陳凱歌，重新出發

波　末

當《梅蘭芳》票房飄紅席卷一路，連牙尖嘴利的影評人都不吝用最華美的辭藻來堆砌文章的時候，陳凱歌似乎已經將四年前的那個“饅頭”拋到了腦后，也忘記了柏林電影節上自己聲嘶力竭的那句話：“一個人不能無恥到這個地步!”沒有了耍小聰明的年輕人胡戈在一旁搗亂，影片本身終于吸引了中國人的注意力。人們開始驚嘆于陳凱歌“藝術的回歸”——拋棄了《無極》的無病呻吟和華麗辭藻，陳凱歌似乎從《梅蘭芳》重新出發。

《黃土地》：開啟一個時代

很多人都說過，《黃土地》具有劃時代的意義。雖然沒有大牌明星撐腰，陳凱歌導演、張藝謀攝影的“卡”司仍然向我們驕傲地宣稱：《黃土地》才是第五代導演真正的開山之作。

影片本身并不復雜的情節似乎蘊含了無限的意義，我們可以從不計其數的影評中窺得一斑——有人說翠巧最后的出走彰顯了女權主義的覺醒，有人說那求雨的腰鼓里蘊含了導演對這片蒼茫大地悲劇命運的哲學性思考，還有人說這個故事只關乎愛情，一個男人和一個女人之間的愛情。

陳凱歌的雄心在這部處女作中顯露無遺，他試圖透過濃烈的色彩和細致的構圖來表達自己心中的所有思考。他的思考富有激情，卻缺乏條理，這是第五代導演的通病——他們年少時錯過了學習，只能憑著一股年輕人的沖勁來彌補自己知識的不足。與同齡的海外電影人相比較，他們的畫面精致華美，思想卻混亂不堪。

然而1984年的《黃土地》畢竟有其意義，就像那個時候的中國，人們努力接受外界的知識，同時思考自己和國家的命運，一切都是嶄新的。影片的開放式結局更是一個露骨的隱喻翠巧的命運與這個古老國度的未來如此相似，茫然不定而又充滿希望。

《霸王別姬》：華語影壇的巔峰之作

如果要評選最佳華語電影，也許大多數人會將票投給《臥虎藏龍》。奧斯卡小金人的光環可能是要比戛納的金像分量來得要重，出身臺灣的李安也比曾經下鄉插隊的陳凱歌更具有中國傳統文人的儒雅氣質?！栋酝鮿e姬》的支持者除開“哥哥”張國榮的死忠粉絲之外，大概只有我這種所謂的“原著控”。

毫無疑問，李安成就了王度廬，李碧華成就了陳凱歌。李碧華的小說給了陳凱歌一個極好的坯子，他扮演了一個工匠的角色，需要做的僅僅就是塑形、描色和打磨。當蝶衣抖著身體對小樓喊“少一個月、一天、一個時辰，都不算一輩子”，我們理解了“不瘋魔不成活”的真正含義：從“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”的一詠三嘆里面，蝶衣的轉化不再是李碧華筆下的草蛇灰線，霧里看花似地理不清又道不明，而是被陳凱歌赤裸裸地捧到了臺前，血淋淋地被放大到強光之下，無所遁形。

《霸王別姬》時代的陳凱歌是成功的，又是幸運的。那個時候的他擁有中國最好的演員資源，又有厚重的小說原著可以作為電影情節的依托。然而也是從《霸王別姬》開始，陳凱歌的缺陷一一顯露出來，為他今后的一次次失敗埋下了沉重的伏筆。

《無極》：失敗的一次總爆發

多年的積累，使得《無極》比《霸王別姬》有了更好的資源：上億的投資，全亞洲的頂尖演員，包含了葉錦添、正子公也、鮑德熹和克勞斯·巴代特在內的幕后制作人員。然而失敗仍然來得不可避免——做作的臺詞、不知所云的劇情、符號化的人物——就算票房過億，就算陳凱歌和陳紅在首映禮上抱頭痛哭，所有的一切都不能改變《無極》失敗的命運。

中國的觀眾以一種“找雷”的心態來觀看這部大片，他們擁到電影院，不是為了欣賞一部好電影，而是為了在學校或者辦公室里面擁有和其他人一起嘲笑陳凱歌的資格。這種平民百姓對社會精英的勝利帶給了中國人前所未有的體驗和滿足感，最終一個年輕人制作的惡搞短片引發了全民情緒的井噴——沒有人再關注《無極》這部電影本身，胡戈和陳凱歌之間的嘴仗才是公眾熱點。

實際上，《無極》不過是陳凱歌失敗的一次總爆發。1996年《風月》被美國的影評家譏諷為“老一套的家族恩怨情仇”、“對《教父》的拙劣模仿”，而1998年的《荊軻刺秦王》和2002年的《和你在一起》則暴露了他對史詩片和現代生活片掌控力的不足。思想性和故事性的缺乏更是在陳凱歌親自編寫的《無極》劇本上體現得淋漓盡致，按照“祥瑞親王”馬伯庸的話來說，就是“連一個故事都沒有說清楚”。

《梅蘭芳》：重新出發

按理說，連片子都沒有看過的人是沒有資格在這里唧唧歪歪的，不過作為本文的作者以及半個電影愛好者，還是請容許我說幾句廢話。

三年蟄伏之后，陳凱歌攜《梅蘭芳》重回觀眾的視野。我們并不期望陳凱歌能夠脫胎換骨，事實上，對于一個56歲的中老年人來說，這個要求有些不切實際，然而用洗凈鉛華來形容他并不過分。隨著李安以小成本制作的《斷背山》再次問鼎小金人，用武俠片沖擊奧斯卡的熱潮慢慢消退，陳凱歌也逐漸拋棄了那種急功近利的心態，回歸電影本身。

于是。沒有了普通話都說不標準的異國演員，而是啟用了在北京出生長大的黎明；沒有了一系列的前期炒作，而是找來了梅葆玖和王佩瑜為黎、章二人配唱；沒有自己編寫天馬行空的情節，而是以梅紹武的《我的父親梅蘭芳》為底本，請來嚴歌苓、陳國富、張家魯三位先生在此基礎上改編；個別演員牽扯了是非，就把其戲份刪個精光——嚴肅的電影人精神似乎又回到了陳凱歌的身上，讓我們不禁對《梅蘭芳》心存期待：也許，這是部好片子；這一次，陳凱歌真的能夠重新出發。

心徘徊以躊躇——《梅蘭芳》觀后

小伊

我去看了《梅蘭芳》。因為近來諸事雜陳的緣故，沒做什么功課，很平淡地去了，然后很平淡地回來。拜預告片花和某位打入中影內部看試映的朋友所賜——準確地說，拜這部片子自籌備以來的沸沸揚揚所賜——我并不抱什么期望(找雷的期望不算)。

但是，對于梅先生次子、翻譯家梅紹武文學原著，經嚴歌苓、陳國富、張家魯三人編劇的劇本寫得這么……這么缺乏力量，認真地說，我蠻失望。

梅先生一生，除了幼時家道中落、生計貧苦外，自入梨園行，少年成名，眾家提攜，風光無限直至終老。經歷了晚清、北洋軍閥、日據、民國直至1949年，交游者有官宦、富紳、學者、文豪、名伶、巨梟，進過清末的相公堂子，也得了南加州大學的名譽博士。他生平牽涉的人和事太多太廣，盤根錯節。他為人處世的圓融，與權勢者的交接、周旋和閃躲，在政治和商業上進退的微妙有度，乃至私生活的糾結紛爭，真是合著《紅樓夢》的“世事洞明皆學問，人情練達即文章”，卻也是很難說清廬山真面目的話題。這是個太有戲的角色，然而論形勢、論人情，都不能期待這個劇本能有多么深刻而角度獨到的挖掘。

陳凱歌不打算按照“一代完人”的蓋棺定論來塑造高大全的主角，這是自然的。寫一個走下神壇的凡人梅蘭芳，甚至借劇中人之口作中心思想狀點明，是他的野心。但這個野心注定是要落空的。不是沒有生猛好料——梨園委實是個太能出八卦的聚寶盆，連我這種瞎混著聽戲的人也能扒拉到一堆猛得驚人的舊聞。于陳凱歌的創作班底而言，煩惱只會是料太多了——加來加去，

寫一個能面面俱到安然過關的凡人，就變成了不可能的任務。

加法做了不成，只好再做減法。保留結果，減去過程。結果是言念君子、溫其如玉的梅蘭芳，見諸史冊不可更改，而通向這個結果的過程，正是可以用羅生門手法模糊的道旁風光。

正好，在他一生中舉足輕重的有故事的人，是那么多。在他的傳記影片中作為配角出現的他們，按照電影的邏輯，有著為主角的人生架橋鋪路的天職。

與梅家世交、一路提攜梅蘭芳出道成名的伶界大王譚鑫培(片中的十三燕)，作為理論家和戲曲教育家的齊如山(片中的邱如白)，揮金如土被梅先生尊為“六爺愛我且知我”的前中國銀行總裁馮耿光(片中的馮子光)，余叔巖關門弟子、號稱“須生之皇”的絕代坤伶孟小冬，從側室到正房、在與孟小冬的爭斗無比彪悍地獲勝、陪伴梅蘭芳四十年白頭終老的福芝芳，包括被設定得非常模式化走正反極端的兩類日本人……在這部叫做《梅蘭芳》的電影里，他們無一例外地改變了人生軌跡，同時，相形于真實形象，無一例外地被弱化。

可惜的是，配角的犧牲和屈從并沒能成就主角，而是剛好相反。片子展現的所有戲劇沖突情節中，有爭議、有沖擊力的舉動都是來自配角。就連被改編得清純浪漫叫人不能忍的梅孟之戀中，以自我犧牲的圣女形象出現的冬皇，憑借最后毅然決然的告別，其光彩也完全蓋過了這樁戀情里拉拉扯扯作瓊瑤狀的男方。

作為主角的梅蘭芳——主要是黎明階段的梅蘭芳——由始至終在被各方力量推拉夾擊的困境中，猶如扯線公仔般猶疑地抵抗，無辜而虛幻地保持著道德的純潔無瑕，于是也必然地保持著缺乏行動力的人物特征。筆墨一觸到他就開始兜圈子，對他的刻畫弱過主要配角中的任何一個，走到哪里都被人搶戲。在小心翼翼走鋼索般的尺度把握下，這個全片的靈魂變得無話可說、無事可做，行為邏輯蒼白無力。

陳凱歌不想寫一個完人，但他大概沒有功力、沒有余地——有功力有余地的內容大概還被剪得差不多了——去呈現一位大師，在載入官修史書的完人光芒下那些更加復雜深邃、富有力度和生氣的真實。結果造出的，是一個沒有力量和存在感的凡人，不足以擔起如此大制作的片子的脊梁，更不足以配起梅蘭芳三個字。

我原本想著，這片子應該有更出彩的彌補之道。固然，今時今日，這樣的制作背景，為梅蘭芳拍電影作傳有先天不足，可是，一部梅紹武原著、梅葆玖藝術顧問的片子，我原本希望，至少能對梅先生的舞臺藝術有一個足夠清晰和準確的描繪。相較于現實中的“無可無不可”，舞臺上的梅蘭芳更應該具備“不瘋魔不成活”的感染力。而兩者的參羞映照，也更應該充滿戲劇的張力和神采。

但現在看來，陳凱歌既沒有足夠的堅持去探究梅先生一生的大江浩蕩暗流洶涌，也沒有足夠的堅持(抑或鑒賞力)去追慕梅蘭芳這三個字所代表的京劇舞臺的千般風情、萬尺長卷。

余少群的扮相很美，京劇功底很好很有愛，難道因為這樣，梅先生一生奉獻給京劇藝術的天賦、才情和心血，在片子里就可以都由這個青年版梅蘭芳包辦，到了黎明的成年出場時，這個舞臺于他而言，只剩下名利枷鎖、進退不由己、高處不勝寒以及結識孟小冬這一場梨園經典八卦的開端了嗎?

誠然，從京劇審美的角度，連因戲而識孟小冬這段，也是不必有的——從噱頭的角度則剛剛相反。光是看《游龍戲鳳》的話，誰受得了架子散得端都不會端的正德皇帝，去往那么粗壯僵硬的李鳳姐頭上戴一朵海棠花?黎、章二人的身段手勢看著像是完全沒做過前期訓練的現場學樣，請動梅葆玖和王佩瑜來配唱，又有什么用呢?

全片關于梅蘭芳在京劇上的造詣修為的筆墨全部集中于青年時代，止于以新編劇目與十三燕打擂臺。這場標志著京劇藝術新舊革命的戲起得太陡、收得太煽(我一路看一路替譚家后人“啊”)倒也罷了，自此之后，再不見梅蘭芳在舞臺上有何動作。京劇表演成為鋪墊其他矛盾的醉翁之意不在酒。不見《霸王別姬》、《生死恨》、《鳳還巢》，不見通天教主、楊小樓、余叔巖、金少山、程硯秋、張伯駒、李釋戡、羅癭公……好吧，我承認列出這些名字是對一部兩個半鐘頭的電影的吹毛求疵，但梅蘭芳的藝術魅力，不是一場擂臺上噴薄的光芒，而是幾十年孜孜不倦、一步三折的研習與革新。

確然，這種靜水深流，比緊張激烈的擂臺三日反敗為勝要難于表現得多，但是影片采取幾乎完全忽略的態度，暴露的是創作者心胸和功力的欠缺。

而這，才是《梅蘭芳》真正的致命傷吧。

片子愕然而止于1945年抗戰勝利。是無趣，也是無法。按這八卦不夠彪悍，專業又不夠精深的路數再往下寫，只會有更多的蛇足和尷尬。

引葉君健爺爺的《看戲》作結吧。這是1960年的梅蘭芳先生。十幾年聽戲的歲月，梅派在我心目中，一直是盛開在茫茫海面上、海市蜃樓般的鮮花和焰火。因為這個，才會對這部片子嘮了這么多到底“所托非人”的話：

“當這個女主角以輕盈而矯健的步子走出場來的時候，這個平靜的海面陡然膨脹起來了，它上面卷起了一陣暴風雨，觀眾像觸了電似的對這位女英雄報以雷鳴般的掌聲。她開始唱了。她圓潤的歌喉在夜空中顫動，聽起來似乎遼遠而又逼近，似乎柔和而又鏗鏘。歌詞像珠子似的從她的一笑一顰中，從她的優雅的‘水袖中，從她的婀娜的身段中，一粒一粒地滾下來，滴在地上，濺到空中，落進每一個人的心里，引起一片深遠的回音。這回音聽不見，但是它卻淹沒了剛才涌起的那一股狂暴的掌聲。”