中國戲曲的現狀與敘事程式的創新

王學海

中國戲曲發展的現狀，是一個我們將面對怎樣的一個中國戲曲的問題。

中國的戲曲由她的草根性開始，在民間蔓延滋長，隨著她走向都市，也就確立了她在中國藝術的地位以及顯赫的名聲。但隨著現代化高科技的西方電影、歌舞及近年電視業與電腦游戲的恣肆發展，也因文化欣賞領域多元化情境的迅猛拓展，中國戲曲無疑受到了嚴重的沖擊。特別是作為戲曲觀眾的審美受眾群體，就青年觀眾的后續狀況而言，確是出現了不容樂觀的斷裂現象。中國戲曲對新一代老百姓的親和力正在日漸消散。所以，當下我們面對的中國戲曲，將是一個作為中國優秀傳統文化的她，在現代化進程中努力行進的悲壯之美。

中國戲曲的生命力，在強大的政府投入與支撐的文化氛圍下，在有力地輸血與培植之下，依然未能走出她的亞健康狀態，這就是中國戲曲在當下現代化文化語境下面臨的尷尬局面，“尷尬”，仍是她的關鍵詞。

與此同時，我們又看到許多地方劇團正在積極采取有效措施堅強而倔強地發展著。就拿浙江海寧越劇團來說，早先走過的近30年歷程，沐浴改革開放的春風，靠編排優秀傳統戲《血濺洞房》《何文秀》等，成為浙北地區一面不倒的紅旗。海寧越劇團一年的演出場次和與山區觀眾的親和力，亦在逐年提升和增強。特別是2008年該團排演了現代越劇《西天的云彩》，依靠浪漫詩人徐志摩在廣大群眾中的影響力，利用劇本、舞美、燈光、音樂等一系列的創新與改革，使該劇不但在原先的演出場地受到熱捧，而且還在進入上海演出后也掀起了一股小旋風。它使越劇團的生存基本擺脫了亞健康的狀況，重新跳動起了青春的脈搏。它也使原本平靜的越劇戲迷的心，有了新的興奮的體驗。我們在有關材料中還看到白先勇的青春版《牡丹亭》這一古老的昆曲大戲，在越過大西洋登陸英國亮相時，竟也意外地受到了熱烈的歡迎！我們知道英國是誕生偉大戲劇家莎士比亞的文化之地，倫敦的觀眾又是飽有素養的審美群體，他們的審美要求很高也很挑剔，但《牡丹亭》卻受到了極高的贊譽，被稱為“獨立于西方藝術體系的成熟、精美的歌劇”（見《文匯報》消息）。從海寧越劇團和青春版《牡丹亭》這兩個劇團的演出現狀說明，中國戲曲在她面臨的尷尬狀態之下，不是無路可走，而是會有新的生機與發展途經的。

但問題是走向大都市與走向海外的中國戲曲也好，還是繼續橫穿在田野山村的戲臺演出也罷，現在的戲曲觀眾，已不是閉塞、落后、沒有文化的受眾群體了，即使是貧困山區，也有電視、網絡或其它傳媒手段在提升他們的審美素養。所以，“復活”或“青春再現”中國的戲曲，首先在于自己的創新與提高。說到創新，第一要有好劇本。想當年《十五貫》就是一出戲救活了一個劇種，而這一出戲，關鍵在于劇本。從歷史上看，關漢卿、王實甫、馬致遠、湯顯祖、查繼佐、田漢、曹禺等無不是文學劇本大師，而眼下這樣的劇作者與劇本，卻真是寥若晨星。第二是唱腔。以越劇而論，由于走向大都市的越劇已形成了各種流派，自然地就形成了各個流派的戲迷。而一個不容樂觀的現狀是：接承流派的年輕演員大多數都只停留在還原老師的聲腔表現上，所以使得流派的戲迷也始終在原地踏步不前。戲曲理論家王驥德先生早有言指出：“聲腔凡三十年一變”，當然不一定精確，卻是實在的發展之理。所以努力探索和大膽積極開拓新的唱腔，將是年輕一代戲曲演員肩負的歷史使命與重任。只有在新的唱腔引導下，才有可能產生更多的新戲迷。第三是導演。當下導演的編導，也是不盡人意，雖有新的創建，但是還不能從根本上革新舊的編導模式。像《何文秀》一劇的結局變來變去，是皇恩浩蕩，何文秀與蘭英雙雙上京領賞，還是高懸金印，夫妻雙雙隱遁民間，給觀眾留一個更為深刻的思考。又像《西天的云彩》一劇結尾處理的不足，以及對如何再現徐志摩既是浪漫詩人，又是一個充滿人文關懷的社會學家與政治學家并重角色的處理上，都還存在著一些缺陷。以至于所編導的劇本，雖然在燈光、舞美、音樂、服飾乃至劇本形式上，都穿上了新衣，但卻仍然與現實生活的內涵之新存在著“隔”（王國維語），因此進不了觀眾之心，更談不上成功的輝煌。

由戲曲本體的問題，又會引出對中國戲曲發展的另一個重要問題，那就是教育。我們不得不承認，中國的教育在對培養學生繼承中國優秀傳統文化上，還存在著極大的不足。一方面是應試教育模式造成的歷史原因，一方面也和抓教育的本身在本質上不重視接續傳統文化有關。據說，美國、英國的一些大學已紛紛開設了昆曲賞析課，而我們對自己的文化瑰寶又是一個怎樣的態度呢。雖然現在北京等地已有京劇進中小學課堂一說，但究竟是擺擺花架子還是真心有效地實施，還有待時間與現實的檢驗。竊以為，要真正繼承好這份瑰寶，光靠京劇進中小學課堂是非常不夠的。我們是否可以把中國戲曲的優秀劇本精要寫入課本，作為語文或科學類課程的主要教材而不是輔助教材。同時，還可以把各地主要戲曲的唱腔列入音樂課的專門教程，并作為考試內容。其次，在大學教程中，應該無論文科還是理科，都需設置有中國戲曲一課，使每個大學生真正了解、懂得中國的戲曲，這樣才能從根本上解決中國戲曲的傳承、發展與受眾問題。我們深信，普及了、培養了、輔育了，就會滋生出新的戲迷與審美受眾群，問題就怕不從實質上重視，不從實際上去抓。在培養年輕觀眾方面，臺灣明華園歌仔團的劉勝福采取的方法，非常值得我們重視和學習。他主動帶團出擊，走進學校、醫院及監獄，培養年輕觀眾，每逢新戲上演，哪怕是在觀眾爆滿的情況下，都將五分之一的戲票留給新觀眾。最近他又將舞臺移向廟宇，試圖將戲曲與謝神的民俗宗教傳統結合起來。凡此種種，給我們的啟示是非常大的！與此同時，更要在一切輿論工具上，按不同地域的特點，講解地方戲曲的文化歷史與審美特色，并對淺薄、庸俗的一些文化現象進行疏導性的批判，這應該也是當代中國戲曲建設的一個大問題。

中國戲曲在人文關懷與美學向度上，應該有她自身的思考與批判。劇本的文化內涵與演出的藝術魅力，關鍵在于敘事程式的當下性。其一，敘事的程式化要徹底改變，紅線女近日在上海說，“戲曲不能故步自封”是說對了。戲曲只有知道觀眾要看什么，她才會有新的活路。中國戲曲以故事和說白加唱詞引起二元對立，以小故事中的悲劇引發人生與社會的敘述，從而在小舞臺上再現史詩性的人生大舞臺。但具體到敘事的表演程式上，卻又容易陷入老套化，致使不同劇本的相同角色，均有濃重雷同的表演程式，嚴重損害了中國戲曲發展中的審美性。在這里，我想到了高行健所奉行的“變化、驚奇與發展都在過程中實現”的戲劇思想，與其把它理解為藝術手段，我想還應從敘事程式上理解更為妥帖。也就是說，我們的敘事程式，要以更豐富更尖銳也更巧妙的方式，把現實的矛盾與沖突情境鑲嵌入戲中，以解百姓在觀戲中自然引發的來自生活的“切膚之痛”，來還原戲曲草根性的本真之義。同時，對中國古典戲曲的敘事，以“天人合一”的哲學思想和重表現的藝術傳統，營造出一種顯在的敘事景觀（王亞菲）的程式，我們的創新，就應該在這種過份顯在的敘事景觀中滲入“潛在的戲劇敘事”，甚至是“反戲劇的意象性敘事”，無論是點綴還是間雜，我以為都是必要的。一方面它可以因多元而使戲劇的審美場景呈現多元化與復雜性，另一方面也就改變了中國傳統戲劇的一元顯在性敘事模式。針對鄉村特別是山村戲曲觀眾，我們的劇本應該暫時還可是顯性的，而針對大都市的戲曲觀眾，則應在顯性中間雜潛在的隱性及反戲劇意象性，以劇本的敘事質量來作多元創新，吸引都市文化層次較高的觀眾，并以此來創新建立中國戲曲新的敘事程式。現代的知識結構與形態決定了中國戲曲敘事程式更新的必然性，同樣也會引導中國戲曲觀眾在接受美學上的范式更新，這也應該是中國戲曲改革創新的一個學術性的問題。當然，劇本內容的貼近生活、針砭時弊、激濁揚清或以古諷今等，均是劇本必然要追求的審美品位。

高科技在戲劇中的運用應該警惕。高科技在戲劇中的運用，先給人的感覺是新鮮、美感與快感，但仔細推敲，卻存在著與演員及現場戲劇審美效果產生極大矛盾的問題。如下雪，弄個機器下起紛紛揚揚的雪，立刻增加了現場的效果感，但效果感的后面，傳統表演藝術卻正在受到侵害——起風、發抖、雪滑跌倒、寒冷，以及由此外部環境引出人物內心對生活的不平感等，過去均是在演員一系列細微的動作中表現，通過這些動作感染觀眾，讓觀眾隨著演員逐步深入的動作感受發抖、寒冷及其不平與憤懣。但現在沒有了，隨著機器的下雪，我們的審美感覺卻下不出雪來，生不出冷與抖來，只感覺像雪，是雪，在下雪而已。審美的感受被削弱轉移甚至被戕害了。同樣，王國維的“以歌舞演故事”的主張，也應該有個度，因為這涉及到戲曲的本體問題。