在我居住的城市上海,某一個街角上,曾經是一家布店;布店關門后作了信用社;信用社過后作了飲食鋪。然后,有一段閑置的時間,讓人感覺到它的躊躇,究竟要作什么更好。經過一段等待與思量,我發現它又興起了土木工程。我每天從那里走過,目睹著它每一天的進度。它用磚墻與板壁重新分割了空間,用大幅的玻璃鑲嵌在臨街一面,鋪上大理石地坪,用一種鮮艷的漆色油刷了火車座式的桌椅,然后,懸掛了天鵝絨帷幕,垂下觀賞植物,植物里藏著燭臺式的燈盞——這時候,我看出來了,這是一個咖啡館,仿照上世紀三十年代,殖民時期的歐陸情調,一種假洛可可風格。這華麗的樣式坐落在樸素的居家的街角上,有一種不真實性,好像一臺布景。接著,咖啡館開張了,大玻璃窗里,簾幕與藤葉的裝飾下,面對面坐了一對男女,劇情上演了。
就這樣,生活在模仿藝術。現實迅速地消耗著虛構。一種虛構產生,立即被現實復制。想象的空間被蠶食、占滿,越來越壅塞著現實,當然,是第二手的現實。于是,想象力受到了挑戰。似乎是,為了與藝術化的現實劃分界線,我們開始轉向更具象的現實,放棄了虛構的權力。令人詫異的,在生活越來越變得假想的同時,藝術則驚人地寫實。不僅是形式上,更重要的是在觀念上,現實和藝術作了重新的分工:現實是行為藝術,而藝術則是生活的復制。這是我們的處境,就像一個陷阱,生活蹈入虛構,藝術則蹈入現實。所以,我對自己經常的提醒是:在現實中堅持虛構。
小說是如此像真的藝術,是走在陷阱上的獨木橋。英國的小說研究者伊恩·P·瓦特先生,在他的著作《小說的興起》中將我們所寫作的小說所以區別于古代的散文虛構故事的定義為“現實主義”,然后清醒地指出,“‘現實主義逐漸被主要用作‘理想主義的反義詞”,而且,“小說的形式常規的缺乏似乎是為其現實主義必付的代價”。如此這般,現代小說這門藝術在產生之際就攜帶著它的陷阱。隨著小說越來越旺盛的生產,小說藝術也在誤會的路徑上越走越遠。我們也許一上來就是在井底深處,寫作小說就是要從陷阱中掙扎攀爬出來。
說了這么多以后,我方才要感謝評委們給我這個獎。在得過許多獎之后,我依然,或者說更為高興這次獲獎,很大程度上因為這是在《長恨歌》之后的獲獎。《長恨歌》的經歷可對我方才的話作一個有趣的驗證——當它在一九九五年問世的時候,遭遇是相當寂寞的,獲獎也幫不了它的忙,五年還是六年過去了,不期然地,得之于上海時尚的知遇之恩,突然引人矚目。三十或四十年代的上海想象一夜之間彌散開來,鋪天蓋地,這個遠東城市重新發出“東方巴黎”的蠱惑。于是,《長恨歌》應時應地用作于一個標本。連我自己都驚異它里面充滿了如此多的符號代碼,它幾乎成了上海的旅游指南。從此它走上了不歸路。現實與小說就是這樣粘纏,你不找現實,現實也要找你,而且你終究纏不過它。所有的虛構全在現實中放大,覆蓋了本意。因此,在小說這共同的陷阱之中,我又墮入了我的特定的陷阱,這陷阱的名字就叫“長恨歌”。這是一個極其狹小的陷阱,它將我限制于這樣的定位:描寫上海。事實上,上海只是我的小說的布景。我在《長恨歌》中雖然孱弱得無法表現生活應該是怎么樣的,至少我表現了,生活不應該是怎么樣的。然而,人們都以為我在說——上海。是這樣的。
現在,你們終于注意到了《啟蒙時代》,事實上,你們也忽略了一點,那就是,在這之前,《長恨歌》之后,我還寫了有四部長篇,《啟蒙時代》是第五部,它十分膽怯地想與你們討論,生活應該是怎么樣的——我以為,這就是藝術的本義,是它不能混淆于現實的特質。無論形式上多么相近,時代又像一個大攪拌桶一樣,將同和不同的物質大加攪拌,但這是永遠不會調和的特質,是小說的救贖。
※ 王安憶,當代著名作家,著有《長恨歌》等。