生存體驗的詩意闡釋

王彥銳

[摘要]汪曾祺的小說在當代的中國文壇有著特殊而重要的作用和意義。其小說創作的價值在于他始終堅持以詩性的、審美的方式關注人的生存狀態；是對傳統小說模式的反叛，將小說藝術從僵化的、教條的說教文學、政治文學中解放出來，使小說藝術獲得新生的藝術魅力。

[關鍵詞]汪曾祺；小說；生存體驗；詩意

[中圖分類號]1207．4[文獻標識碼]A[文章編號]1002-7408(2009)01-0107-02

汪曾祺的小說在當代的中國文壇有著特殊而重要的作用和意義。他以堅持、沉默、不拘泥的寫作給20世紀的中國文學園地添加了動感、詩意、個性的枝葉。

_文藝理論家鐘中文指出：“當今的文學藝術，要高揚人文精神”，并“以審美的方式關心人的生存狀態、人的發展，使人成為人，拯救人的靈魂，這也許是那些有著寬闊胸懷的作家藝術家憂慮的焦點和立足點”。錢中文所提出的“新理性精神”為當下的文學藝術指明了方向，“新理性精神意在探討人的生存與文化藝術的意義，在物的擠壓中，在反文化、反藝術的氛圍中，重建文化藝術的價值與精神，尋找人的精神家園”。鑒于此，今天重讀汪曾祺的小說，我們會發現他的小說世界值得我們去重新審視和挖掘。

一、人，詩意地生存

汪曾祺以他給“讀者以喜悅，讓讀者感覺到活著是美的，有詩意的，生活是可欣賞”的責任感，在文學藝術的世界里，實踐、創造、耕耘。他小說的社會歷史語境很模糊，其實他所批判的既有傳統文化勢力的弊端，又有現代文明給人的生存帶來的困惑；既有人性的歡歌，又有困境中的守望與悲涼。但他最終所要建構的是他理想的社會，即人的存在的和諧，亦即人的詩意地棲居。

“人，詩意地棲居”是存在主義大師海德格爾的哲學命題。科技的突進、工具理性的勝利、機械化的高漲，大眾文化的泛濫，使人類陷入了一種前所未有的困惑中。雖然西方形而上學一再追問存在，卻不但遺忘了存在，而且造成技術的統治，科技的白晝帶來了世界的黑夜。這一切，使海德格爾看到了人生存所面臨的困境，于是，他舉起詩意的大旗，向世人指點出一條走出在世沉淪的迷津：人，詩意地棲居。批評家唐湜在1948年根據狂曾祺寄給他的剪稿和信件，寫有《虔誠的納蕤思——談汪曾祺的小說》一文，提到汪曾祺也曾說過他那時對存在主義的興趣。不論汪曾祺在讀存在主義哲學或文論耐，是否關注過海德格爾的“人詩意地棲居”的觀點，但在這一點上兩者是不謀而合的。不同點僅在于二者采取了相異的途徑，海德格爾是以詩性的哲思，而汪曾祺是以文學藝術的形式追求人生的詩性生存，目的都是為人類生存找到合法的價值依據。可謂是殊途同歸。

汪曾祺這樣描述心目中的小說家：“一個小說家才真是個謫仙人，他一念紅塵，墮落人間，他不斷體驗由泥津至清云之間的掙扎，深知人在凡庸，卑微之中不死去者，端因還承認有個天上，相信有許多更好的東西不是一句謊話，人所要的，是詩。一個真正小說家的氣質也是一個詩人。”由此看，在汪曾祺這里，小說家的責任在不斷體驗人的凡庸、卑微之時，在藝術作品中向人艱難又平庸的生存、生命真實靠近之時，并未消解人的理想、責任感。汪曾祺所說的“天上”即人生的詩性生存，人的生活的審美化、藝術化，或者說是人類生存的精神家園。他不僅僅這樣說，而且以身作則踐諾作為一個小說家的責任。

汪曾祺運用手中的筆敘寫了他所體驗的生存的各種原生態。有在俗世中過著庸凡生活的老魯《老魯》，有生意場上受擠壓落魄的揚州人(《落魄》)，有傳統文化制度下苦苦掙扎的不幸女人(《辜家豆腐店的女兒》)，有徘徊在生存最底線的悲苦的賣唱女人(《露水》)，有(異秉)中學徒的萎縮。有賣藝人彼此的冷漠，擺攤老太婆相互的仇視，老板與師傅間的傾軋等等，無不深藏著作家對人的生存的憂患。米歇爾·福柯說，形而上學的觀念不過是過眼煙云，真正永久的是象征人性的“存在的話語”，它使本來處于隱藏狀態中的人性各個方面表現出來。汪曾祺正是選種“存在話語”的捕捉者。他筆下人物的生活更接近存在。但汪曾祺在敞亮人類生存的原生態時，不是孤立的、靜態的、單向度的再現，而是將生存體驗置于審美的觀照下，以其小說的詩性特征還原了人類生存最本質的、理想的精神家園。

汪曾祺所創造的藝術世界是人類存在的極致化，他說：“我所追求的不是深刻，而是和諧。”所謂“和諧”，即指人的存在的和諧，人與他人、自然、社會、科學的和諧。雖然汪曾祺說自己所追求的不是深刻，但是他所創造的藝術世界卻使我們進一步地認識確認自身，并不斷向人們強調自身無可回避的存在意義。他將歷經苦難的生存體驗以藝術的、審美的方式展現出來，悲苦的人生與詩意的敘述在他的藝術作品里交匯，是真與美的再生。在汪曾祺筆下所描述人的生存狀況中，我們不難界定汪曾祺小說中追求自由自在的生命狀態便是人生的極致。那是一種生命本真的張揚，是自我不斷的超越。葉三，一個走街入巷以賣水果為生的小商販，卻是一個鑒賞家，一個在藝術里深得其精義，并將藝術融入生命的人。葉三是一個生活在現世和“天上”的人，他賣他的果子是為了“自在的存在”，他欣賞季匋民作畫是為了“自為的存在”。在與季匋民“神交”的方式中，葉三一次又一次完成了此在的超越，他快意而欣然地生活著，這是一種生命自由自在的適然。炕小雞的余老五、養鴨好手陸長庚都在自己的“工作”中實現了自由的生命狀態。還有明海與小英子、巧云與十六子的愛情，那是一種超脫功利的、純美的、純粹的感情，是忘我而本真的生命狀態。汪曾祺極盡心力抒寫人的詩意生存。可以說，正是《受戒》、《鑒賞家》、《大淖記事》、《雞鴨名家》等精品成就了汪曾祺。但是在這些精品之后，卻是汪曾祺對生存體驗的詩意闡釋，應該說汪曾祺“人詩意生存”的人生理想成就了汪曾祺，他不僅告訴我們人墮落人間的苦苦的掙扎，更重要的是還告知我們于凡庸、卑微之外的詩意。在他的小說中，他的確“讓讀者感覺到活著是美的，有詩意的，生活是可欣賞的”。

汪曾祺的小說以詩性的視角關注人的生存之時，在他的小說藝術中，還有一系列相關聯值得研究的“景觀”，即他筆下那些蘊涵著中國傳統文化、智慧的“中國意象”。諸如戴車匠那具“代表了永遠”、“穩定而不表露的生命”——木車床及手工制作的各種“琳瑯滿目，細巧玲瓏”的各種滑車、精致的小物件《戴車匠》；茶館花壇后面的透著“深厚農民趣味、作風情巧而不賣弄，含渾卻不凝滯”的壁畫《藝術家》；那只窯變的、美幻絕倫、光華奪目的花瓶《花瓶》；王小玉手繡的各種精細美麗的繡活《百碟圖》；侯銀匠丁丁篤篤敲打出各種銀首飾及女兒侯菊親手改裝的“繡了丹鳳朝陽，轎頂下一圈鵝黃絲線流蘇走手”的花轎《侯銀匠》；連老板下十幾種藥料做的鎮揚名點“茶干”(《萬順園》)等等。這些手工制作的精美產品，是浸著中國古老文明和聰明智慧的“美”，是人的生存的詩性外化，每一件都是活的，有靈魂的。戴車匠那具形貌不大講究、大體儼然方正的木車床，在汪曾祺心里是“代表了永遠”，具有生命的并與戴車匠合二為一的這樣一具車床，戴車匠因它而存在，

每每在勞作中，“戴車匠也就與車床連在一起，是一體了。人走到他的工作之中去，是可以感動的。”可見，這每一件承載著智慧、靈性的手工制品是勞動的詩性外化，是人的詩意生存的具體外化，是藝術的美與生存的和諧交融。汪曾祺在歷史的夾縫中，用他的眼睛找尋被現代機械文明逐漸替代的手工文明時代的詩性特點和勞動者的詩性智慧。汪曾祺不是“歷史守成主義者”，他只是借小說這種藝術形式，思考人在這個詩意不再存在的季節里如何才能達到一種詩意的棲居狀態。他用他的筆點點滴滴地抒寫心中的理想之路，探尋人類生存的極致追求。

汪曾祺以審美的方式關心人的生存狀態，是其小說獨具的魅力。正如美國學者丹尼爾·貝爾說的，一些作家由于拒絕對生活的美學證明結果便走向對本能的完全依賴。但單純的審美態度，又使文學滑向感傷藝術，也就是說，僅僅加以美學的解釋，對汪曾祺小說是得不到充分評價的。因此，汪曾祺的小說是走向個人領域對人的生存的詩意闡釋。

二、汪曾祺詩性書寫的拯救姿態

汪曾祺小說創作傾心揭示人的生存的本真狀態。它的格調，在對人的關懷中，充滿悲憫、同情、拯救的味道。他的創作，給人以和諧、溫情的體驗和希望的再生。

汪曾祺小說最具魅力最具特色、最能體現其創作風格的，正是他那些飽蘊著靈動飛揚之氣，追求自由自在生命本真狀態的作品。汪曾祺的代表作《受戒》的發表，使20世紀80年代的文壇為之一亮，人們紛紛詢問，小說原來可以這么寫。此后，人們才真正關注汪曾祺及他的作品。《受戒》可謂是汪曾祺創作的里程碑，甚至有人說：“真正使新時期小說步入新的歷史門檻的，應該是手里擎著《受戒》的汪曾祺。”《受戒》末尾落款是“一九八○年八月十二日，寫于四十三年前的一個夢”。這不只是一個人的夢，而是人類共有的夢，一種自由自在的詩意生存狀態。

汪曾祺的小說《受戒》使人們開始關注汪曾祺，其實在很早汪曾祺就曾深得沈從文的厚愛和提攜，并且出版過小說集。《受戒》秉承了汪曾祺早期小說創作的路子，即追求表現被日常生活習慣和種種制度埋沒的人的本真狀態。例如寫于1947年的《雞鴨名家》，在成功地展現了余老五和陸長庚兩個鄉間巧人那種游刃有余的技藝的同時，也展示了兩個人自如超脫的生存狀態。兩人超凡精湛的技藝是其生存方式的外化，也是他們本真生存的詩性展示。

詩性，從本性上講，是人類創造的真善美相統一的屬性，人是意義的詩性存在。詩把心靈從現實的重負上解放出來，激發起心靈對自身價值的認識。通過詩的媒介，從意志的關聯中提取出機緣，從而在這一現象世界中，詩意的表達成了生活本質的表達。汪曾祺從創作初的40年代，始終與沈從文先生有密切聯系。40年代后期，以沈從文為中心的“北方青年作家群”在戰爭的廢墟上，在國民黨統治的政治高壓、經濟混亂之中，堅護著文學藝術的陣地，以他們默默的誠實勞動，顯示著一種堅韌的民族文化精神。那時汪曾祺是與沈從文堅持“現代小說(特別是短篇小說)”的藝術探索的。汪曾祺寫于1948年的《短篇小說的本質》中提出：“人所要的是詩，一個真正的小說家的氣質也是一個詩人。”在創作中，汪曾祺更是身體力行作為一個文學家所具的詩人氣質。打破小說傳統的“戲劇化”模式，即30年代已確立，風行于40年代(以至五、六十年代)的“小說創作的最高目標是寫典型環境、典型事件里的典型人物”的觀念，以及以情節曲折復雜，矛盾沖突空前尖銳、高度集中，主要人物英雄化，人物關系的二元對立，審美感情、審美判斷的極端強化與純化，封閉式結構等等。汪曾祺力求小說的“詩化”、“散文化”傾向，無不是對傳統小說模式的反叛，這種“反叛”無疑在小說的藝術領域里是一種救贖，是將小說藝術從僵化的、教條的說教文學、政治文學中解放出來，使小說藝術獲得新生的藝術魅力；也毋寧說他的小說探索是對政治文學、說教文學、通俗文學的解構，他的姿態雖不如先鋒派小說家那樣激進并帶有顛覆性，但卻對80年代以后中國文學有著深遠的影響。汪曾祺歷經歲月的風雨，終于在中國當代文壇上取得了舉足輕重的成績，也獲得了自己獨有的文學史地位和價值。因此，有研究者指出：“在四十年代小說(文學)與八、九十年代小說(文學)的‘斷而復續中，先生(指汪曾祺)的創作是一個不可或缺的聯結點，一個歷史復雜關系的象征。”這個“不可或缺的聯結點”和“歷史復雜關系的象征”的確是我們進一步探討汪曾祺作品的充分理由。他將真、善、美忘情地投人小說文本，小說人物或平庸迂訥，或質樸無華都是社會關系的反映；小說結構或簡單平直，或松散奇崛都是現實生活的寫照；人物情感或痛苦絕望，或憂傷悲憤都是個體生存的展現和生存體驗的結晶，這都是真的再現。懷著對社會、人民的崇高的責任感，汪曾祺所傾心創造的是在真的基礎上，以美的力量重構人類理想的生存家園。

汪曾祺的詩性書寫的拯救姿態不僅體現在對小說的藝術探索中，更重要的體現在他小說中揭示人的生存的本身狀態中，所傳達的人要詩意生活的生存主張。藝術與人生是密不可分，詩與思本源上是結合在一起的。汪曾祺的小說從深層次上揭示：人之存在在根基上是“詩意的”。事實上，審美恰恰是人性的表現，是人原初的追求，是人與動物的最初區別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密關系這一點上”。無論是小英子與明海朦朦朧朧的感情，葉三對畫的沉醉，“我”對壁畫的癡狂，還是那一系列精美絕倫的手工制品等等，這一切都寄寓了汪曾祺對關乎“美”的事物的執著和追求。我們說對人生的體認不能訴諸理性，而只能是體驗，只有體驗才能將活生生的生命意義和本質窮盡，只有通過體驗，人才能真切而內在地置身于自身生命之流中，并與他人的生命融和在一起。汪曾祺的詩性書寫，作為一種極富活力的人文精神，表現出對人類命運的終極關懷，對審美意蘊的深度探求，使心靈的情感的開掘達到一個很深的層面。詩性本身喻示著文學中的救贖理想。汪曾祺以其小說的詩性書寫，澄明了人的生存的本真狀態及人的生存的審美化、藝術化。

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