川端文學的“佛典”思想

李 芳

《伊豆的舞女》是川端康成早期的代表作，自1926年問世以來，評論、研究文章層出不窮，尤其是日本的研究者作了很多扎實、細致的研究工作。但從作者的人生觀、作品的思想特征及表現風格等方面系統地論述《伊豆的舞女》的文章還不多見。本文擬通過對《伊豆的舞女》的分析，來展現川端文學獨特的“佛典”思想特征。

由于受佛教的宇宙觀影響。川端康成的人生觀顯得既氣勢恢宏，又虛無縹緲。川端康成主張以佛教視野和宇宙宏觀思考人生，卻又對佛教的傳統觀念、感情因習，不屑一顧。他主張把人生放大詮釋卻又避而不談現實，如此等等。在文學中他主張表現手法的革新，即文學革命。也正是他的這種宇宙觀、人生觀與文學觀相融合，從而形成了川端康成文學(簡稱川端文學)的底流。這種底流首先表現在他的初期文學(1923年-1933年)作品中。

川端康成的創作動力是來自人生的悲痛和寂寞，但川端康成并不想讓讀者在這種痛苦的氣氛中窒息，而是讓理想的光彩照耀讀者苦痛的心。使之得到救助。他在《文學自傳》中曾談到：“用我的風格去歌頌東方古典(佛典)的虛幻。”電還曾就其文學本質論述說：“有的評論家說我的作品是虛無的，不過這不等于西方所說的虛無主義。我覺得這在‘心靈上，根本是不相同的。”川端康成如上所述的“東方古典(佛典)的虛幻”、“心靈”上根本不同的“虛無”等，是文學創作上的理想表現。具體地講，就是心靈受到壓抑、煎熬時產生的“博大”的“求助心”。“一切眾生悉有佛性”，所有的人本來就具有平等圓滿的佛性，這一室町時代的禪宗大同思想基礎上的自我解放，就是苦難、寂寞之心得到解脫的一種境界。讓理想的光彩照耀讀者苦痛的心，使之得到救助，這就是川端康成早期文學的思想特征，也即“佛典”文學思想。

川端文學思想特征的形成，首先源于他的人生經歷。川端康成剛滿2歲父親即病故，3歲時母親也離開人世，7歲時祖母病故。后來他被寄養在姨媽家，在他lO歲時姐姐也因病死去，15歲時祖父又病逝。這接二連三的不幸遭遇使淪為孤兒的川端康成形成了所謂“孤兒的根性”。他曾在《文學自傳》中剖析自己：“我自幼是個孤兒，受人照顧太多。許多人都寬恕過我，我自己也不曾對別人懷有惡意。”他還談到：“我剛到東京時，我很愛看失火的場面。大地震后，我一連十天半月，天天都帶著水和餅干，到處游逛災后的遺跡，臉都曬黑了。……我想去的不是歐美，而是東方的滅亡的國家，或許我是個亡國奴。再沒有什么人間的形象，比地震時逃亡者那源源不斷的行列，更能刺激我的心。我迷戀陀思妥耶夫斯基而不欣賞托爾斯泰。可能是由于我是個孤兒，是個無家可歸的孩子，哀傷的、漂泊的思緒纏綿不斷。”從川端康成的自述中可以看出“孤兒根性”使他的性格具有了“無怨無恨”的孩童般的稚樸、明亮的一面，又使他的性格具有了“亡國奴”般的痛苦和與生活在社會底層的人們同命相連等傷感、陰暗的一面。

川端康成的“孤兒根性”血肉相連般地融化在他的人生觀及文學思想中。他在《文學自傳》中寫道：“早在十五年前，我腦子里就已構思了一部題為《東方之歌》的作品，又想把它寫成天鵝之歌。用我的風格，去歌頌東方古典的虛幻。也許我沒能寫出來就死去，不過我一直想寫它，只有這點我希望能夠得到理解。”川端康成把“佛典”看作“是世界上最大的文學，把它當作文學的幻想來敬重”，是別具慧眼，有其自我認定的含義的。在佛教看來，“人生是苦的，人生是一切苦惱的總合。但當人們認識到佛教的真理，了悟人生的真諦，就會進入一種煩惱滅盡。‘常樂我凈的境界，這種境界就是‘人滅或“涅磐”的光明前景和理想境界。”川端康成以此為自己的創作宗旨。這一創作宗旨指導下的川端文學，是帶有明顯的孤兒傷感稟性和為悲哀和寂寞的人生創造理想與生的力量的川端式“佛典”文學特征。

《伊豆的舞女》充分體現了川端式的“佛典”文學特征。日本學者伊藤整在評論《伊豆的舞女》時，曾有過精辟的闡述：“反復讀一下《伊豆的舞女》可以隨處發現這篇作品同川端今天的創作在脈搏上是相通的。可以說這相通之處在《伊豆的舞女》中只是處在不引人注目的角落。不用說，讀作品時，雖然在這不引人注目的地方獲得一次又一次真正的感動而深入了下去，但掩卷時獲得的總的感動不是在不引人注目的地方獲得的，而是構成這篇作品骨骼的情節和情景的甜蜜性，是青春的抒情。殘忍的不回避的目光不漏過丑惡的全過程，在最后的目的地，一定要抓住純潔和美。川端這一創作精神，游弋在貫穿始終的抒情氣氛中，因而被深藏在作品的內部。”

《伊豆的舞女》的主題是通過主人公青年學生的主觀意識表現出來的。一位孤兒出身的大學預科生去伊豆旅行，途中與流浪藝人結伴而行，其間，對一位14歲的舞女產生了朦朧的愛慕之情。在青年學生的主觀感覺、體驗中，主要有以下幾個印象系列：(1)中風老人的印象；(2)流浪藝人的印象；(3)茶店老板娘、旅店老板娘的印象；f4)孤兒及老奶奶的印象。這幾個印象系列是由青年學生的主觀意識有機地統一起來。中風老人的病痛，被流感奪去父母性命的三個孤兒及失去兒子、兒媳的孤苦老奶奶的可憐：受人歧視的流浪藝人印象中又可分為落魄潦倒的榮吉，流浪奔波而孩子早產夭折在旅途的榮吉的妻子千代子，哥哥不讓但又無奈還是做了舞女的熏子，迫于社會風習自己也看輕女人的阿媽，離開故里親人只身做了舞女的百合子等。這苦難、悲哀的印象。同“因孤兒根性而扭曲了性格”、“不堪令人窒息的憂郁而來伊豆旅行”的青年學生孤寂、憂郁的心靈，產生了強烈的共鳴。他們的舉手投足、音容笑貌都在青年學生的心靈的湖面上泛起了水花，使青年學生的靈魂得到了一次又一次的洗禮與升華。

第一次是因熏子的純潔而產生的。青年學生在向茶店老板娘打聽今晚那些藝人的住處時，老板娘“含有過于輕蔑的話語”使青年學生想到：“要是那樣，就讓那位舞女住到我的房間里來吧。”@對于文章中的“我”即青年學生的遐想，有一些日本研究者認為這是“邪念”：也有的認為這是一種“超越了色情堂堂男子漢的正義感，即不含邪念的保護意識”：也有的學者認為二者兼而有之。筆者贊同后一種觀點。因為在青年學生的眼里，開始一直錯把熏子看成是“成熟”的女子。當從舞女的無拘無束、無邪無欲的神態上，青年學生明白了她還是個未成熟的“孩子”時。腦子里澄凈得好像被擦洗過一樣，笑容久久停留在臉上。這里，作者把初戀的少女的純潔視作一種人生理想來渲染的。

又一次心靈的撞擊及情感的升華，是青年學生和舞女之間的感情交流。在共同的旅行中。流浪藝人們對青年學生越來越表現出信任、感激的情感。青年學生“既不獵奇又不含輕蔑之意，我完坌忘了他們是屬于流浪藝人那一種類的人。我這一尋常的好意似乎滲透進他們的心田里”。因為人們尋常對流浪藝人是獵奇的、蔑視的。因此，這一尋常而又超乎尋常的“好意”換來的是舞女對青年學生的贊揚：“是個好人啊!”“這話語帶有單純而坦率的韻味，是天真自然是輕輕拋出的帶有感情傾向的聲音。”這贊揚使青年學生有了自我確認的信心：“連我也毫不做作地感到可以把自己叫作好人”。青年學生感覺體驗到的環繞舞女的社會氣氛是悲哀的，而自己“孤兒根性”的心靈底色本來就是悲哀的，因此形成了《伊豆的舞女》悲涼的基調。然而，在這種悲哀的氛圍中，舞女和青年學生在心與心的交流中都互相得到了慰藉，從而使兩顆自卑的、灰暗的心變得自信、明亮了起來。這一心理變化，作者在《伊豆的舞女》的結尾作了濃墨重彩的描述：“這時我的心情是美好的、空虛的。明天我將帶著老奶奶到上野站去買前往水戶的車票。這也是完全應該做的事。我感到這一切全融為一體了。……我的頭腦變成了一泓清澈的水，它一滴一滴溢了出來，最后什么也沒留下——我心里快活得甜滋滋的。”

引文里出現的“空虛”、“頭腦變成了一泓清澈的水”、“最后什么也沒有留下”等，實際上是在悲哀中由于人們心靈的相互交流、相互撫慰而產生的和諧、幸福的一種理想境界。這也就是《伊豆的舞女》的主題的深層內涵。

川端的早期文學作品是立足于人生的悲哀和寂寞來構思的，其本質是通過“佛典”的幻想境界的創造給悲哀寂寞的人們伸出援助之手。他這一文學特征不是“超現實的形而上學的純理念的”，而是主觀自省(包括自救)和客觀審視(主要是對被侮辱被損害人物的社會環境的揭示)的融合。在以哀傷頹廢為基調這一點上，它的道德歸向和理想閃爍是主題的核心。這大概就是諾貝文學獎授獎委員會稱贊川端康成的作品“表現了日本人的內心精華”的主要原因吧。