鄒靜之　我期望能配得上我的痛苦

楊涵舒

《操場》作為龍馬社成立后排演的第一部話劇，反響不俗。而好的原創劇本最終能給“中空的”中國話劇界帶來什么？大家仍在觀望

全黑的舞臺上打出一束追光，主角出現后是大段的獨白，先是對自己，后來是對一個白色的人型道具板。獨白的結尾，是象征著自己童年的人型道具板被推落臺下，發出“砰”的一聲巨響。話劇《操場》顯然有一個并不算吸引人的開頭，開演后十分鐘，一對情侶悄悄退場。

編劇鄒靜之對此并不在意。在他看來，《操場》也許并不符合一般觀眾看戲時習慣的邏輯，但不用多想。只要跟隨到最后一刻，聽到劇中的一個角色“死人”說“你在不知所措地痛苦著”，就會明白《操場》想說什么——“痛苦是它的一點光亮”。

2月26日～3月15日，龍馬社成立后的第一部話劇——《操場》在首都劇場上演。

經過五年籌劃、2008年底正式注冊成立的龍馬社，比普通的民間話劇團更加吸引眼球，是因為它聚集了鄒靜之、劉恒、萬方三位國內的“大腕”級編劇。龍馬社的成立源于三個人對話劇感到的不滿足。他們高調宣稱：龍馬社的原則是“文本第一”，希望能做出像《哈姆雷特》一樣能夠長久流傳的經典劇本。

《操場》短短2萬5千多字的劇本，鄒靜之寫了四年，先后改了11稿。

這是他第四度涉足話劇，他的話劇處女作《我愛桃花》在全國已經演出了200多場。作為電視劇編劇，他的四部《康熙微服私訪記》，每一部都在各地電視臺攀上收視高峰。“新派古裝劇”的另一代表《鐵齒銅牙紀曉嵐》，他也是編劇之一。《五月槐花香》和電影《千里走單騎》也出自其手。在從事編劇之前，他更早一些的身份是詩人、散文作家。

開演三天后，龍馬社社長助理、制作人王明輝告訴記者，《操場》已經“一票難求”。而好的原創劇本最終能給“中空的”中國話劇界帶來什么？大家都在觀望。

從一開始就成段出現的意識流式的心理獨白和對白，除了前方的雜草，舞臺布景外相當空蕩，暗淡的燈光，《操場》的氣氛從開始就顯得壓抑而嚴肅。

盡管在時間和邏輯上頗為跳躍，鄒靜之仍然認為，這部戲在結構上很傳統。插入的第一個片段里：老遲帶的女研究生手捧論文開始答辯，深紅色背景板前面，只展示出輪廓的答辯委員會成員們交頭接耳，發出猥瑣而怪異的嬉笑。

《操場》里并沒有太多夸張的動作表演，充滿連篇累牘的心理獨白、對話和講述，這無疑有些枯燥。導演徐昂卻賦予了它一絲流動的氣息。場景轉換、道具改變時，七八名身著黑緊身衣的“龍套”直接登上舞臺搬動鐵架子、路燈，送上需要的電砂輪、鮮花束……他們的顏色與暗色布景幾乎融為一體，卻給略顯沉悶的舞臺上增加了一點活潑。

這樣的安排令鄒靜之十分興奮：“像古希臘的喜劇和中國古典戲劇一樣，增添了一種很質樸的趣味。”他覺得，話劇是一種比電視和電影都更自由的表達方式，不應該受到表現手法的局限。話劇該像中國的古典戲劇《西蜀夢》《牡丹亭》等一樣，關羽和張飛死后在去西蜀的路上相逢、杜麗娘夢中結識千里之外的書生……這些看似荒誕不可能的情節，卻充滿著自由豐富的想象。

所以西口洪出現在操場的看臺上，開始向老遲講述一段自己的經歷——如何遇到一個撿東西吃的女大學生，如何不辭辛苦地供養了她三年，如何在三年后迎來她的唯一一次靠近，如何受到她絕情的打擊——捶胸頓足、不堪回首。舞臺后面，一個身材“小一號”的西口洪表演著他正在講述的情節。很像是影視劇中的替身演員，給壓抑的故事營造出一種奇特的喜劇效果。大的反轉出現在最后崔傻子的揭露：“都是假的！你信啦？！”于是輕易被欺騙的老遲茫然無措。

對有些認為《操場》沒故事、沒人物沖突的批評，鄒靜之不以為然：“其實這戲有很大的沖突，但不是情節的沖突，是思想的沖突。《哈姆雷特》的迷人，就在于這種思想上的沖突、掙扎、無法決斷。”

《操場》里展示一些鄒靜之認為的知識分子的弱點、認為自己的思索和痛苦高于一切，卻連身邊不遠處死去的人都不愿看一眼；聽到妓女世故的人生哲學，就輕佻地大肆贊美……“老遲這樣的知識分子實際很脆弱，被世俗‘忽悠得一碰就倒，‘忽悠變成了一種社會接受的生存技能和方式。”

鄒說這部劇的主題是“自我批判”，“很多人覺得痛苦挺可笑的，”鄒靜之慢慢說，帶著他獨有的抑揚頓挫的語氣。但在他看來，知識分子的痛苦，是薪火和光亮。

可痛苦是否高于現實，在他的描述中成為一種悖論。

直到演出結束，盡管劇場里幾次觸發微笑，但氣氛沉寂。直到最后一束追光暗下，才爆發了全場唯一一次經久不息的掌聲。

“我不希望做出了門很快忘掉的話劇”

中國新聞周刊：有位女觀眾對我說，看完《操場》，她在回家的車上哭了半個小時。對于自己的話劇，你希望得到觀眾什么樣的反響？

鄒靜之：網上有些戲迷說，看了《操場》回家以后，24個小時還沒走出去。我一直探求的就是這種劇場外的效果。我曾經看了以色列的《安魂曲》，出來后自己走了五里地，走不出來，從心里贊美它。

我不希望做只是劇場內有效果，出了門很快就忘掉的話劇。像小品那樣的表演，看著挺高興的，把腦袋空一空、倒一倒，也是挺好的。但是這不能滿足我對話劇的要求。我希望有會心，有觸動。

中國新聞周刊：在創作劇本的時候，有沒有考慮過觀眾會是什么樣一群人？是知識分子嗎？

鄒靜之：我寫戲的時候，從來不這樣想，甚至寫電視劇也不這樣想。我覺得創作在一澆胸中塊壘的同時也澆了別人胸中的塊壘，不是只澆我啊！你寫時不掏心窩子，看的時候人家能掏心窩子？！

痛苦好像不是一個自己能說出來的詞。我覺得痛苦是薪火，是人心的光亮。陀斯妥耶夫說過“我期望能配得上我的痛苦”。

中國新聞周刊：你反復提到“痛苦”，痛苦和悲憫是你話劇的精髓嗎？

鄒靜之：不是所有的話劇都需要表現痛苦和悲憫，但是《哈姆雷特》之所以能夠穿透四百年，就是有矛盾、有痛苦。

哈姆雷特說：“如果我殺了他，天堂的門立刻向我打開了”，他是高貴的，不會做在劍尖上抹藥，給酒下毒這種事情，所以他才痛苦，在他身上痛苦就成為一種很精神的東西。或者一個活著的狀態。

“創作要考慮票房，只能往俗了走”

中國新聞周刊：龍馬社成立時說，希望能夠創作可以流傳長久的劇本。你認為好劇本是好話劇的核心嗎？

鄒靜之：當然是。《哈姆雷特》在全世界可能有上千個不同的表演版本，但它憑什么穿透幾百年還能來到你的面前，就是有經典的劇本。

中國新聞周刊：好的劇本是什么標準？

鄒靜之：(好劇本)我還沒想好。有人說《操場》的喜怒哀樂安排得特別好，有人說不好，前邊太悶了。他是從技術上在評價這些，我只是一個努力想表達自己內心的人，如果能準確地表現你想說的，而這想說的又極為有意義，就是好劇本——我還是不知道。

中國新聞周刊：林兆華的《哈姆雷特1990》和田沁鑫的《紅玫瑰白玫瑰》劇本都很經典，但是在北京和外地票房都不好，是不是好劇本也無法保證話劇成功？

鄒靜之：不能把所有東西都按票房來衡量，創作要考慮票房的話，那只能跟著錢走了。許多后來成為經典的劇本最初也未必有好的票房。

話劇如果都像二人轉這樣受歡迎，當然是好現象，但也是值得懷疑的。

讓觀眾也思考，難道不是一種娛樂嗎？佛家說“歡喜”，就是覺悟后的歡樂。那樣的戲也有人喜歡，但我喜歡這樣的，或者慢慢也會有人喜歡這樣的，或者有人覺得這樣的不該消失，這些都不會影響我對創作的信心。

中國新聞周刊：《操場》的題材和表現風格會是龍馬社接下來創作的一種代表嗎？

鄒靜之：龍馬社的成立，就是三個愛話劇的人經常會在劇院遇到聊一些劇的作家朋友的一個組合。我們三個人的風格不一樣，也沒有說一定要統一，創作是自由的。龍馬社對劇本風格沒有任何限制，但一定是文學的。

龍馬社也好，我自己也好，下一部劇像不像《操場》都有可能。我只想做我自己喜歡的話劇。