舞到極處（外一篇）

葛　亮

一場群舞，橫軸式展開。能聽見的，是舞者的呼吸。黑白游走，滲透蛇行。龐然的安靜場面。

這是部找了幾年的電影。第一次看的時候，大約是到外地旅行，晚上躺在床上，有一搭沒一搭地看電視。轉到了一個地方頻道，茫茫然的一個大舞臺，背景是如血殘陽，一些受了羈旅之苦的男女老少。突然間，有樂聲響起，人們舞起來，一對，兩對，然后是更多。終于，整個畫面舞動起來了。如癡如醉的探戈，剎時間，狂野與靜謐也模糊了界線。舞動著，一個神態陰郁的男子將匕首刺進了少女的胸膛……電影到了尾聲了。這一幕，于我印象太深刻，很久都難以忘懷，當時我并不知道這片子的名字。

以后的幾年，一直想著去尋找這部留給我驚鴻一瞥的電影。但是無圖索驥，總也是徒勞。后來極偶然的機會，有人對我說，這就是卡洛斯·紹拉的片子，《探戈》。我才頓悟，這部片子與多年前看的紹拉的另一部電影《卡門》，在風格上有著種種類似，特別是“戲中戲”的敘事方式。終于把這片子找來再看，這是很奇妙的觀影經驗，因為有了失而復得的心理。然而，再看雖然覺得好看，終是沒了那種興奮和投入的感覺，也許是預期過高的緣故。這部電影，其實是個戀愛故事。紹拉從來在現實和超現實中間搖擺，難得的是，在電影語言的處理上作風硬朗且流暢。他拿手的是把意識活動用外部的形式再現出來，而這個艱巨任務，是舞蹈當仁不讓地承擔了。

劇本其實很簡單，甚至在情節鋪排上略顯蒼白。馬里奧與伊蓮娜，怎么說呢，他們的戀情到底是忘年戀，如果沒有探戈的支撐，總覺得不夠豐盈，或者欠缺了說服力。是舞蹈給了他們的戀愛以勇氣與底氣。所以說，一部《探戈》，真正的主角其實是亦步亦趨的探戈舞，當然還有斯特拉羅不可多得的好攝影。

也許是理想主義，認為最好的舞者都是些未經世故的人。這是一廂情愿的想法，不過也不無道理。前陣有幸看了朋友的私人珍藏，電影版的《尼金斯基手記》。瓦斯拉夫·弗米契·尼金斯基（1890—1950）是個毀譽參半的人，關于他的電影很不好拍。1980年的一部，是拿他的私生活作了文章，然而又有失公允，多少顯得不仁義。四冊的《手記》是尼金斯基1918—1919年間在瑞士靜養時寫就，當時也是他走向精神失常的邊緣期，所以有人也將這些文字稱為尼氏“將崩潰的靈魂在理性殘存之際的吶喊”，Paul Cox將這些手記付諸影像，仍然保留了其間的非邏輯與非連續因素，音樂很好，亦真亦幻地穿插了《牧神的午后》和《春之祭》等尼氏最著名的作品。配有Derek Jacobi的內心旁白，有很讓人動容的一段：“我不要邪惡，我要愛。大家都把我看成是邪惡的人，而我不是。我愛大家。我寫出事實。我說出事實，我不喜歡虛假，我喜歡善良，我不喜歡邪惡。我不是稻草人，我是愛。……人們都以為我瘋了，而我沒有。”尼金斯基實在是個心地單純的人。

提到尼金斯基，就不能不說巴里幸尼可夫和他的白橡樹舞蹈團。我還留著他一張明信片，是舊年香港藝術節的紀念品。看他交迭著雙手，腳尖緊繃，如履薄冰般的緊張，眼睛卻流溢出倦怠的痛感。這個人是一縷黑色的、舞動的魂魄。每每看他的舞，看他把自己舞得像個國王，不可一世的凌厲，就生出了大限將至般的放縱與沖動。沖動，帶著毀滅的性情，“時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要求。”總覺得張愛玲的文字里，也深藏著舞的沖動，歇斯底里的。哀婉，只是她的一個手勢。手勢，是做給世人看的。

不喜歡不溫不火的舞者。他們舞得再好，也總像一只隔著白手套憩在手背上的蝴蝶，無關痛癢。生命已經負荷了太多的不溫不火，它在窺伺著，等待著一個機會，一個借口，去釋放。第一次看《辣身舞》，看到帕特里克·斯韋茲在片中的一個旋轉，就知道自己會看第二遍。舞到極處，銀幕內外的人也都融化了。生命的熱，讓晦暗與寒意猝不及防。

所以愛極了Natural Born Killer里的那個叫作Mallory的女孩。一個即興的舞娘。有朋友說，這部電影的主題，就是殺殺人，跳跳舞。舞，絲絲入扣地穿插于性與暴力之間。完全隨機而冒險的舞蹈，美得出人意表。隨機，就有了我行我素的曠達。冒險，就有了背水一戰的慘烈。因為，舞由心生。

看過幾場云門，讀林懷民的《云門舞集和我》，原來編與跳之外，全是故事。云門的奇異，大概在于錯落。林懷民是個有想法的人。現代舞與芭蕾之外，他于舞者的訓練，是太極導引，靜坐與拳術。這幾者之間，融匯也好，觸類旁通也好。舞者心中先有了氣象。有人講云門的成功，很大部分也是靠了場面，舞臺效果。我只說《行草貳》里一場獨舞，John Cage的配樂幾近于無，只是幾個疏落的鼓點。背景是投影的宋瓷冰裂，也是極清淡的。而四十歲的李靜君，一個人舞下來，俯仰騰挪。觀眾個個斂聲屏氣。當時心中的感覺，就是這動人之處，多半是來自力量。女人力的表現，往往對觀者是個考驗。李靜君輕易說服了你，力的美，就是美，無關性別。狂草，利落得多。頂天立地的宣紙是唯一布景，墨跡恣意蜿蜒。配樂是大自然的聲響，蟬聲海韻。舞者也活潑了很多，穿梭其中，舞到興處，一聲自丹田的吶喊，是筆走酣暢后的頓挫。舞終時，聲光依稀，懸于頭頂的紙幅，是一片斑駁墨色了。

記得帕西諾在《女人香》里說道：“探戈與復雜的人際關系相比，簡單多了。”舞蹈也是一種語言，只不過更純粹些，多和戀愛相關。想一想，舉手投足間都是喁喁情話，心也醉了。

夏日將至，聽侯孝賢講故事。若干年前的酷暑天，一個叫冬冬的城里孩子，在鄉下的短暫成長經歷。人生小品式的光影紀念，獲得以下殊榮：法國第七屆南特三大洲國際電影節最佳劇情片獎；第三十屆亞太影展最佳導演獎；瑞士第三十八屆洛迦諾國際電影節特別推薦獎。

海明威的寂寞與死亡，契訶夫的悲憫，谷崎的異色美，屠格涅夫的貴族品格，每人都有一套的。侯孝賢的是什么呢？……真味與真知，這個應該是侯孝賢電影。

——朱天文著《戀戀風塵》

侯孝賢的電影，鮮有不打上朱天文的印記的。朱天文與吳念真，好像侯氏的左右手，只是朱天文這只手掌闊些和厚些。

《冬冬的假期》是朱天文兒時的小傳。和朱天文小說中用筆的奢華不同，朱的劇本行文有種懇切的口氣，很腳踏實地，所以和侯孝賢敘事風格可以水乳交融。侯和朱都喜歡細微實在的東西。他們的合作可視為對“臺灣新電影”一些基本原則的詮釋。誠如影評人焦雄屏所言：“他們都努力從日常生活細節或是既有的文學傳統中尋找素材，以過去難得一見的誠懇，為這一代臺灣人的生活歷史及心境塑像。”但侯孝賢絕不是個沉溺于瑣屑的人，他的早期影片有些銳利的調子，時時體會得到生命力的激蕩。而從《風柜來的人》到《冬冬的假期》，似乎完成了侯孝賢影像生涯的一次過渡。影片的旋律忽而熨帖了，有些精細與淳厚的筆觸，包裹在了溫暖的注視之下。

《冬》片記錄了一個城里孩子在鄉下外公家的成長經歷，這是主人公在短期中自我發現的過程，同時也體現出了導演對自我風格的發掘與探索。以鄉村為中心的價值系統在相當長的時間里作為侯孝賢敘事立場的基石而存在，幾乎成為其創作的初衷與情結，被不斷地重復與深化。而對青少年成長階段的關注，則成為侯孝賢探討城鄉主題的切點。《冬》片的意義在于其以非常明確的方式涵蓋了以上類型電影的要素，農耕文明向工業文明過渡的進程、個人在歷史記憶中的成長、傳統家庭的逐漸解體以及對于鄉土童年的留戀。

影片伊始，冬冬在苗栗車站等待小舅一場，遙控汽車的沖撞與烏龜的退縮，將城鄉的關系以寫意的手法呈現出來。而二者的交換，以最快捷的方式實現了融合。冬冬投身于陌生的鄉野與伙伴之中仿佛是無障礙的，實際上體現了導演者的愿望，是一種東方式達觀的人生態度。冬冬作為一個外來者出現，因為年少，還難以對新環境作出理性的審視與思考。相對而言，他更多是被動地接受鄉村對其人生經驗的撞擊。他的成長，也主要體現為在這個悠長假期中心理上時而經受的些微的痛感。

侯孝賢的影片往往呈現出疏淡的面目，有很多原因，其中之一也是因為他從來不喜將影片中的矛盾集中地體現。《冬》片中有很多精致的伏線，穿插在非常生活化的鏡頭之中。包括外公與小舅的沖突，小舅與林碧云的情史，癲麻寒子的不幸遭遇，甚至警方對兩個搶劫犯的追蹤。但由于因果關系戰線的拉長，題旨在多元迭合的發展狀態中愈見淡化。影片也因此給人一些信馬由韁的錯覺，而在錯覺中，一種平實、安詳、最接近原生態的鄉野生活模式，已不經意地建立起來。

冬冬迅速地適應了鄉野的生活，鄉村兼容并蓄的特質將他席卷進了另一種現實，其中也包含了他所體味到的淡淡的罪惡與生存的挫敗。他在成長中憂傷和接納著，并沒有格格不入的感覺。唯一讓他產生異質感的卻是外公。導演設計了一個非常有趣的細節。冬冬犯錯后被罰背古詩，面對嚴厲而寡言的外公，冬冬發出了“獨在異鄉為異客”的呼聲，幾乎有些叫人忍俊不禁。對于冬冬而言，德高望重的外公是不可親的。他扮演的是中國傳統文化道德觀的堅守者，他與小舅之間的芥蒂，也根植于兩種文明形式的交鋒。而外公又是可敬的，他是個無論窮與達都愿兼善天下的人物，身為醫師的他甚至因為拯救病人放棄探望自己垂危的女兒。

在經歷了種種之后，觀者會發現外公實際上具備了中國男性幾乎所有的傳統美德，隱忍、寬容、自省且內斂。然而，這些又是在城市文明浸染多年的冬冬不可理解的。當外公帶著冬冬到祠堂細述家族的過往，冬冬仰視那古舊的旗桿已架上電視天線，同樣是目光迷茫。外公說，做父母的不能看管孩子一輩子，只有在他還沒走入人世前，先給他打好根基，教他作為一個人起碼該有的東西。

很簡單的一句話，卻是人性尊嚴的流露，其中，卻也含有了老一輩的價值觀念向后輩的某種妥協。外公這個角色，寄予了導演對于傳統倫理的認同感，同時有一種類似于憑吊的哀傷。

在諸如此類的細節里，我們也可以體會到侯孝賢相當沉郁、精煉的敘事風格。侯對主題的拿捏很有分寸，特別是涉及家庭倫理的追溯類的影片。其功力之深厚，也曾有不少人將之與大師小津安二郎相提并論。二者成熟的美學品格，獨特的技巧運用的確有很多可比之處。侯孝賢似乎接過了小津的薪火，實際是無心之約。朱天文曾在《戀戀風塵》中寫道，“認識小津安二郎的經驗差不多也是這樣。之前聽過影評人談侯孝賢電影時，常會提到小津，但也不甚清楚小津是干什么的。拍完《童年往事》后四個月，侯孝賢去法國參加南特影展，在巴黎看到一部黑白默片《我出生了，但是》，第一次遇見小津電影，驚為天人。”

現在看來，小津和侯孝賢實在有很多英雄所見略同之處：對社會人生真誠而質樸的關注，含有東方傳統文化特征的人道主義觀念，乃至因之而來的拍攝手法的運用與理念的貫徹。

小津與侯孝賢的影像，經常選取單鏡頭場景，流逝的物理時間以意境化的方式轉化為禪意化的時空，幾乎沒有刻意的剪接技巧，直接而原生態的“切”是其最偏愛的轉換時空方式。他們電影的節奏經常不是來自外部戲劇性敘事的節奏，而是在微弱的外部敘事進展中所造成的心理節奏，意境的節奏。

小津電影所一貫采取的低角度正面機位，其視點與機位的端正與微微的仰角，表示了對人性的謙恭與肯定，同時體現了一個藝術家有禮有節恬淡克制的觀照世界的方式。侯孝賢則以他獨特的固定長鏡頭表現出傾聽、注視的人文態度。其一方面表達出情緒完整性，另一方面特意運用超越功能性空鏡頭的所謂情緒性空鏡頭。這些鏡頭的構成是不承擔敘事功能的，但卻感受到深含其中的意境以及簡潔鏡語中的弦外之音。在《冬冬的假期》中，長鏡頭場面調度的大量運用以及深焦鏡頭的前后空間感，在深遠的小巷中攝影機克制不動靠演員來調度的打斗場面，前后景畫框空間的運用，都體現了人與環境的一種關系，主體與客體的一種關系。相對于小津對外景運用的吝嗇，侯孝賢似乎更長于封閉性空間與開放空間的轉化，達成了一種“人化于境”的影像和諧。

這種和諧，帶來更多詩意化的特征。如侯孝賢自己所說：“（影片）應該是從少男的情懷輻射出來的調子，純凈哀傷，文學的氣味會很濃。是詩的。”在這種個人化的美學傾向下，人與自然已一種相濡以沫的方式得以展現，很多司空見慣的“物”也成為表達生命流程的媒介與窺口，成為少年成長歷程中的坐標。

侯孝賢從不掩飾自己對于“原始”的依戀，往事一去不復返的生命體驗是痛苦的，而在這種體驗中成長則又是幸而不幸的。在《冬》片中，侯反復地運用了火車這一意象，冬冬在給父母的信中寫道：“每當窗外的火車飛馳而來的時候，我都很難過。”在片中，山線火車擔任的不只是道具。在《冬》片拍竣的三年之后，由于山線的隧道橋梁老舊，單線鐵路也不復使用，臺鐵開始了新山線的興建工程，并于1998年9月完工。肩負歷史重荷的老山線也由此功成身退。

葛亮，作家，現居香港。曾在本刊發表過小說《阿霞》、《阿德與史蒂夫》、《老陶》。