意象與具象：中英古典詩歌的審美比較

陳　凈　鄒慶武

關鍵詞：審美 意象 具象 唐詩 文藝復興

摘 要：中英兩國古典詩歌的審美比較值得研究。從中國的傳統文化入手，揭示出唐詩以意象與意境作為審美追求、留有敘述的空白和想象的空間是中國古詩的魅力所在。通過梳理西方哲學中主體與客體、理性與感性的二元論脈絡，并以浪漫主義詩歌的代表作為例，指出浪漫主義詩歌審美的主體性與具象性。結論是，中國的 “有無相生”文化和歐洲的“存在”文化是造成中英古典詩歌審美差異的源流。

詩歌集中體現了人類對真善美的永恒追求，詩歌之美讓我們這個婆娑世界充滿了詩情畫意，宛如天堂。詩歌的審美可以使人類能夠暫時拋開一切功利欲望，體嘗到自然、生命和靈魂的力量，獲得強烈的審美愉悅和精神解放。

雖然美是沒有國界的，但不同的文化孕育著對美的不同感受，不同的國家、民族對詩歌的審美觀也不盡相同。本文從唐詩和英國浪漫主義詩歌入手，解讀中英兩國的古典詩歌的審美差異，為兩國詩歌的審美搭建一座溝通和理解的小橋。

一、中國傳統文化觀照下的唐詩審美

——意象與意境

意象是中國傳統藝術理論中固有的基本美學范疇，其思想淵源可以追溯到先秦。“意象”最早見于《易傳·系辭》：“子曰：‘書不盡言,言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”老子提出的“惚兮恍兮，其中有象”，莊子的言意論，都蘊涵著“意象”的哲學萌芽。到魏晉時期王弼提出“尋象而觀意”、“得意而忘象”，南朝劉勰論述“獨照之匠，窺意象而運斤”、“意授于思，言授于意”，是意象范疇的正式誕生期①。本時期中國古典美學開始進入自覺的藝術審美階段。意象是一個揭示藝術創造基本矛盾——具象與抽象關系的范疇，它反映的是人類藝術創造的普遍規律，是一切藝術創造的起點。“立象以盡意”是意象范疇所揭示的基本美學原則，有了意象就有了藝術，就有了藝術形象。唐代的司空圖提出“意象欲出，造化已奇”②，意象的發展進入成熟期。唐詩創造了五彩繽紛的意象世界，詩歌意象的藝術創造，更成為詩人的自覺追求。“二句三年得，一吟雙淚流”，苦心孤詣地追求佳句，而佳句多以精致的意象為核心。在這樣一個豐厚的藝術實踐基礎上，意象范疇就普遍流行起來，取得了豐碩的理論成果。一直到明代胡應麟正式提出“古詩之妙，專求意象”，再到清初王夫之對“意象”進行全面總結③，最終形成了詩的審美意象體系。中國古典詩學的“意象”就是指詩人的主觀情志與客觀景物在審美感興中相碰撞而產生的“意中之象”或“心中之象”或“人心營構之象”。中國詩歌藝術的發展，從一個側面看就是自然景物不斷意象的過程。從物到物象是人能動的反映，而意象卻不是物象客觀的機械的模仿，從物象到意象是藝術的創造。一方面，詩人觸景生情，象因意遷，因有限的象往往不能統攝變幻多端的意，詩人就將一個物象作為基因，變異出意趣各不相同的許多意象，“以少總多”，“言淺托深，類微喻大”。也就是說同一物象，由于融入情意不同，可以創造出多種意象。另一方面，詩人借助意象表達的情感十分豐富，離情別緒、孤獨哀愁、懷才不遇、鄉思閨怨……可謂是應有盡有，無所不包，同一類情感，均有適合表現它的許多“象”。在唐詩中，才華橫溢的詩人以敏感的心靈，創造了不同的意象。以李白的《靜夜思》和劉方平的《月夜》為例：

靜夜思

床前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉。

月夜

更深月色半人家，北斗闌干南斗斜。

今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗。

這里，“月”這一物象，被不同心態的詩人表達為兩種不同的意象：《靜夜思》中的明月被賦予了思鄉的愁緒；而《月夜》中的月色卻表達了詩人對春天來臨的喜悅之情。

意境是中國詩歌的靈魂，是衡量作品高下的一個重要標準，也是所有詩人追求的一種藝術境界。在“意境”這一審美范疇內，中國古典詩歌達到了世界其他詩歌藝術難以企及的高度。意境原為佛教術語，其思想實質可遠溯到先秦哲學，到明清時期逐漸演化為中華藝術的核心和基本范疇。“意境”說與佛教的輸入、尤其是禪宗學說有著密切的關系。如詩僧皎然云：“月影散瑤碧，示君禪中境”（《答俞校書冬夜》）；王昌齡指出詩有三境：“詩有三境。一曰物境：欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境：亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”④；司空圖更提出“思與境偕”的論點。他們都深受禪宗的影響，在詩歌創作中將佛“境”引入詩“境”，注重主觀情思在構想詩境中的作用，為“意境”這一審美概念的形成打下了基礎。從古至今，中國歷代文藝先賢對“意境”的論述汗牛充棟、綿延不絕。盛唐時期，人們論詩時就有“意新理愜”、“皆出常境”的說法；到了中唐，有“意境”說。當時，權德輿就提出了作詩要“意與境會”，也就是說要有“意境”。稍后，劉禹錫還提出了“境生于象外”的觀點，認為“意境”是一種超脫于具體的物象之外的，更廣闊、更生動的藝術空間。南宋人嚴羽把這種“象外之境”比喻為“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”。船山曰：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。”無論古代還是現代，中國藝術家對意境的闡釋都是圍繞景、情、思之間的關系展開的，核心思想只有一個：情景交融。詩歌意境的基本特征首先反映在情景交融上，它是藝術意境形成的決定性因素。如果說劉禹錫的“境生于象外”是對“意境”本質的界定，那么王國維的“意與境渾”說則是對“意境”內涵更深刻的闡釋。他認為在詩的“意境”創造過程中，“意與境渾”是在情景交融基礎上的提煉與深化。這說明“意境”是審美對象與審美心境的統一，是具體境象與深邃情思的統一，是截斷知識系統而直接與人生的感悟相連才產生的⑤。詩人以有形表現無形，以實境表現虛境，以有限表現無限，才使得藝術意境臻于思深意遠而韻味無窮，把生活的境界升華為藝術的境界，把蘊含作者心靈深處的情感淋漓盡致地表現出來。王國維總結說：“境，非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”“意境”要有“言外之味，弦外之響”。那么，何謂意境？就是“意”與“境”的統一，是通過藝術構思創造出來并表現于藝術作品中的形象化和典型化的社會環境或自然環境與深情深意的完美統一。⑥

“意象”和“意境”都是在形象和思想緊密結合的構思過程中產生的，在本質上都體現了心與物、主體與客體的雙向交流和內在的統一：在藝術上表現為含蓄蘊藉、寓意深遠、虛實結合，都具有“言有盡而意無窮”的藝術效果。然而，“象”與“境”畢竟屬于兩個不同的美學范疇。“意境”的內涵比“意象”豐富，“意象”的外延大于“意境”。不是一切審美意象都有意境，只有取之象外，才能創造意境。“意象”的“象”指含有情意的物象而言，常常是“意”中之“象”或“象”在“意”中，一般用來指稱作品的藝術特征，所以“意象”是詩的本體。而“意境”的“境”是超出具體物象之外的一種心理感受，是詩人微妙、獨特的內心觀照所產生的一種體驗和情景一體的藝術空間，常以超曠空靈為其極致。因此“意象”偏于實，“意境”則貴虛，從某種意義上講，“境”是對“象”的一種突破。詩人用自己的“心”造成“象外”之美，留給讀者聯想和再創造的空間。所以，“意境”的創造，首先在于心境的熔煉，有此心境，方能有此詩的意境；而意境的構成，需要詩的“音象美、視象美、義象美、事象美和味象美”的具足與和諧⑦。虛實相生、不即不離，“超以象外，得其環中”才有意境。但如果只有虛而沒有實，就可能飄忽上天，荒遠幻誕。正是在“意象”和“意境”的審美觀照中，中國古典詩歌形成了空靈、恬淡、朦朧、含蓄的特點和語言簡潔、不加修飾、不說教、不判斷的語言風格。這種風格在唐詩中表現得尤為明顯，例如下面的幾首詩就是典型代表：

鹿柴

空山不見人，但聞人語響。

返影入深林，復照青苔上。

江雪

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

錦瑟

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。

此情可待成追憶，只是當時已惘然。

這些詩一方面向人們展示了一幅幅唯美的畫卷，一方面又包含了悠遠的意境。我們不止看到了空山、深林、青苔；雪景、寒江、獨釣的老翁和滄海、明月、藍田、暖日，更能感受出詩人的空靈、高潔與傷感。詩中無一字言情，但又無一字不在言情。更為重要的是，每位讀者在讀詩時都會有自己的審美理解，不同的心境和學養，會感受到不同的意境之美。美不盡泄，留有敘述的空白和想象的空間——這恰恰是中國古詩意象與意境的魅力所在！

二、西方哲學發展歷程中的浪漫主義詩歌

——主體與具象

比之中國，英國詩歌的審美觀更多地受到宗教精神和哲學思想的影響。古代西方美學的基礎是古代西方哲學。古代西方哲學有兩大特點，一是本體論，二是客體性。何謂本體論？黑格爾在《哲學史講演錄》中定義為：“本體論，論述各種抽象的、完全普遍的哲學范疇，如‘是以及‘是之成為一種善，在這個抽象的形而上學中進一步產生出偶性、實體、因果、現象等范疇。”古希臘哲學已經把“存在”作為哲學研究的對象。“存在”是最抽象的范疇，對它的研究就是本體論。但是，古代哲學是在主體與客體分立的前提下來探討“存在”的。“存在”被看作是客觀的實體，主體被排除在實體之外。古希臘哲學有各種體系存在著一個共同點，這就是基于實體觀念，建立了實體本體論。所謂實體，是古代哲學家認為世界是獨立于人的客體，它就是實體或本體。古希臘哲學提出了實體或本體的概念，實體與屬性相對，人只能感知事物的屬性，而屬性是實體的表現。西方古代哲學是實體本體論哲學，具有客體性的傾向。古希臘哲學有多種形式，它們都打上了實體本體論的烙印。畢達哥拉斯學派認為“萬物都是數”。數不僅被看作萬物的本原，而且被看作萬物的原型、世界的本體。巴門尼德則提出了比數更為抽象的存在作為世界的本體，他認為，各種特殊性都由某一門具體的科學來研究，只有存在才是哲學應該研究的對象。到了柏拉圖那里，本體論已經不再局限于對萬物本原的追問，而是轉向了對世界本體的探尋和本體世界的邏輯構造。柏拉圖以更明確的形式將巴門尼德的兩個世界的學說表達出來：一個是我們所處的現象世界，它是變化生滅的，是感覺感知的對象；另一個則是理念世界，它是永恒不變的，是理性認識的對象。在柏拉圖看來，只有理念才是真實的，才是世界的本體。到了中世紀，哲學神學化，上帝作為世界的締造者成為至高無上的實體。后來到了亞里士多德那里，這種最一般、最普遍的存在被表述為“作為存在的存在”，并被明確作為第一哲學（本體論）的研究對象。西方古代哲學在主體與客體分離的前提下來考察存在，存在被當作客體性的實體。這種主客二分的本體論統治了西方兩千余年。

與主體論和客體性相聯系的就是理性與感性的關系問題。自從文藝復興時代末期二元論的模式確立以后，理性與感性就被成功地分離并置于兩極的位置，而哲學和文學思潮的主流則像鐘擺一樣在兩極間來回擺動。艾略特在《玄學派詩人》中聲稱，理性與感性、思想與感情的分裂發生于17世紀下半葉；他將其稱之為“感覺的分離”。強調藝術審美本質的哲學背景來自于西方近代主體性認識論哲學框架的確立。笛卡兒、斯賓諾莎、康德的主體性認識論哲學體系的建構使人們從古希臘以來對人之外世界的本質的關注回到對人本身主體性的認識上的關注。從笛卡兒的“我思故我在”的“我”的主體分化為大陸理性主義和英國經驗主義，最終在德國古典哲學那里完成。康德對于主體性哲學框架的完善是重中之重，他認為人先驗具有的主體范疇，通過先驗對感性、直觀材料綜合即“現象”，“現象”是主體所造，是先驗范疇和感性直觀的共同結晶。康德提出審美環節是科學與道德二者的中介。審美把哲學的兩個部分聯結為一個整體，審美的作用就在于克服了科學與道德的二元論。康德高揚人的主體性，第一次在哲學歷史里嚴格地系統地為“審美”劃出一個獨自的領域，使得藝術從傳統的對世界、神、理念的摹仿轉移到了對人本身的自由解放的任務上來，其后的歌德、席勒發揮了這種追求人的自由解放理想。西方19世紀中葉開始的浪漫主義文藝思潮的盛行是強調藝術審美本質的直接緣起，法國哲學家庫克提出的“為藝術而藝術”被唯美主義者用作最強烈的口號，在西方造成巨大影響，進而提出了藝術的自律性，將藝術與傳統的社會功能分離，強調藝術的審美本質。

正是在二元論的哲學基礎上，英國浪漫主義詩歌的審美觀完全不同于中國的唐詩，其一方面強調詩人主體的作用，而唐詩中的詩人都是隱身的；另一方面，其詩歌的表述也更為直白，其呈現給作者的更像是一幅濃彩重筆的油畫，讓人直抒胸臆、痛快淋漓。這種審美取向在浪漫主義詩人的代表拜倫和雪萊的詩歌中表現非常明顯：

哀希臘·第十六節（查良錚譯）

拜 倫

讓我攀登蘇尼阿的懸崖，

在那里，將只有我和那海浪

可以聽見彼此飄送著悄悄話，

讓我像天鵝一樣歌盡而亡；

我不要奴隸的國度屬于我——

干脆把那薩摩斯酒杯打破！

西風頌·第五節（查良錚譯）

雪 萊

把我當作你的豎琴吧，有如樹林：

盡管我的葉落了，那有什么關系！

你巨大的合奏所振起的音樂，

將染有樹林和我的深邃的秋意：

雖憂傷而甜蜜。呵，但愿你給予我

狂暴的精神！奮勇者呵，讓我們合一！

請把我枯死的思想向世界吹落，

讓它像枯葉一樣促成新的生命！

哦，請聽從這一篇符咒似的詩歌，

就把我的話語，像是灰燼和火星

從還未熄滅的爐火向人間播散！

讓預言的喇叭通過我的嘴唇

把昏睡的大地喚醒吧！要是冬天

已經來了，西風呵，春日怎能遙遠？⑧

這兩首詩中，都強調了“我”的作用，詩人作為情感的主體直接參與到詩篇的情景之中。浪漫主義詩人強調了詩人自己的精神世界的表達和對個性的描繪：不管是對正義和幸福的未來的向往、對個性和情感表現的強調，還是對幻想的主觀世界的熱愛，大都是由“我”這一詩歌主體迸發出來的。另一方面，浪漫主義詩歌強調張揚個人情感，善于比喻和對比，對燦爛色調極盡熱情的筆觸，詩歌整體展現給讀者的是一幅熱情奔放、清晰美麗的圖卷。比之唐詩的意象和意境，英國浪漫主義詩歌呈現的是一種“具象”美。閱讀英國浪漫主義詩歌，不需要讀者過多的想象，詩人已經把所有的感情和情景都刻畫和描述了出來。如果說唐詩是紫砂壺里意味雋永的清茶，能夠讓品者回味無窮；那么英國浪漫主義詩歌就是夜光杯中濃香四溢的烈酒，可以使飲者酣暢淋漓！

唐詩和英國浪漫主義詩歌的審美差異，實質上是中華文化和歐洲文化差異的外在表現。中華文化是一種“有無相生”的文化，不但強調現實存在的作用，也看重“空”、“無”的作用。這種文化體現在詩歌中，就是重視能為讀者留出想象空間的意象和意境；體現在繪畫中，中國畫也特別重視空白和意境作用。而歐洲文化是一種“有”的文化，特別強調“存在”的作用，所以不但在詩歌中鋪陳出所有的情感和情景，在繪畫中也格外重視線條、色彩、光、影等具象的表達。理解了詩歌的審美差異，就可以一定程度上理解中、西方文化的區別。但是，美真的是沒有國界——不論是李白、杜甫，還是拜倫、雪萊，哪一位的作品不是美輪美奐、讓我們如醉如癡？！

（責任編輯：古衛紅）

作者簡介：陳 凈（1972- ），河北醫科大學外語部講師，主要研究方向：英語語言文學；鄒慶武，（1972- ），河北經貿大學外語部講師，主要研究方向：英語語言文學。

① 劉勰. 文心雕龍 [M].

② 司空圖. 詩品·縝密 [M].

③ 王夫之. 姜齋詩話 [M].

④ 王昌齡. 詩格 [M].

⑤ 康德,鄧曉芒譯. 判斷力批判 [M].北京:人民出版社，2002.414.

⑥ 王長俊. 詩歌美學[M]. 桂林:漓江出版社,1992. 154.

⑦ 阿多諾,王柯平譯. 美學理論 [M].四川人民出版社,1998.387.

⑧ 王佐良. 英國詩史 [M].譯林出版社,1997.281.