賦亦“可以群”

趙　超

在中國文學史上，唱和是一種常見的文學現象。用于唱和的媒介有詩、詞、賦等，甚至包括曲和文章。關于詩詞唱和的問題，前人時賢論之已詳，而賦的唱和卻很少有人涉及。最早對此問題予以關注的是清人浦銑，他在《復小齋賦話》中對和賦的起源、發展等問題作了扼要的說明，之后王芑孫在其少作《讀賦卮言》中專列“和賦例”一項，對各朝的唱和賦進行了舉例式的探討，內容基本不出浦銑所論的范圍，總的來說，他們的論述失之簡略，并且有些論斷不夠準確，有進一步研究的必要。本文擬就唱和賦的淵源流變、表現形式以及興衰原因、賦史意義等問題作一些初步探討。

一、唱和賦的興盛及原因

唱和賦起源甚早，基本與唱和詩同步。對此王芑孫在《讀賦卮言》中有所說明：“和賦起于唐，唐太宗作《小山賦》，而徐充容和之。玄宗作《喜雨賦》，而張說諸人和之。要是同作不和韻，前此則鄴下七子時相應答已為導源，特不加‘奉和字耳；王氏以賦題是否標明“奉和”為準，將和賦之起源定在唐代，這是狹義上的唱和賦。而將從曹魏開始的同題共作之賦就界定為唱和賦，則是一種廣義的說法，本文所論采取廣義的概念，不拘泥于賦題，一些題目雖未標明而實際上已構成唱和的賦作也在討論之列。

六朝時期，同題共作之賦很多，此種風氣肇始于曹魏。而如果(725)“仗劍去國，辭親遠游”，開始了他的數年壯游，而作于此時的《渡荊門送別》，同樣宣告了一個大詩人的橫空出世。關于此詩題目，明唐汝洵稱：“題中送別二字疑是衍文。”(《唐詩解》卷三三)清沈德潛亦云：“詩中無送別意，題中二字可刪。”(《唐詩別裁》卷二十)而俞陛云哎詩境淺說》則稱；“末二句敘別意，言客蹤所至，江水與之俱遠，送行者心亦隨之矣。”細味全詩，他們的看法皆未為確當。詩云：

渡遠荊門外，來從楚國游。

山隨平野盡，江入大荒流。

月下飛天鏡，云生結海樓。

仍憐故鄉水，萬里送行舟。

李白出蜀所經過的路線，仍是當年陳子昂的行舟路線，只不過李白不是赴京應試，而是要通過壯游積累名聲。首聯“渡遠荊門外，來從楚國游”點題，從大處著墨，交代其觀望的地點及此行的目的地。李白是極為推崇陳子昂的，他曾在《贈僧行融》詩中贊揚說：“梁有湯惠休，常從鮑照游。峨眉史懷一，獨映陳公出。”將陳子昂與他所喜愛的鮑照相提并論。而許多論者也曾指出《古風》與《感遇》之間的某種聯系，可見李白一直都在追蹤這位同鄉先輩的步武，懷抱著濟世之志走向遠方。

頷聯“山隨平野盡，江入大荒流”是寫景名句。與陳詩頷聯一樣，也是描寫船出三峽，山勢隨著平原的展開而逐漸消失的景觀。《詩境淺說》云：“次聯氣象壯闊，楚蜀山脈，到荊州始斷，大江自萬山中來，至此千里平原，江流初縱，故山隨野盡，在荊門最切。”通過江水奔流入無邊無際的原野景象，表現出詩人的意氣風發和對未來的憧憬。雖同為描摹眼前所見景色，李白詩更多了一層化實景為興象后的那種流動感和空間感。

接下來的頸聯“月下飛天鏡，云生結海樓”是描繪太空的夜景，一輪皓月猶如天上的明鏡，飛轉而下，空中云霞奇幻變化，更似海市蜃樓一般，前兩句是實景，后兩句則著重于幻境、虛景，表現出詩人獨特的想象和夸張，以及下筆的變化萬端。關于此聯，有不同解釋。從以賦為酬唱工具這一點來說，則可以上推到西漢。西漢初年，劉邦分封同姓為諸侯王，其中實力雄厚而具野心者，如吳王劉濞、梁孝王劉武、淮南王劉安等都曾招養大批游士，其目的在于培植勢力、廣延名譽。但此時諸侯王的很多門客名為謀士，實際上更多地充當了文學侍從的角色，閑暇之時多有文學酬唱活動，其中賦是主要的形式。《漢書，藝文志》著錄有“淮南王群臣賦四十四篇”，“長沙王群臣賦三篇”，但大多失傳，具體篇目已不可考。略微具體一些的情況，可以從《西京雜記》的記載中得知，“梁孝王游于忘憂之館，集諸游士，各使為賦”，于是枚乘為《柳賦》，路喬如為《鶴賦》，公孫詭為《文鹿賦》，鄒陽為《酒賦》。公孫乘為《月賦》，羊勝為《屏風賦凈，鄒陽代韓安國為《幾賦》。這種以君王為主導、以文士為主體、以賦為媒介的集體創作活動隨著諸侯國的衰落而不復存在。

到了建安時期，此種風氣得到了恢復和發展，同題之賦大量出現。曹氏父子雅愛文學，優待文士，當陳琳、王粲等歸于曹操麾下之后，形成了著名的鄴下文人集團，在曹丕、曹植兄弟的提倡和參與下，文人與君王、文人之間多有詩賦唱和活動，就賦來說，同題共作是一種主要的唱和形式。曹丕、王粲、丁庾妻共有《寡婦賦》，曹丕賦序云：“陳留阮元瑜，與余有舊，薄命早亡，每感存其遺孤，未嘗不愴然傷心，故作斯賦，以敘其妻子悲苦之情，命王粲并作之。”另外，曹丕、曹植、王粲等還有《出婦賦》，內容大致相同，表現了對婦女不幸遭遇的同情。除了這些較具社會意義的同題之作外，更多的是同題詠物賦，如曹植、陳琳、阮踽、應場的《鸚鵡賦》，曹丕、曹植、應揚、王粲的《車渠碗賦》等。還有一些表現時序氣象變化的同題之賦，如曹丕、曹植、應場、王粲的《愁霖賦》、《喜霽賦》，劉楨、王粲、陳琳、繁欽的《大暑賦》等。據程章燦先生統計，建安時期參加同題共作賦的作家有18人，產生作品126篇，占此時期賦作總量的68％(程章燦《魏晉南北朝賦史》，江蘇古籍出版社2001年版)。由此可以看出，以賦進行唱和在當時是一種十分普遍的現象。

兩晉仍然延續著這種風氣，但多是自發、零散的創作，大規模的集體唱和要到南朝才又興盛起來。宋、齊、梁、陳四個朝代雖然更迭頻繁，但各帝王貴族的好文之風卻是一個不變的傳統。由于他們的參與，南朝出現了不少文人集團，其中以齊竟陵王蕭子良為首，囊括了沈約、謝跳、王融、蕭琛、范云、任防、陸侄等當時著名文人的“竟陵八友”集團最為著名。他們除了詩歌唱和之外，還以賦進行唱和。從現存材料來看，他們以賦為唱和的活動至少有四次。一是《高松賦》，蕭子良首作。浦銑《復小齋賦話》對此有所注意，他說：“《南史》齊豫章王嶷子恪，年十二，和兄司徒竟陵王《高松賦》；謝跳、王儉、沈約皆有和作。”謝跳《高松賦》題下注曰：“奉竟陵王教作”，王儉題為《和竟陵王高松賦》；二是《梧桐賦》，蕭子良首作。王融有《桐樹賦應竟陵王教》，沈約有《桐賦》；三是《擬風賦》，蕭子良首作，謝跳有《擬風賦》，題下注為“奉司徒教作”，沈約、王融也分別有《擬風賦》；四是《七夕賦》，謝跳有《七夕賦》，題下注為“奉護軍命作”。由此可以看出，此時以賦為和已較鄴下文人更為自覺，他們往往在題目中標明“奉”、“和”、“應”等字樣，這與當時唱和詩的發展是同步的。

以上是對六朝唱和賦進行的簡單描述，其中不難看出參與賦之唱和活動的作者之多、作品之繁。唱和賦如何能夠在六朝得以興盛?筆者認為有如下幾個方面的原因：

一是賦體功能的轉向促成了唱和賦的興盛。兩漢大賦具有很強的諷頌功能，正如班固在《兩都賦，序》中所指出的那樣：“或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著于后嗣，抑亦雅頌

之亞也。”也正是抱有此政治目的，兩漢賦家才會以“精思博會，十年乃成”(《后漢書·張衡傳》)的熱情進行大賦創作，但東漢后期，隨著國勢的不斷衰弱，漢大賦賴以生存的土壤已經消失，賦之功能也更多地轉向抒情和娛樂方面，而六朝同題之賦更多地體現了賦之娛樂功能。其實早在西漢武帝時，枚皋諸人就曾以賦為戲，創作不少“嫚戲”之作，但由于受大賦觀念的影響，這些賦受到包括作者在內眾人的貶斥，枚皋就曾自悔自己的游戲之作為“為賦乃俳，見視如倡”(《漢書》本傳)，建安時期，由于曹氏父子的提倡和實踐，促使賦之觀念發生了根本的變化，賦體也從政教的束縛中解脫出來，成為互致情義、酬贈應答的工具，同題唱和賦就是這種觀念的體現。

二是賦的進一步詩化使即興創作漸趨頻繁。漢大賦汪洋恣肆、鋪張揚厲、篇章宏富，以此作為唱和的工具顯然是不可能的。而賦體初成之時就有與漢大賦相對應之小賦，也即今人所稱的“小品賦”，荀卿之《禮》、《知》、《云》、《蠶》、《箴》等賦已肇其端。東漢末年，小賦逐漸取代大賦成為創作的主流，并且由于此時五言詩的興起，詩賦呈現交融狀態。受詩的影響，小賦變得更為短小，語言更為簡潔，逐漸成為六朝文人集會酬唱不可或缺的工具。六朝時期的同題之賦多為不足百字的小賦，內容和風格也基本相似，應該都是在“行則連輿，止則接席，何曾須臾相失。每至觴酌流行，絲竹并奏，酒酣耳熱，仰而賦詩”(曹丕《與吳質書》)的狀態下創作完成的。與此同時，六朝時期還有不少詩賦同題之作，如曹丕、曹植既有《寡婦賦》又有《寡婦詩》，潘岳有同題《悼亡》詩賦，庾信有《鏡賦》亦有《鏡詩》。另外，南朝出現了以賦和詩的現象，如謝跳作《酬德賦》答沈約的贈詩，湘東王作《琵琶賦》和蕭范的題詩。這說明“賦已打破自身的體裁界限，至少在唱酬功能上已與詩合攏”(程章燦《魏晉南北朝賦史》)，

此外，六朝唱和賦的興盛還得益于帝王宗室的大力提倡和積極參與。如曹植在《前錄序分中所云：“余少而好賦，其所尚也，雅好慷慨，所著繁多，雖觸類而作，然蕪穢者眾，故刪定別撰，為《前錄》七十八篇。”曹氏父子的積極參與是同題唱和賦興盛的重要原因，這種傳統在南朝得到了很好地繼承，江總的《賦得一日成三賦應令詩》對此有很好的說明：“副君睿賞遒，清夜北園游。下筆成三賦，傳觴對九秋。”總的說來，六朝唱和賦基本都是以皇室貴族為中心展開，屬于宮廷唱和，唱和之作也多是應制之作。

二、唱和賦的演進與衰落

六朝時期唱和賦與唱和詩基本保持著同步的發展態勢，進入唐代以后，唱和詩獲得了長足的發展，文人之間的自由唱和在中唐以后走向繁盛，產生了大量唱和詩，其中不乏優秀之作。與之相反，唱和賦進入唐代以后卻沒有迎來繁榮，而是逐漸淪為唱和詩的附庸，在唱和詩的影響下緩慢向前發展。

初唐的唱和賦延續著六朝的應制傳統。唐太宗作《小山賦》，徐充容和之，題曰《奉和御制小山賦》。唐玄宗作《喜雨賦》，張說、韓休、徐安貞、賈登、李宙等人有和作，題目均為《奉和圣制喜雨賦》。除了這些奉和圣制之作外，還偶有朋友之間的唱和，如高適和李邕《鶻賦》而作《奉和鶻賦》，高適的和作是唱和擺脫應制走向自由天地的標志，唱和詩正是在此基礎上獲得了長足的發展。元稹、白居易之間的詩歌唱和標志著唱和詩的第一次興盛，在大量創作的基礎上又形成了體制的創新。元白有不少和韻之詩，這是律詩發展到一定階段的產物。大概是受詩歌和韻的影響，宋代初年也出現了和韻賦，田錫有《依韻和呂杭早秋賦》，王芑孫認為這是最早的和韻賦。其實，和韻之賦早已有之，南朝時期就已經出現，南朝蕭衍、陸倕、王僧孺、任叻、柳橙等各有一篇《賦體》，每篇皆為八句，均依化、夜、舍、駕四韻而作。唐代也有類似的情況，中宗朝學士李咸曾作《田獲三狐賦》，以“田獲三狐，吉無不利”為韻。其序稱：“客有都尉崔公，……獲三狐，公以為應往者之兆，遂為《田獲三狐賦》，余因應云。”此處所指很可能就是和韻之作。這些都是較早關于和韻賦的記錄，只是沒有在題中標明而已。

宋代的和賦主要是文人之間的唱和，帝王宗室的影響明顯減小。如歐陽修和劉敞作《病暑賦》，范仲淹和梅堯臣作《靈烏賦》，梅堯臣和潘叔治作《魚琴賦》。還有蘇軾的《沉香山子賦》，及蘇轍的和作《和子瞻沉香山子賦》。這些唱和賦多非同時同地完成，而是各自的書齋之作。如范仲淹《靈烏賦·序》云：“梅君圣俞作是賦，曾不我鄙，而寄以為好，因勉而和之，庶幾感物之意同歸而殊途矣。”唐宋時期文人集會多以詩歌進行唱和，很少以賦為唱和的，但也有例外。蘇軾曾作《快哉此風賦》，其序曰：“時與吳彥律、舒堯文、鄭彥能各賦兩韻，子瞻作第一第五”，此與作詩時分題占韻屬同一性質，只是這種以賦進行唱和的活動十分少見。

宋代是唱和之作最為興盛的時期。以詩為例，不但出現了大量和韻之作，而且出現了很多以前人和古人作品為唱和對象的和作。其中最為有名的就是蘇軾遍和陶淵明的作品，除詩之外，還有《和陶淵明歸去來兮辭》。這種唱和之作，非一般的呈才使能，而是表現了對陶淵明思想人格的認同，并且在藝術上也盡力體現自己的特色，蘇軾還曾以杜甫《晦曰尋崔戢李封》中的詩句為題作《濁醪有妙理賦》，表達對人生的感悟，具有很強的獨創性。之后李綱也作了同題之賦，并注明“次東坡韻”。這種后人次前人韻而作賦的方法，具有開創性，但以今和古并非在宋代才開始出現，早在魏晉時期就已出現。如潘岳有和曹丕諸人同題的《寡婦賦》，但同題又同韻的賦作卻是李綱的創造，后人多有仿此而創作者，如南宋朱熹有《白鹿洞賦》，雖然此賦理學氣濃，藝術價值并不高，但仿作卻甚多。六十余年后，方岳作有《白鹿洞后賦》，明代又有林俊、祁順、舒芬、唐龍諸人皆“次晦翁韻”作炙白鹿洞賦》。

總體來說，唱和賦進入唐代之后雖也經歷了一定的發展，但在創作總量上比六朝大為減少，呈不斷衰落的趨勢。歸結起來，以下三個方面是不能忽視的原因。

首先，由于文體間的自由競爭，唱和詩最終取代唱和賦成為文人唱和的最佳選擇。六朝時期之所以有數量可觀的唱和賦是因為賦受詩歌的影響越來越大，不斷地向詩靠攏，六朝末期詩賦呈現合流的趨勢。一方面賦在詩化的過程中獲得了文體的新變，在兩漢大賦之后使小賦得到了充分發展；另一方面賦在詩化的過程中，不斷喪失著由兩漢大賦構建起來的賦體特性。六朝后期的小賦與詩非一般程度的相似，標志著賦體的沒落。而與賦相反，詩在汲取了賦體優點之后文體特性越來越豐富和鮮明，文人對賦的熱情亦隨之被詩取代。

其次，唐宋時期以賦取士的政策改變了賦的正常發展軌跡，使賦完全淪為文人入仕之橋津。今存唐賦絕大部分為應試之律賦，很少文人自由創作之賦。律賦要求嚴格，個人很難自由抒發情志，如浦銑所言“唐宋小賦多為律賦所拘束”，以之作為唱和的工具顯然是不可能的。如果說詩能帶著律之鐐銬跳舞，那么對于賦來說這個鐐銬顯得頗為沉重，沉重到難以隨意舞動。

再次，唐代之后，由六朝小賦樹立的賦體范式和觀念并沒有得

到很好地繼承。當帝國重歸一統的時候，諷頌美刺的大賦功能論很快又占據了統治地位，六朝分裂局面下形成的賦體自由不復存在。人們作賦、評賦也都以兩漢大賦為參照系，于此劉熙載的說法具有典型性：“古人賦詩與后世作賦，事異而意同。意之所取，大抵有二：一以諷諫……一以言志……言志諷諫，非雅麗何以善之?”(《藝概·賦概》)李白、杜甫的賦作就經常被比之于漢大賦，章炳麟在《國故論衡》中曾說：“賦之亡蓋先于詩。繼隋而后，李白賦，《明堂》，杜甫賦《三大禮》，誠欲為揚雄臺隸，猶幾弗及，世無作者，二家亦足以殿，自是賦遂泯絕，”為了表現自己的筆力雄肆和知識豐富，文人學士一般以漢大賦為追蹤模擬的對象，很少以六朝小賦為學習對象的。所有這些都導致了唱和之賦的衰落。

三、唱和賦的賦史意義及影響

對于唱和之作，歷來抑多揚少，大多數人囿于成見將其視為文字游戲。但隨著研究的深入，這種觀點逐漸有所改變，鞏本棟先生就曾認為：“詩詞唱和作為一種特殊的創作方式，不但曾達到過很高的藝術水平，取得了很大的成就，而且對詩歌形式的發展、詩歌藝術手段和技巧的提高，對文學思潮、文學集團和派別的形成，對文學創作的繁榮等，都起過重要的作用，因而在文學史上理應占一定地位，雖然詩詞唱和也有成敗得失，唱和作品也是良莠不齊。”(鞏本棟《關于唱和詩詞研究的幾個問題》，《江海學刊》2006年第3期)鞏先生所論雖然主要就唱和詩詞而言，但對于估量唱和賦的價值也頗具啟發意義。以下就唱和賦的賦史意義和影響略作申論。

首先，唱和賦興盛于六朝，此時的唱和賦以詠物為主，題材上得到了很大的拓展，通常一個人得到一個新的題材，就和其他人共作，分享新題材的創作快樂。如陳琳《瑪瑙勒賦序》云：“五官將得瑪瑙，以為寶勒，美其英采之光艷也，使琳賦之。”陳琳、王粲、曹丕皆有以此為題的賦作。在同題競作的過程中，他們互相切磋技藝，通過這種方式能夠很容易發現彼此的優長。曹丕對建安七子的準確點評，與這種唱和之風有著不可分割的聯系，在《典論·論文》中他說：“王粲長于辭賦，徐幹時有齊氣，然粲之匹也。如粲之《初征》、《登樓》、《槐賦》、《征思》，幹之《玄猿》、《漏卮》、《圓扇》、《橘賦》，雖張、蔡不過也。”曹丕所論，主要就賦而言，所舉例子也多屬唱和之作，同時，鄴下文人的詠物賦，對后來的詠物詩產生了直接的影響，詠物賦從漢代就已開始出現，但詠物詩出現得甚晚，西晉的《園葵詩》被認為是最早的較為純粹的詠物詩，但兩晉數量還極少，南朝時期詠物詩才大量涌現，不管是內容還是形式，詠物詩都直接繼承了詠物賦的傳統，而這種傳統主要是鄴下文人的唱和之作開創的。

六朝時期，文人集團和詩賦唱和是相輔相成的關系，唱和之作藉文人集團而產生，文人集團靠唱和之作得以成立。因此，最初的梁園、鄴下文人集團往往是后人聚會唱和的典范。南朝時謝惠連的《雪賦》和謝莊的《月賦》就體現了當時人的這種心理趨向。謝惠連的《雪賦》打破了傳統詠物賦的格局，虛構了“梁王不悅。游于兔園”，置酒命賓，共同作賦。賦中置梁王、鄒陽、枚乘、司馬相如四人，互為問答，給人以新奇的審美感受，謝莊的《月賦》則假托曹植與王粲的對話，增強了藝術效果。雖然后代文人集會多以詩代替了賦作為唱和的媒介，但以賦為會的形式始終是一種高雅的象征。

其次，詩賦唱和有不同的目的，有的為了娛樂，有的為了一爭高下，有的則是為了同氣相求。賦是最能體現作者才力大小、也是最難以創作和出新的文體，因此競勝就成為文人辭賦創作的一個重要目的。和其他文體相比，賦具有更強的累積創作傾向，后人往往需要熟悉前作才能提高和創新，所以在賦史上我們看到很多不同時代的同題、反類、后類作品，這些作品是唱和賦的擴展，它們一般是為了求異而非求同，通常有一爭高下的目的。同題者如唐陸龜蒙的《蠶賦》，其序曰：“荀卿子有《蠶賦》，楊泉亦為之，皆言蠶有功于世，不斥其禍于民也。余激而賦之，極言其不可，能無意乎?詩人‘碩鼠之刺，于是乎在。”此賦之目的在于翻前人案，反其意而行之。同樣的例子還有宋代汪莘的《月賦》，其序云：“余少時讀謝希逸《月賦》，見其征引陳熟，比興寒窘，大抵拙于文而乏于理，竊嘗以為恨。至今取而再三觀之，皆不能易少時所見，因搜其平生所得于月者，假唐太宗、房玄齡對問而為之賦。”這些賦作雖然題目相同，但有意與原作唱反調，只是沒有在題目中標明。有些力圖求異之賦直接在題目中標明是“反”、“后”、“廣”等，如李綱的《后乳泉賦》，序云：“玉局翁作《乳泉賦》，妙語雄辯，不可歧及，然理有未安者，梁溪翁作后賦以訂之。”此類作品有意求新求奇，雖然其中不少在藝術上并沒有超越原作，但他們的創新意識對賦的發展起到了推動作用。

最后，唱和賦所體現出來的娛樂功能是對傳統諷頌觀念的背離和挑戰，也正是在此環境中六朝小賦獲得了長足的發展。文學史的發展告訴我們：一定時期內文體所受束縛越少，所取得的成績就越大。唱和賦的興衰也從一個側面說明了賦體自由和興盛的程度。在文學研究不斷走向深入的今天，我們需要以更加客觀的態度對待所有文學史現象，唯有如此才有可能最大限度地還原文學史生態，作出較為正確的歷史評判。