茅盾文學批評中的“同化”與“順應”

摘要：政治追求是貫穿于20世紀中國文學批評進程的一條鮮明線索。茅盾一生的文學批評活動恰好提供了中國現代“主流”批評生成演化的個人證詞。在文學與政治、個人與集體、權力意志與個人思考之間，茅盾一直處在不斷的同化與順應過程中，他的批評成果不僅表現了一代知識分子不斷選擇、不斷徘徊、不斷矛盾的心路歷程，也顯現了“主流”批評發展的歷史軌跡。

關鍵詞：“主流”批評；茅盾文學批評；同化與順應；價值

作者簡介： 周興華（1960—），女，河南汝南人，文學博士，浙江萬里學院文化與傳播學院教授，從事文學理論、文學批評教學與二十世紀中國文論研究。

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2009）01-0108-06收稿日期：2007-11-09

一

中國現代文學批評是帶著改造社會的熱望進入歷史的，政治的追求作為一條鮮明的線索，貫穿在20世紀漫長的文學批評歷史進程中，直到20世紀90年代市場經濟興起之后才有所減弱。這種植根于傳統士大夫經世濟民觀念的批評精神，起始于近代社會，勃興于“五四”時期，又在二三十年代“革命文學”及“左翼文學”者的闡釋中放大、變形，終于在政權的支持下成為不可漠視的批評主流。許道明曾概括地描述了中國現代文學批評發展演化的軌跡，并將其分為四個時期。1917—1925年是“一個突破近代批評，深刻改變中國傳統本體批評”的“理性時期”，其特點是“全面向西方洞開門戶，追求與世界共同的批評話語”，“強調理性，注重啟蒙”。1925—1937年是“一個由全面開放漸次向著有重點地選擇并予以綜合的時期”，這一時期以新人文主義批評為基礎，“直接發育成了上個世紀30年代的三大批評板塊：左翼批評、‘京派批評，以及介于上述兩者之間的民族主義性質的批評。馬克思主義的歷史唯物主義特別是階級斗爭的學說開始全面清理現代批評，并且最終占據主流地位”。1937—1949年是“一個文學批評密切配合實際社會革命”的“重塑時期”。“毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》代表了中國共產黨人對文學問題的看法，文藝為政治服務以前提的規格全面整合了自‘五四以來的批評觀念和方法。”“《講話》對不同政治地區的批評家群體的實踐，或前或后，程度不等地發揮著影響，以至最終步上權威地位。”1949—1979年是“一個以政策推行政治-文學批評”的“‘一體化時期”。“新中國建立前夕的第一次全國文代會是其起點，對文藝思想‘一體化的標舉，鑄下了現代文學批評背棄‘五四人學傳統的礎石，并熱衷于文學‘工具論的張揚。顯然某些糾偏的努力始終存在，時起時伏，但就總體看，現代文學批評日漸迷失本性，以‘附庸或‘前哨的身份，全面服務思想斗爭和政治斗爭。‘十年浩劫對歷史既成空前掃蕩，一方面把正確的指誣為錯誤，另一方面又將本來未得到糾正的問題，從極‘左的方向加以利用和發展。現代文學批評在破壞文藝生產力的同時，也將自身推向毀滅的邊緣。”［1］（P6-7）

許道明描述的其實是后來成為中國“主流意識形態”批評的生成演化過程。它以社會的需要為出發點，以服膺馬克思主義為基本信念，在實用與“致用”觀念的支配下，將文學批評當做斗爭的武器，后來在“一體化”的推行中，漸成為思想和政治斗爭的附庸。許道明將1979年第四次文代會的召開，作為中國現代文學批評“終結”的標志，因為“它認真總結了包括文學批評在內的現代中國文學發展的基本經驗，清算了極‘左文藝路線，開辟了中國文學發展史上的新紀元”［1］（P7）。一次會議能否作為一個斷然的分界很值得懷疑，就20世紀中國現代文學批評的“致用”內核而言，1980年代文藝界對“左”的進一步清算實際上仍包含著以一種政治觀念反抗另一種政治觀念的意味，也就是說，雖然內容不同但本質并未改變。在這里不想討論論者對中國現代文學批評階段的劃分與中國現代文學終結點的設定執行的是不是一個標準，我所感興趣的是他所描述的起始點恰恰與茅盾從事文學批評活動的經歷大致相等。1917—1979與1919—1981，前后各差兩年，絕對時間又完全等同，假如將批評史所描述的軌跡稱為“主流批評”生成演化過程的話，茅盾恰恰參與了全過程，甚至連共產黨政權由邊緣走向中心與茅盾由文學進入政界的時間都基本一致。這種看起來頗有巧合性的現象，恰可以把思想史的發生落實在個體身上，通過茅盾個人的同化與順應，窺見“主流意識”以一種怎樣的方式與邏輯演繹著中國現代文學批評歷史進程。

二

在中國現代文學批評發端的大背景中，茅盾是以傳播新思想的先鋒姿態投身到文學批評中的，他懷著變革社會的熱望進入文學界，試圖借助文學的軀殼來演繹自己的思想信仰和政治主張。所以在20世紀20年代中前期，他強調“為人生”、“為階級”，主張揭露社會黑暗，提倡新寫實，反對“象牙塔”等，都顯現了他自覺的責任意識，他要通過文學批評來促進實際的革命運動。他在譯介外國文學思潮的過程中吸納文學營養，雖然其文學觀念的表達多有搖擺和沖突，但對文學功用的特別重視與馬克思主義的政治信仰還是構成了他雖與革命文學論爭，但終能走到一起的思想基礎。

《論無產階級藝術》（1925年）是被研究者普遍看重的文章，雖已有人指出“該文并非茅盾原創，內容多處借鑒或移植國內外有關文章”①，但也有人為之辯解②。如果參照相關材料注意一下這篇文章在茅盾心中位置的起落，在很大程度上倒表明《論無產階級藝術》未必有“他的世界觀和文藝觀轉變為無產階級性質的標志”［2］（P25）那么重大的意義。如果這篇文章確有茅盾自己后來所說的“用‘為無產階級的藝術來充實和修正‘為人生的藝術”［3］（P318）的里程碑意義，何至于20年之后他已完全搞不清楚文章是不是自己所寫，直到在研究者的提醒下才找到原刊回憶確認？也許在客觀上，這篇文章“確乎隱含和一個文學時代的告別，‘五四前后的‘人的文學似乎在淡去”［1］（P45），但在茅盾本身倒更多地表現出一種觀念被硬性灌入而尚未作個人理解時的典型反映，它不會刻在記憶里，要經過提醒才會想起。這恰恰說明，直到1925年，茅盾的文學批評一直處在廣泛的吸納之中，寫實主義的，新浪漫的，自然主義的，無產階級的，各種文學觀念接連不斷地出現在他的視野里，他要在吸納中理解然后再作出選擇。未走出過國門的茅盾在現實的認識中樹立社會理想和政治信仰，在書本中汲取文學營養，在與共產黨員的接觸中捕捉他們思考的內容，并盡可能地作出回應。這或許便是“五四”時代文學批評的基本品格：順應現實社會的需要，廣泛吸納新思想，“自覺或不自覺地表達著群體主義而非個體主義的意志和愿望”，它以“對政治的關切”為內質，“表現為批評對現實社會需要的特殊選擇”［1］（P3）。

大革命以后，左翼批評、“京派”批評、“民族主義”批評三大板塊逐漸形成，茅盾作為“左翼批評”中的一員，卻經歷過痛苦的順應過程。在政治信仰上，他依舊堅信馬克思主義，但對現實的革命卻有幻滅之感，這種矛盾性表現了他對革命的不堅定性和不純粹性，因而受到了自認為是“革命文學”正統的太陽社與創造社的圍攻。在一定意義上這場論爭表現了馬克思主義的歷史唯物主義特別是階級斗爭學說對現代批評的一次清理。

在對西方文學的閱讀熏陶及自身的創作體驗中對文學已頗有心得的茅盾，由于在創作及答辯中顧及了寫實的文學立場，卻偏離了革命陣營的政治立場而受到嚴厲批判，按照錢杏邨的觀點，無產階級要寫的“現實”是“一種推動社會向前的‘現實”，是經過揚棄的現實，只有“把那動的，力學的，向前的‘現實提取出來……的作品，才真是代表著向上的，前進的社會的生命的普羅列塔利亞寫實主義的作品”［4］。而茅盾卻以為這種不從現有事實出發而依據各種先入為主的觀念進行創作的作品只能走入標語口號的怪圈。這場爭論最后以黨的行政干預和因“左聯”的成立而不了了之，茅盾不但心不服口也不服，只不過他不再正面交鋒，而是隨時在被政治允許的情況下借題發揮而已。20世紀30年代前期，他對公式化概念化的抨擊，均根因于此。如果說《〈地泉〉讀后感》是一次清算革命的浪漫蒂克主義的集體作業，而此前的《關于“創作”》和此后的《〈法律外的航線〉讀后感》、《關于〈禾場上〉》、《〈雪地〉的尾巴》等卻是茅盾的個人操作，不過，在個人行動的背后，卻有權威的認可。寫于1931年9月的《關于“創作”》曾與瞿秋白交換過意見，而且“魯迅和瞿秋白都支持我的基本觀點”［3］（P460,469）。而此后的若干文章則有了1931年11月的“左聯”執委會決議《中國無產階級革命文學的新任務》，這個決議把忽視創作的錯誤傾向指了出來，強調：“作家必須從無產階級的觀點，從無產階級的世界觀來觀察，來描寫。作家必須成為一個唯物辯證論者。”“要和現在為止的那些觀念論、機械論、主觀論、浪漫主義、粉飾主義，假的客觀主義，標語口號主義的方法及文學批評斗爭（特別要和觀念論及浪漫主義斗爭）。”［5］茅盾在獲得權威認可的情況下堅持自己的觀點，可以看做一種復雜的順應。

茅盾的筆下出現了“唯物辯證法”的字樣，要求“作家不但對于社會科學應有全部的透徹的知識，并且真能夠懂得，并且運用那社會科學的生命素——唯物辯證法；并且以這辯證法為工具，去從繁復的社會現象中分析出它的動律和動向；并且最后，要用形象的言語、藝術的手腕來表現社會現象的各方面。從這些現象中指示出未來的途徑”［6］。假如把茅盾這段話與錢杏邨前述的觀點及下面的說法相對照，已足見茅盾雖在個別問題上還堅持己見，但在原則問題上均已從順應走向同化：

[一個普羅列塔利亞作家要想在一切方面都堅強起來，他一定要能夠把握得普羅列塔利亞的人生觀與世界觀。他應該懂得普羅列塔利亞的唯物辯證法，他應該應用著這種方法去觀察、去取材、去分析、去描寫。［4］]

作為一個被從思想立場和階級觀點角度集中批判的舊寫實主義和自然主義理念的代表，茅盾完全拋棄了他最初讓“革命文藝”在“小資產階級群眾中植立了腳跟”、“聲訴他們的痛苦”，“激勵他們的情熱”［7］的想法，而使用對手的觀念去反對無關于政治立場的公式化、臉譜化，這種情況已足見文學團體政治化、組織化的威力。

論爭以及文學的組織化也許是左翼文學批評漸居主流的原因之一，茅盾經歷了“革命文學”陣營集體攻擊洗禮之后，《從牯嶺到東京》和《讀〈倪煥之〉》這類帶有很強個人剖白色彩的文體從此失蹤，代之以冷靜的分析；“自由人”和“第三種人”在集體上陣的攢擊中最終被左翼的主流所拋棄。對于與“自由人”和“第三種人”的這場論爭，夏衍有過評述，他說：“這場論爭的實質可以說是1928—1929年那場論爭的延續……論爭的中心問題，依舊是文藝和政治的關系；革命文藝家對小資產階級作家的態度問題。”［8］（P141）茅盾曾半開玩笑地對夏衍和以群說：“排斥小資產階級作家，‘左聯就不能發展，批‘第三種人的調子，和過去批我的《從牯嶺到東京》差不多。”［8］（P142）也許，左翼文學陣營已感覺到論爭對思想的服從有不能小視的威力，持馬克思主義立場的左翼批評觀念也便在不斷的對撞中漸漸走入中心。應該說，左翼批評的嶄露頭角，與三十年代的國際背景及國內的政治局勢有極密切的關系，但是論爭的聲勢無疑也起了推波助瀾的作用。

茅盾從此便開始了自覺的不斷同化又不斷順應的過程。其文學批評中的“矛盾”便是順應時勢的必然反映。在整體意義上，茅盾是用文學的社會性來排斥文學的藝術性的（如對余上沅、臧克家等創作的評論），他贊同用文學所屬的一般意識形態本質來代替和消融文學的特殊本質，只有偶爾他才會在藝術魅力面前迷失了自己，但猛醒過來后馬上會毫不留情地把自己否定掉（如《〈呼蘭河傳〉序》）。

三

1937年以后的茅盾由于輾轉于抗戰的烽火中，他沒有親身體驗過文學批評在延安進行重塑時的兇險，因此尚可私下里有所保留。1962年，茅盾曾用充滿時代色彩的話語談到抗戰勝利后他初讀毛澤東《講話》的“醍醐灌頂”之感以及當時那種普遍的疑惑：

[當時在國民黨統治區，文藝（或者只說文學）界中人，除了右派，凡讀此書者，除有撥迷霧而見青天之感，對于如何使自己能有條件（或者說有資格）照這書的指示去工作，卻是認識不足的，就一般作家而言，對于寫工農兵，是有點口是心非，他們以為解放區與國民黨]

[統治區情況不同，條件不同，在國民黨統治區寫工農兵是“無的放矢”、“不合時宜”。至于一個作家如果當真愿意為工農兵服務，首先要改造自己的思想，這在那時的一般作家也是認識不足，或者說是全無認識的。至于理論家和批評家，對于此書的一些根本問題的論斷，真能透徹理解的，恐怕也不多，他們在實際工作中，還是照老一套的簡便方法，摘取“講話”的詞句以裝飾自己的內容單薄的文章，或者把“講話”的一些詞句作為批評的法寶，而不太愿意動腦筋把“講話”消化，而在批評作品時，也得付出勞力仔細研究分析，像“講話”所指示的那樣。［9］]

茅盾曾經感慨“熟讀‘講話容易，而要真能理解它，還能以之為準則，運用于工作（創作、理論批評、領導文藝運動），就不是一朝一夕所能達到”［9］，這當是明言的順應過程，而在1949年以前，他只從自己的理解出發評述文學現象而不提“為工農兵”字樣，應該不只是官方的不允許，更在于他始終處在暗地里順應的過程之中。他所轉述的國統區作家對工農兵方向的看法，正表現了延安文藝思想傳播的情況，也表現了帶有普遍意義的集體順應狀態，在文藝為政治服務的思想逐漸替代左翼堅持的社會批判立場的過程中，國統區作家或表達自己對工農兵方向的不理解，或以沉默消極抵抗，但其實都是在完成這個順應過程。茅盾在1946年就對政治第一或作家思想改造的話題有所回應（如1946年4月8日在廣州青年會的講演中就曾提到“作家要努力作自我改造”以及“注重政治性而忽略藝術性，或注重藝術性而忽略政治性，同樣有錯誤，但在目前，后者尤為嚴重”的觀點），但他卻只提“人民的文藝”是“為人民而作”而不提“為工農兵”字樣①。他甚至對延安的大眾化道路多有褒獎②，并列舉一系列作品，稱其為“新型的大眾化作品”，但對工農兵方向問題卻保持沉默。這就是說，關于延安文藝思想當中，茅盾對作家的思想改造，文藝大眾化及文藝為政治服務等觀念均能認同，但對創作直接依托的題材或服務對象問題他卻有所保留，直到1949年5月，他“到北平之后，聽過一兩次報告”，才提起“為工農兵——寫給工農兵，寫給工農兵看和聽”這個口號。但是，茅盾一方面明確肯定“為工農兵”的口號，認為“毫無疑問，文藝工作者既愿為人民服務，就一定要寫工農兵”，另一方面卻又提出了新形勢下應該有“寫給市民看和聽”的必要［10］，雖然他強調“寫給市民看和聽”不等于“為市民服務”，但這一提法本身已表明他在這一問題上仍未完成同化過程。

但到1949年7月，他為新華廣播電臺所寫的廣播稿，卻已完全站在主流的立場上，將工農兵的方向上升到政治的高度來認識了：“問題的中心是在為誰服務，在作家方面，這就是立場態度的問題。你是站在人民大眾，或更明確地說，是工農兵的立場呢，還是站在個人的立場？小資產階級出身的作家或多或少總沾著點兒個人主義，喜歡講什么超然的態度，常常以為能夠保持純粹的客觀；然而文藝史上有不少例子，證明這樣所謂客觀或超然態度，實際上還是倒在一邊，既不能客觀，也不能超然，這一邊是什么？不幸得很，這是反人民的，反革命的一邊。這對于自以為超然的作家真是一個痛苦的教訓吧？”［11］茅盾在談到如何寫工農兵后，又談到了作家的自我改造，強調：“學習毛澤東思想，這是搞通思想的必要條件。”［12］這大約是茅盾努力順應的夫子自道。但順應的過程是極其痛苦的，那篇《魯迅與自我改造》便記錄了他在順應過程中產生的靈魂碰撞，而他在第一次文代會上作的報告，更在一個廣泛的意義上表明大批的作家都需要進入這個順應過程。

茅盾談到1945年以后文藝家心中的那些解不開的“結”，諸如“文藝作品中的政治性”“太多了”，“缺乏高度的藝術性”，所以沒有偉大的作品產生；“藝術的政治性雖是不可缺少的，然而不過是藝術價值的表現形態”；以及“向藝術要求直接的政治效果是一種褻瀆”等［12］。心結不是那么容易舒展開的，茅盾在新政權建立之后進入政界領導文化部，不僅參與了以政策推行“政治-文學批評”的“一體化”過程，而且也品嘗到了權力迫使個人順應的種種折磨。作為權力的代表，他要以報告、講話、發言不斷重復他自己也不能完全理解的文藝政策，或推進某個文藝運動。他號召文藝工作者《認真改造思想，堅決面向工農兵！》，認清《新的現實和新的任務》，強調《必須徹底地全面地展開對胡風文藝思想的批判》，《貫徹“百花齊放、百家爭鳴”》，而且還要一方面思考《公式化、概念化如何避免？》，駁斥右派的謬論，另一方面考慮《如何保證躍進——從訂指標到生產成品？》。他的目標就是《堅決完成社會主義文化革命》，《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進！》，《為實現文化藝術工作的更大更好的躍進而奮斗》。一系列的文章標題標志茅盾“與時俱進”的話題要點，盡管微觀上看偶有滯后，但其推進的力度并不稍減。如此看來，茅盾在不理解中尚有如此強力推進，那么作為黨的忠實宣傳者的文藝政策闡釋集體，其推進文藝思想“一體化”的力度更是可想而知了。輿論或以正面宣傳的方式出現，或以反面批判的火藥攻擊，一代文藝工作者就在這兩面夾擊之中漸漸失去了自己的獨立思考，被限制在一個思想框框里寫作，文藝就此完全淪為政治的附庸。

作為文化部長的茅盾自然可以在報告中冠冕地發出各種號召，但作為作家個人的茅盾卻為此備受精神煎熬。他一方面要在身份上順應政治的需要，一方面又要在文藝思想上順應權力意志的需要，表態的滯后，觀點的沖突，態度的曖昧，其實都是他不斷調整自己的具體表現，尤其是在1956年以后，政治形勢的瞬息萬變，他只能以自相矛盾表達自己的忠誠，剛說完應該“獨立思考”，馬上又要說與之相反的意見；剛同意文學史上存在著現實主義與反現實主義斗爭的公式，馬上又要鼓吹革命的浪漫主義；剛批完詩歌中的浮夸，馬上又開始批判吳雁否定一天可作三百首詩的觀點……

四

茅盾在順應中同化，在同化中又有順應，在政治上他依賴黨的同志把關，在文藝觀點上，他又小心翼翼地維護自己的理解。關于前者，他有這樣一段回憶：“作協的第二次會議時的報告，我起草后，經過荃麟同志的詳細修改，這才定稿的。類似的幫助，實在很多，也記不清。例如批判胡風思想時的文章，我的第一稿請他看后，他覺得沒抓住要點，對我作了詳細的解釋。于是我據以寫第二稿，他看了很滿意，說與第一稿大不相同了，可以送出去了。我當時也很高興，因為提高了對自己的信心，原來我也還不太笨，經過學習努力是可以一點一點進步的。”［13］關于后者，則主要表現在他對“兩結合”的具體解釋上。

“兩結合”創作方法的提出有大躍進的背景，也與國際共運的政治斗爭背景相關。在以周揚為首的許多理論家指責社會主義現實主義不能充分體現現實生活中業已存在的日益高漲的共產主義激情的情況下，茅盾意識到再提大膽揭示現實的“社會主義現實主義”已經不合時宜，于是他放棄了“社會主義現實主義”而開始采用“兩結合”的提法。為此他甚至放棄了《夜讀偶記》后記的發表。但是從根本上說，茅盾所放棄的只是一個術語，他極力把當年自己對社會主義現實主義的理解嵌入對“兩結合”的解釋中，強調“革命現實主義和革命浪漫主義的結合，首先表現在作品的思想內容。作家站得高，看得遠，科學分析，遠大理想，革命樂觀主義精神，三者結合這才有可能準確、鮮明、生動地而又比現實提高一步地表現了我們這一代的生龍活虎的人物，移山填海的干勁，補天射日的氣魄”，而其前提是要“我們的文藝工作者”以“崇高的革命理想”、“熾熱的政治熱情和不斷革命論的觀點”，即“革命浪漫主義精神”，“盡到反映現實的職責”［14］。這個觀點與他在《夜讀偶記》中對社會主義現實主義包含著革命浪漫主義的解釋并沒有實質性的區別，表達了他對“現實”一詞的固守。他甚至還信心不足但卻固執地說：“我固陋地見解，認為歷史上極少浪漫主義與現實主義相結合的作品，而李白、杜甫這樣的大作家只能說前者屬于浪漫主義，而后者屬于現實主義。也許最后證明我是不對的。但是現在，我還是這樣的認為：歷史上偉大作家的全部著作中確有基本上是浪漫主義但也有現實主義，或者基本上是現實主義但也有浪漫主義這樣的情況存在，可是一部作品中‘兩結合的情況是不存在的。”他認為若“以為現實主義作品中表現了對未來的希望（理想）就算是‘兩結合”，“那就是把‘兩結合庸俗化了”［15］。

1964年以后的12年間，茅盾甚至沒有表達他認同與順應的機會了，他在沉默中將思想停在了歷史的某個時段，復出以后，他的思維甚至他的觀點都可以在他過去的言論中找到出處，有時甚至表現出了比當時還要政治化的極端觀點。比如他對何直《現實主義——廣闊道路》的評判就與1957年的觀點完全不一樣。他用“黑風”一詞形容社會主義現實主義在蘇聯受到沖擊的情況，又用“揀了蘇聯修正主義文藝理論的破爛貨”來指稱何直的文章，又以“極大的憤慨”和批判文章的“幾十篇之多”來形容文學評論界的情緒反應，全然忘了他當年曖昧的情緒和真實的思想。多年的灌輸使他部分地遺忘了自己的過去，深印在腦中的大批判在批了右派之后批修正主義，批了修正主義之后再批“四人幫”，對象雖有不同，但那種本質上的“一體化”思維卻極其鮮明。

茅盾以自己的同化和順應為中國現代文學批評主流的生成和演化提供了一份個人的證詞，讓我們注意到改造社會的熱望本是一代知識分子共同的思想基礎，隨著馬克思主義本土化的日益深入，左翼文學批評成為文壇中一支強勁的隊伍，他們通過審美政治化的基本觀念，推進文學參與歷史變革的進程，又以烏托邦的鼓吹，打通及連接當前和未來的道路。這種與個人信念相關的社會批判立場隨著毛澤東思想的出現而逐漸受到壓制，呈現了以政治領導來決定自己價值取向的傾向。1949年以后，政權使這種傾向變成現實，左翼文學批評便只保留了一個空洞的話語形式，而內容則全是政治領袖的文學思想，政治化的批評也變成了棍子棒子滿天飛的政治批評。

歷史就是這樣富有意味，滿懷政治熱望的批評最終被政治所改造，選擇政治的知識分子又為政治所選擇，而當年充滿激情的憧憬卻為激烈斗爭的殘酷現實撞得無影無蹤。茅盾的同化與順應過程，其實就是他在文學與政治、個人與集體、權力意志與個人思考之間不斷選擇、不斷徘徊、不斷矛盾的過程，其殘酷性與艱難性足以使人在自我壓抑中性格變異，又在靈魂的磨難中呈現一種病態的人格。

參 考 文 獻

［1］許道明． 中國現代文學批評史新編［M］． 上海：復旦大學出版社，2002．

［2］丁爾綱． 茅盾的藝術世界［M］． 山東：青島出版社，1993．

［3］茅盾． 我走過的路（上） ［M］． 北京：人民文學出版社，1997．

［4］錢杏邨． 中國新興文學中幾個具體的問題［J］． 拓荒者，1930，（1）創刊號．

［5］中國無產階級革命文學的新任務——1931年11月中國左翼作家聯盟執行委員會的決議［J］． 文學導報，1931，（8）．

［6］茅盾． 《地泉》讀后感［A］． 華漢.地泉［C］． 上海：上海湖風書局，1932．

［7］茅盾． 從牯嶺到東京［J］． 小說月報，1928，（10）．

［8］夏衍． 懶尋舊夢錄（增補本）［M］． 北京：生活·讀書·新知三聯書店，2000．

［9］茅盾． 學然后知不足［J］． 人民文學，1962，（5）．

［10］茅盾． 關于目前文藝寫作的幾個問題［J］． 進步青年，1949，（1）創刊號．

［11］茅盾． 為工農兵——在新華廣播電臺播講［J］． 文藝報·周刊，1949，（11）．

［12］茅盾． 在反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝——十年來國統區革命文藝運動報告提綱［A］． 中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集［C］． 北京：新華書店，1950．

［13］茅盾． 沉痛哀悼邵荃麟同志［J］． 人民文學，1979，（9）．

［14］茅盾． 反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進！——1960年7月24日在中國文學藝術工作者第三次代表大會上的報告［J］． 人民文學，1960，（8） ．

［15］茅盾． 五個問題——1961年8月30日在一次座談會上的講話［J］． 河北文藝，1961，（10）．

［責任編輯杜桂萍］