傳統戲曲保存與創新的兩項論證

作者簡介：王安祈（1955- ），女，漢，浙江吳興人，生于臺灣臺北，臺灣大學中文系文學博士，臺灣新竹清華大學中國文學系主任，教授，博士生導師，國光劇團藝術總監，獲“國科會杰出學術研究獎”，臺灣“第九屆國家文藝獎”。研究方向：戲劇戲曲學。)

(清華大學 中文系，臺灣 新竹 30013)

摘 要：保存傳統與銳意創新是戲曲發展的兩條并存路徑。通過對“‘音像配真能還原傳統京劇原貌”以及“臺灣京劇導演的創新之路”兩個問題詳加論證，可以肯定，傳統與創新無一可偏廢。

關鍵詞:傳統戲曲；戲曲保存；戲曲創新；臺灣京劇；戲曲發展；論證

中圖分類號：J802.6文獻標識碼：A

Two Argumentations on the Preservation and

Innovation of traditional Xiqu Opera

WANG An-qi

(Chinese Department, Tsinghua University, Xinzhu, Taiwan 30013)

Abstract: Preserving tradition and innovating are two possible ways of Xiqu development. By demonstrate in detail the two problems: "whether 'sound-image matching' can really return to the original form of traditional Beijing opera and how Beijing opera directors in Taiwan innovate", it is certain that neither tradition nor innovation can be ignored.

Key words: traditional Xiqu opera; preserving tradition; bold innovation; Beijing opera in Taiwan; development of the Xiqu opera

保存傳統與銳意創新，是戲曲發展的兩條并存路徑。本文針對這兩點，提出兩項議題，分別論述。 關于保存傳統，提出的是“‘音配像真能還原傳統京劇原貌嗎？”的命題與討論； 關于銳意創新，則以“臺灣京劇導演的創新之路”為題，論述的主軸是“從寫意到象征”。 這是兩篇獨立的論文，同時提交于“全球化格局中的戲劇發展國際學術研討會”，強調的是傳統與創新無一可偏廢。

一、保存傳統的盲點──“音配像”

真能還原傳統京劇原貌嗎？

重要文化工程《中國京劇音配像精粹》由原中共中央政治局常委、全國政協主席李瑞環創意策劃，張君秋為藝術總顧問，對搶救文化資產做出重大貢獻。20世紀50年代京劇舞臺空前繁榮，人才輩出、流派紛呈，但是由于“文化大革命”的影響，造成了京劇演員、劇目、觀眾三方面斷檔的局面。過去老藝術家的演出限于科技很少留下影像，但卻保存了不少錄音。“音配像”就是選擇著名京劇老藝術家當年演唱錄音，由他們的親傳弟子或后代中的優秀中青年演員（有些是目前健在的老藝術家本人），在熟悉這些演出的老藝術家具體指導幫助下進行配像，力求達到近似當年的演出形象。其目的是搶救瀕臨失傳的京劇經典劇作，為觀眾提供聲像并茂、品位較高的京劇劇目，為京劇的教學與研究，提供教材與模板，使京劇藝術得以保存下來，世代留傳。

這一項重大工程的文化意義無庸贅言，本論文雖以“盲點”為題，但絕無質疑或貶低此工程的意味，只是想提出一點補充與討論，反襯“戲曲改革”造成的影響是何等重大。2002年筆者曾在臺灣三民書局出版的《當代戲曲》一書中，將“戲曲改革”對編劇技法的影響以及京劇由“演員中心” 轉往 “編劇（甚至導演）中心”的“質變”作了一些討論（注：《當代戲曲》（三民書局，2002年版）書中關于戲曲改革的主要觀點，筆者已經先在中央研究院《中國文哲集刊》19期中先行發表，篇名《“演員劇場”向“編劇中心”的過渡——大陸戲曲改革效應與當代戲曲質性轉變之觀察》。)，基本上以“編劇藝術技法”的視角為出發點，對戲改持正面肯定態度；而本文則站在“保存傳統”的立場上，通過“音配像”的檢視，對于戲改所造成的文化遺產流失再作討論。

“音配像”以老藝術家當年的錄音為底本，經由配像確立京劇經典劇本的地位與價值。但是，許多老藝術家的錄音是在1949年之后，經歷戲改之后的京劇，即使由老藝術家演唱，恐怕也已不再是傳統京劇的原貌了。戲曲劇本與表演原無定本，歷代藝人演出的過程中，隨時都有增刪修改，同一時代不同流派同一劇目的演出本已有不同，同一位演員不同時期甚或同一時期不同場次的演出也都未必相同。“經典”本來就不能從版本訓詁學角度立論，一字一句偶有差異也都是常態。但戲改和這些藝術自然的變遷不同，戲改是人為的政治操作下的改變，傳統老戲在戲改之后從劇本開始有了明顯的變化。

筆者在《禁戲政令下兩岸京劇的敘事策略》一文中（注：王安祈《禁戲政令下兩岸京劇的敘事策略》，《戲劇研究》創刊號。)，曾從禁戲角度提出戲改對傳統的影響，以及“因禁而改”之后對劇場規范甚至戲曲文化的牽動。本文則具體舉出戲改“禁止迷信”對傳統京劇的影響。

大陸1949年推動“戲曲改革”以來（注：鄧興器、朱穎輝、余叢、譚志湘、簡慧、李悅、徐鋼、傅淑蕓、吳干浩、王安葵、朱文相、張民、欒冠樺、吳瓊、金芝、葉鋒、李慶成等執筆，《當代中國戲曲》，當代中國出版社，1994年版。)，首先禁演“污辱勞動人民、歧視無產階級、迷信、淫蕩”的戲，大量的“鬼戲”即因迷信之故一律被禁，大部分傳統劇目也都遭禁或部分被刪改，而禁戲的著眼點還不限于劇本內容部分，凡是“不夠凈化的舞臺形象”也一律被禁，例如屬于表演藝術部分的“踩蹻（或寫作蹺）”和屬于劇場規律的“檢場、飲場、把場”都不能在出現在戲曲舞臺上。而“不鼓勵男演女、女演男”，導致京劇重要表演傳統“干旦、坤生”一時近乎斷絕。到20世紀60年代初期，《李慧娘》、《謝瑤環》、《海瑞罷官》等的被禁，緊接著的文革十年期間，被禁的不僅是單一劇目或個別劇種，而是整個“傳統戲曲”了。

這些禁戲原則所牽動的實際劇目，“污辱勞動人民”影響到《三岔口》，(注：《三岔口》有兩位主角，一為武生任棠惠，一為店家劉利華。原來店家劉利華由“武丑（開口跳）”扮演，是個打劫客商的黑店店主，但這樣的性格設定被視為“污辱勞動人民”，必須將人物身份改為“以開店為掩護、暗中保護楊家將的義士”才不至于污蔑勞動階層，既然性格改為正派，扮相造型上遂抹掉了武丑（開口跳）原有的“豆腐塊”，改以俊臉登場，但這么一來，此一人物即近于“武生”，而《三岔口》“武生、武丑”摸黑對打早已成為固定傳統，若將店家改為正派武生，整出戲的表演必須重新設計，因此最后只采最簡單的改動方法：仍用武丑扮店家，但性格正派，改俊扮，不抹“豆腐塊”，一切表演仍在傳統基礎上再作精煉。20世紀50年代初，把《三岔口》這出戲唱紅國內外的有兩組人馬，一是武生張云溪、武丑張春華，另一組是武生李少春和武丑葉盛章。張春華一改傳統武丑的人物身份形象，不再是黑店店家，而是隱身市井的『義士』，扮相改為俊扮，身段仍是武丑。李少春和葉盛章一組，原本維持傳統武丑丑扮，不久也改成俊扮的義士。這樣的演變，是一般京劇戲迷耳熟能詳之事，詳細記載可參考臺灣《弘報》2007年9月17日第4版所刊袁慶樞《精彩的三岔口》一文。文中記載作者親身觀賞經歷，1953年在北京西長安街的老長安大戲院看李少春和葉盛章演《三岔口》時，葉盛章飾演的店家劉利華還是丑扮，但已經從傳統的勾“歪臉”改成“正臉”；到了1955年，同樣兩位演員，葉盛章已改為俊扮。)“階級歧視”使《鎖麟囊》受到嚴重傷害，而這些都還是個別案例，“禁止迷信”一道禁令，卻造成無可估計的影響。

“禁止迷信”禁令一出，最明顯的是大批“鬼戲”被禁，《烏盆記》、《探陰山》、《活捉》等銷聲匿跡，精彩唱段、功夫絕活消失在舞臺上。不過這些劇目的被禁只是一時的，禁令解除后鬼戲即可重新登場，有些“因禁而局部刪改”的劇目卻有可能永遠無法回復傳統原貌。“音配像”如果選用的是已在戲改之后、已因禁而改的老藝術家錄音，配像之后其實已經不是真正完整的傳統京劇了。

以下先以《碰碑》和《洪洋洞》為例作說明。

《碰碑》是楊家將第一代老令公楊繼業自盡身亡的戲。老令公被困兩狼山，瀕臨崩潰絕境時，原本傳統演法是上蒼派蘇武下凡化身牧羊人點化老令公歸位，“星宿下界、完成人間功業（或壯志未酬）后、歸位重登仙班” 的民間信仰隨時體現在民間戲曲小說里，這是民間的想象力，也是庶民百姓對英雄離去的極端不舍。面對重整人間和平的英雄之死，百姓們藉“歸位”之說聊慰人情，星宿的“轉世”貫串起歷代英雄前世今生的牽引關聯，其間甚至還隱含宿命糾纏，而星宿也因人世英雄的個性與作為而有了鮮明的性格。這樣的“迷信”寬慰了歷代人情，起自民間的京劇充分體現了庶民思想，“迷信”觀念在民間京劇里比比皆是，一旦遭禁，大部分的戲都必須作局部刪改。原來傳統京劇碰碑前的老令公楊繼業猶存拼死一搏的信念，但在牧羊人點化他至蘇武廟內驚見廟內竟豎立著李陵碑、碑上還刻著預告自己即將喪命的文字時，楊繼業見忠奸莫辨、是非難分，悲憤莫名，這才碰碑身亡，解脫苦難一生。觀眾含淚目送老令公時，想象出“歸位”的說法安撫心靈，這才能拭干眼淚重新面對黑白混淆的世道與艱辛苦難的人生。而禁演迷信之后，產生了兩種新修版本，一是流落北國的牧羊人“蘇隱士”，故意激怒老令公，使其自盡，以免被賊擒，有損一世英名(注：以楊寶森1955年實況錄音為依據，此版影響甚大：“老漢，蘇隱士，乃南朝人也。當年大戰北國，流落在此，每日在這海上牧羊度日。聞聽南朝差來大將楊繼業，被番兵殺得大敗，被困在這兩狼山下，內無糧草，外無救兵，倘若被番兵擒去，可嘆他一世的忠良付與流水。是老漢在蘇武廟前、李陵碑下刻下詩句一首，激他之怒，盜去寶刀，成全他一世英名也。”)。但這樣的演法很不合理，蘇武廟李陵碑像是原來就存在于兩狼山上的廟宇碑碣，而蘇隱士的行為動機也解釋不通，結局變得既顯不出庶民思想也不合現實邏輯；另一種改法則是遼國軍士假扮牧羊人(注：可以天津京劇團來臺的演法為例，楊派老生張克主演。)，故意用“今日死老羊”的言語激怒老令公“誘導”其自盡，這種徹頭徹尾“戰略性”的演法，當然無法體現原來的民間信仰。

令人扼腕的是文革結束禁令解除后，《碰碑》最后一場的演法并未恢復，“傳統”因禁演而生生斷絕難以接續。

至于《碰碑》之前的《托兆》（通常都是連著演，稱《托兆碰碑》），演楊七郎鬼魂向父親老令公托夢，告知父親自己搬兵求救不成反被奸臣箭射在芭蕉樹上，從此父子永別，只能請托兄長盡孝。這是傳統經典名劇，流傳已久，但在“禁迷信”之后，鬼魂不得入戲，眼見得《托兆》核心情節被抽離，似將陷入全劇遭禁的局面，而《托兆》和《碰碑》通常都是連著演，少見單演《碰碑》的例子，而且《托兆》不僅是花臉戲，更是花臉和老生并重，老生飾演的老令公在《托兆》以“二黃”為主，“金烏墜玉兔升黃昏時候”為著名唱段，接著《碰碑》的“反二黃”，音樂結構完整設計，如果因為“禁迷信”不能演七郎鬼魂托兆，那么損失的不只是花臉名劇更是老生經典。因此，京劇演員面對禁戲政令，勢必想出變通因應之道，努力保留傳統經典的舞臺演出機會，他們的作法是：維持《托兆》接演《碰碑》，但不上七郎鬼魂，改為老令公自己作夢，夢見搬兵求救的七郎，夢醒放心不下，遂命六郎突圍出去打探消息，剩下自己一人困守兩狼山，終至碰碑身亡。這么一來，只要把幾句關鍵唱詞稍做修改，《托兆》的二黃唱腔都可保留，“金烏墜玉兔升黃昏時候”仍可暢行舞臺，“托兆”情節取消，劇名改為《李陵碑》，這都是禁迷信的結果。但“音配像”選的1958年譚富英錄音、1963年奚嘯伯錄音、1973年李和曾錄音，都沒有“托兆”情節，只是老令公自己做夢，這樣的傳統是有缺憾的。

類似的例子見于《洪洋洞》，此劇又名《三星歸位》，同為楊家將故事，演楊六郎的死亡。六郎延昭夜夢到逝去多年的父親老令公托夢，告知真骸骨在望鄉臺第三層，六郎驚醒后命孟良盜骨，不料焦贊跟隨在后，遭孟良誤殺。孟良發覺手刃了結拜兄弟，悲傷自責，自盡而亡，“焦不離孟、孟不離焦”的結拜兄弟，同時離開人世。六郎得知消息后，吐血而亡。這是楊家將戲曲的重要悲劇，全劇籠罩在死亡陰影之下，迷離恍惚，這層迷離的陰影像是為這出戲在情節布局的結構之下，另行鋪墊建構了一層隱性框架，所有人物行動似乎都身不由己，冥冥中走向命運的歸宿，尤其后半，八賢王來看望病重的妹婿楊六郎時，中途路上竟遇見白虎，八賢王箭射白虎斃命，而同一時間，六郎病情加重陷入彌留，原來白虎竟是六郎本命星座！待八賢王來到彌留的六郎面前，六郎驚嚇恍惚的唱道：“你不該放鵰翎射我前心！”而后老令公鬼魂再度出現，像是接引辛苦一世的兒子歸位安歇，陪在兩旁的是焦孟二將魂魄，應了劇名“三星歸位”，這是庶民百姓恭送英雄的方式。

八賢王箭射六郎本命星座的安排也饒富深意，八賢王在京劇里像是楊六郎的命運守護神，楊六郎每逢困頓，便由八賢王出面安頓保護，而最后老令公接引辛苦一世的兒子歸位時，由八賢王親手射死六郎本命星座，才使得六郎終于卸下人間重擔，“無常到、萬事休、去見先人”。

禁演迷信戲之后，《洪洋洞》完全變了樣(注：可以民國初年的《戲考》和20世紀90年代出版的《經典京劇劇本全編》所收《洪洋洞》相比較為例。民國初年的《戲考》有老令公托夢和八賢王箭射白虎（《戲考大全》（一），上海書局，1990年版，第7頁），1996年出版的《經典京劇劇本全編》便改為敵后情報顯示老令公骸骨在望鄉臺，后半也取消了八賢王箭射白虎（國際文化出版公司，1996年版，第319頁）。另外，1923年上海大東書局出版的《戲學匯考》所收《洪洋洞》劇本也和《戲考》一樣，前面“劇情考略”部分還特別提到白虎為六郎本命星座。（《戲學匯考》原十冊，1993年上海書局影印版合訂為一冊，更名為《戲學全書》出版）。

因禁而改的版本也不只一種，楊寶森和譚富英的新修版便不一樣。箭射白虎之后六郎見八賢王唱段，楊寶森完全維持傳統原貌：“方才郊外閑散悶，遇見了一官長放雕翎。對我前心放一箭，險些喪了命殘生。猛然間睜開昏花眼，抬頭只見放箭之人。我與你又無仇又無冤恨，你不該放雕翎射我前心”。在禁迷信前提下，新版八賢王行路過程中箭射白虎情節已然取消之后，楊寶森仍執意保留原來唱詞唱腔，而譚富英則以較積極的態度呼應禁迷信政令，全新設計了新的唱段：“方才朦朧將睡定，耳旁聽得有人聲。猛然睜開昏花眼，我面前來了對頭之人。潘洪賊做事心太狠，你苦害我楊家所謂何情”。)，根本不上老令公鬼魂，托夢改為六郎自己作夢，醒后剛好孟良上唱：“老軍報骸骨事令人可恨，卻原來蕭天佐以假亂真”，六郎隨即命孟良按照“敵后情報”去往望鄉臺盜骨；后半八賢王箭射白虎情節取消，六郎最后唱“你不該放鵰翎射我前心”竟只是彌留時的胡言亂語了。(注：因禁而改的版本也不只一種，楊寶森和譚富英的新修版便不一樣。箭射白虎之后六郎見八賢王唱段，楊寶森完全維持傳統原貌：“方才郊外閑散悶，遇見了一官長放雕翎。對我前心放一箭，險些喪了命殘生。猛然間睜開昏花眼，抬頭只見放箭之人。我與你又無仇又無冤恨，你不該放雕翎射我前心”。在禁迷信前提下，新版八賢王行路過程中箭射白虎情節已然取消之后，楊寶森仍執意保留原來唱詞唱腔，而譚富英則以較積極的態度呼應禁迷信政令，全新設計了新的唱段：“方才朦朧將睡定，耳旁聽得有人聲。猛然睜開昏花眼，我面前來了對頭之人。潘洪賊做事心太狠，你苦害我楊家所謂何情”。)刪去了迷信段落，剝除了整出戲的隱性框架，也撤去了迷離恍惚的氛圍情調，沒有去世多年的父親對兒子的接引歸位，剩下的就只是一場誤殺以及病重身亡而已。雖然核心唱段沒受影響，著名的“洪三段”完好如初，但是民間戲曲的本質改變了，更令人憂心的，是禁令解除后并未恢復被刪去的迷信部分，直到現在，《洪洋洞》的唱法都無法體現三星歸位的民間信仰內在力量，“音配像”選用1954年譚富英錄音、1956年楊寶森錄音，就是如此。一紙禁令，改變的不只是一出戲的唱法，更是庶民對待英雄素樸的想望從此遭刪除。

《薛平貴與王寶釧》（又名紅鬃烈馬）一開始，王寶釧之所以會花園贈金、彩球單打叫花郎，是因薛平貴困睡之時“真龍現形”，王寶釧認定此人日后必有發跡之日，才堅貞的熬過十八年試煉考驗；而十八年后薛平貴回到國內爭奪江山時，在銀空山被王允的部將高思繼打落下馬之際再度“真龍現形”，高思繼看準此人必登九五之位，這才轉而投效薛平貴扶保登基。以上所述為傳統演法，而“真龍現形”在大陸早已因迷信而被刪除，舞臺上不再出現真人扮演的“龍形”，而且劇本也必須有所調整，才能說清楚高思繼何以陣前倒戈。中國京劇院著名老生于魁智來臺演出時的版本，改成薛平貴對高思繼曉以大義說服對方，高思繼被薛平貴的雄才大略所折服，當下決定棄王保薛。這樣的演法很“正經”，卻和《薛平貴與王寶釧》的民間性格以及含混荒唐的時代背景完全不搭調。不過，《銀空山》原來就不是“王八出”的重點，作為《武家坡》和《大登殿》之間的轉折銜接，觀賞焦點在代戰公主的行圍射獵，高思繼和薛平貴之間的對唱并不是重點，所以演出時有沒有做修改，觀眾并不那么在意，而傳統之流失，也就這般的悄然無聲。(注：王瑤卿《戲曲教育系列叢書：紅鬃烈馬》，銀空山部分即由薛平貴先唱“可恨王允君位篡，助紂為虐魏左參。你本是堂堂男兒漢，難道你也助奸讒？”高司繼聽了之后，暗自思索：“聽罷言來心暗轉，扶保讒臣甚羞慚。王允他把綱常亂，哪有臣謀主江山？”隨即決定降薛平貴。)

《寶蓮燈》二堂舍子，劉彥昌出場念的對子，原為“烏鴉喜鵲同噪，吉兇事全然不曉”也涉及了迷信，因而后來有這樣幾種改法：根據梅蘭芳、馬連良先生1958年在工人俱樂部一次義演中合演的錄音，改成了“秋風雁塔題名早，春日琴堂得意新”，是馬連良先生挪用自三本《五彩輿》中的臺詞；北京戲曲實驗學校貫大元、程玉菁、于玉蘅與中國戲曲研究院編輯處陶君起共同整理的版本，則為“身為羅州正印，與民判斷冤情”，這個上場對較通行，收入《京劇叢刊》第十二集。

《奇雙會》是京班昆班都常演出的吹腔戲，又名《販馬記》，重點為《哭監》、《寫狀》、《三拉團圓》。其中《哭監》部分也曾因禁迷信而做過劇本微調。這折演老犯人李奇在監中哭泣，哭聲竟傳到縣令官邸，被縣令夫人聽見。監獄和官邸相隔甚遠，何以音聲相通？原來縣令夫人正是犯人李奇失散多年的女兒，筆者早年在臺灣看傳統老戲的演法(注：筆者所保存1982-1983年間的徐露主演錄像帶仍是傳統演法。)，在李奇哭監時，上一“鸮神”，執旗幟，站在高椅上，搖動旗幟表示傳送聲音，而鸮神登場時先自報家門，并說明是為相助李奇父女團圓而來。(注：民國初年的《戲考》第四十冊，全劇一開始先上太白金星，說道：“只因李奇在監受苦，他女桂枝，相隔數載，今日是他父女相會相會之期，不免命鸮神去到衙中，引那李奇的聲音，也好叫他父女相逢、冤仇相報也”。而后“凈”扮鸮神上，李奇唱吹腔哭監時，鸮神重復一次李奇的唱腔：“鸮神照李奇唱前腔”，前后共兩段，然后才上限令夫人李桂枝。里仁書局，第5890頁。)而后縣令夫人上場，知道哭聲傳自監獄，認定其中必有冤情，遂命人傳喚老犯人到官邸問話。李奇叩頭跪見縣令夫人時，夫人突覺頭暈，打背躬（內心獨白）表示：“老犯人與我跪下，為何頭暈一陣，是何緣故？”于是改命老犯人面朝外跪。鸮神和頭暈這兩處原有的演法，在大陸禁迷信之后改掉了，取消鸮神，不再強調相隔甚遠為何聲音相通；而李奇參見縣令夫人時，夫人一見老犯人，便吩咐“看這老犯人偌大年紀，與我屈了一膝，我心中有些不安，院公，叫這老犯人面向朝外，墊跪回話”，自然省去了女兒受父親跪拜時的頭暈反應。這兩處改動幅度不大，但善良無助的百姓祈求神明佑祝的心理以及倫常秩序關系在人們心目中的重要性，在戲里無法明顯的體現，同時更因為這兩處只是微幅調整，所以禁戲政令解除后，劇團或藝人或觀眾都不會刻意要求恢復傳統，久而久之，傳統戲曲的民間性點滴流失。根據筆者所見，昆班華文漪、張靜嫻，京班梅葆玖等都沒有按傳統演法，臺灣京劇團有時也不上鸮神，理由倒不是反迷信，而是認為鸮神的出場自報家門使得整個戲的節奏有些松散，為了戲的結構嚴謹與節奏流暢，干脆省略，不過女兒受父親跪拜時頭昏的反應倒是始終未改。“音配像”所收梅蘭芳1954年與姜妙香、1955年與俞振飛合作的此劇，都不上鸮神。

值得注意的是，臺灣京劇團的演唱也常按照大陸“因禁而改”的新版，甚至臺灣并未禁止過的戲，演出時也常不遵傳統而按照大陸改本。這牽涉到的不僅是演員的個人師承與劇團的排練方式，更是“主排”人才培育的問題。

目前臺灣京劇團新編戲有“導演”負責排戲，多半以傳統戲曲的功底為基礎，再吸收現代劇場多元手法，每出戲各有創發，成績因人因戲而異；但傳統老戲的“主排”（或稱排練指導）資深和中生代兩代之間卻運用不同方式排戲。老一輩的主排通常腹笥甚廣，能擔任主排者多為“戲包袱、戲簍子”，排戲時按照自幼所學即可在場上指揮若定，而中生代主排卻未必有此基礎，他們未必能夠全記整出戲的整套鑼鼓經與全部走位調度，都要依靠影視數據（錄像帶或光盤）。就筆者所知，中生代主排工作態度是認真的，他們在進排練場之前都做足了功夫，勤于搜集各種資料，但是，目前傳統京劇影視資料多來自大陸，中生代主排對于大陸有些傳統老戲的局部更改，或未能全然辨認，或未能詳究其因，排戲時往往照單全收，于是便會出現“臺灣并未遭禁的戲反按大陸因禁而改的版本演出”的現象。例如《洪洋洞》，本文正文部分曾論及《洪洋洞》在大陸因“禁迷信”而做了改動，而臺灣京劇團并未被要求過反迷信，所以幾十年來(注：臺灣京劇團在1995年以前仍是軍中京劇團時代，陸光的周正榮最常演出此劇，全遵傳統演法，而自民國八十四年軍中京劇團解散，演員重組成立國立國光劇團之后，因主要老生演員擅長的流派與此劇不合，這出傳統老生戲遂少見演出。2006年另一位老生演員王鶯華推出此劇，主排按照大陸音配像演法排成此劇。)《洪洋洞》一直是傳統演法：令公托夢、箭射白虎，但是近年來臺灣京劇團排演傳統老戲時，多半依據大陸出版的“音配像”資料，音配像若是采用1949年以前的錄音，大抵還能保存真正傳統，但若根據1949年以后“禁迷信”的新修版本，則配像演員的表演當然呈現的是“戲曲改革”后的面貌了。而臺灣京劇團排演傳統老戲時，不會仔細分辨其中不同，雖然主排和演員的心中會稍有疑惑：怎么跟從小在臺灣學的演的不太一樣？但為了排練方便，往往照單全收，也跟著“禁迷信”了。今天海峽兩岸標榜演出的“傳統老戲”，其實“傳統”的內蘊已經削弱許多了。

這類例子不勝枚舉，因為是局部刪改，很容易被忽略，甚至很少有人意識到是“禁演”導致的“改戲”，因此禁令解除后，也就沒有出現恢復傳統的呼聲，民間信仰、庶民思想在傳統京劇里的反映，因而很可能逐步消亡。搶救文化資產的工作不僅有必要而且有急迫性，“音配像”文化工程意義重大，而其中的工作盲點不可忽略。

二、寫意到象征──臺灣京劇導演的創新之路

本論文時空領域設定在當代臺灣新編京劇(注：“當代”指1949年之后至當今目前的時間段。)，討論重點不在劇本文學，而以導演對劇本的二度創作為焦點，試圖呈現京劇在當代臺灣劇場中的創新之路。

《戲考大全》與《音配像》（部分）比對表格

“二度創作”包括導演和音樂、服裝、舞臺、燈光等各部門的共同工作(注:劇場界對導演二度創作的認知，包括導演對劇本（編劇所完成的第一度創作）的詮釋與提煉，結合演員表演、舞臺、燈光、服裝、化妝、音樂設計等各創作部門，共同組織舞臺行動、掌握舞臺節奏，以完整的藝術構思呈現整體藝術精神。黃在敏《戲曲導演藝術論》，文津出版社，1999年版。)，而導演的職責還不僅是統籌，更重要的是要站在最高點，掌握全劇主題意旨、總體精神、情感基調，并把它提煉為視覺主體形象，分散而又統一的體現出來。本文聚焦于“舞臺”，主要論述導演和舞臺設計師、燈光設計師如何共同以視覺景觀對劇本做出詮釋。(注:舞臺美術一詞嚴格說來除了景物造型之外還包括人物造型，舞臺、燈光、服裝、化妝、臉譜等俱涵蓋在內，詳見龔和德《舞臺美術研究》，中國戲劇出版社，1987年版，第1-108頁。但本文采用劇場界共通用語（具體反映體現在各劇團各類型演出節目單的創作群名單上），專指舞臺景物造型，包括舞臺設計和燈光設計，人物造型部分另以“服裝設計、化妝、臉譜”稱之。舞臺設計有時又稱劇場設計。)

傳統戲曲的評賞析論長久以來都以“劇本文學”和“演員表演”兩部份為主體，而在舞臺美術的設計與運用越來越普遍之后，整體戲曲舞臺的景觀不再只聚焦于演員的唱念做打。以往舞臺的視覺焦點緊跟著表演者走，即使舞臺上不只一人，焦點也只在當下正主演者的身上，“配角不能搶主角的戲，龍套不能攪主角的唱”，這是傳統戲曲界的倫理，而舞臺美術的多元表現，使整體視覺構圖重組，觀眾評賞視野也隨之擴大，本文試圖呈現這樣的劇場新貌。

（一）京劇的表演傳統：一桌二椅、虛擬寫意

京劇一向以“空臺、明臺”為基礎，不必設布景，無需打燈光，景就在演員身上，“場隨人移，景從口出”這類戲曲界行話，點出了傳統戲曲虛擬寫意的本質，一切以演員的表演（唱念做打）為主，即使是一桌二椅，也未必實指桌椅，桌子有時可以當床用，有時又是高山或將臺，隨劇情需要、隨表演需要，其意義可隨時變換，最有名的例子是《三岔口》，摸黑對打不必暗燈，一張桌子三次變換意義，武生進入店內坐定，店家送上燭火、擺放在桌案時，這是日常生活中的桌子；而當武生持燭火四下察看，而后翻身倒臥在這張桌子上時，桌子當下轉變為床；最后，武生與武丑拉扯扭打一同跳上“桌子”（此時已經被“檢場”搬移至下場門口）時，此刻的桌面代表的是房頂。同一張桌子，隨著表演的需要，指涉的意義隨時變換。桌子不是道具布景，是表演的工具，外觀與真實桌子無異，但并非寫實的存在，傳統戲曲舞臺是抽象寫意的，但是，沒有指涉主題或人物內心的象征意義與功能。

以“空臺、明臺”為基礎的原則，只有在清代宮廷搬演、海派機關布景或近半世紀的戲曲電影片和電視京劇里被打破(注:清宮演劇的相關論述甚多，此處僅列出《中國京劇史》上卷第211-239頁為基本參考數據；海派京劇相關論述也僅以《中國京劇史》上卷第26-288頁、中卷第1003頁為基本參考數據；戲曲電影片有高小健《中國戲曲電影史》（文化藝術出版社，2005年版）專書論著可參考，拙著《當代戲曲》，三民書局，2002年版，第23-27頁；臺灣的電視京劇請參考筆者策劃“世紀回眸 風華再現──臺灣京劇史照展”（1999年版）導覽手冊第15頁。)，但這些都不是正宗傳統。至于京劇鼎盛期名角在專用的臺帳門簾上彩繪圖案甚或個人名姓(注:門簾掛在“出將、入相”（上、下場門）處，《中國京劇史》上卷，第182頁。)，也只是凸顯個人名氣、展示“私房行頭”，并不具備舞臺布景的意義。臺灣京劇舞臺上，一直以“一桌二椅、虛擬寫意”為傳統正宗，只有在各劇團不同的“守舊”上面(注:傳統舞臺設于舞臺面正后方用以區隔前后臺的帳幔一般稱為“堂幕、臺帳、臺幔”，1908年中國第一座現代劇場上海新舞臺起用后，開始加入話劇寫實布景，此后若仍用傳統堂幕即以“守舊”稱之。)，繪有各劇團的不同標志，但作用不是布景，和劇情也無關系，只是劇團的代表，各劇團“守舊”顏色各有不同，圖案簡單，且多在稍靠上端部位，不至于干擾演出。各劇團也各有專屬地毯，上面可以直接印上劇團名字。除此之外，基本上，并無任何布景，臺灣京劇一直謹守傳統演出形式，其間雖有姜竹華、周麟昆等主持的“今日公司 麒麟廳”以采用布景為號召(注:王安祈《臺灣京劇五十年》，國立傳統藝術中心，2003年版，上冊，第99-101頁，下冊，第380頁。)，但“今日公司 麒麟廳”顯然模仿的是上海大型游藝場經營與演出方式，劇目也都是海派京劇，很明顯的和“國藝中心”的正宗傳統演法有區隔，而麒麟廳整個活動時間不長，影響力有限(注:同上。)。

一桌二椅、虛擬寫意是戲曲的傳統表演，在臺灣的京劇舞臺上，一直以此為傳統正宗，直到20世紀70年代末期“雅音小集”成立才開始轉變。在此之前，即使是新編戲，也多以“空臺、明臺”傳統方式演出，少有例外。(注:同上。)

傳統京劇也不需要導演，無論老戲新戲都只有“主排”（排戲先生）。老戲因為有規范可循，主排只要負責把戲排熟，并沒有“創作”的成分。有些老戲有不同的路數或流派差異，主排要和主演以及文武場討論決定按照哪一家演法；如果是新編戲，主排拿到劇本后，工作流程是先和編劇溝通，根據劇團角色、劇幅長短或唱段多寡等問題把劇本調整定案，而后主排和編腔（大部分為琴師）討論決定板式腔調，正式站上排練場之后，每一個人物的上下場和所有走位調度都由主排負責，大抵以京劇程序為依據，主排按劇情決定龍套是用“二龍出水”還是“斜一字”上場，主角是“急急風”上還是“慢長錘”上，主排有時也和武場領導鼓佬商量鑼鼓經的使用與銜接組合變換，而每一位演員的每一個身段做表及其與文武場的配合，理論上也都由主排決定，不過，當主演者夠份量時，擁有的主導權有時還超過主排。(注:梅蘭芳主演的《穆桂英掛帥》由鄭亦秋擔任導演，但是大部分穆桂英的身段仍是由梅蘭芳設計，這在鄭亦秋所寫的《穆桂英掛帥中的藝術創造》文中有清楚體現，收入《舞臺生活四十年》第三集，天行出版社，1981年版，第220頁；筆者于《京劇文士化的幾個階段》一文也曾指出此現象，《傳統戲曲的現代表現》，里仁書局，1996年版，第72頁。)傳統京劇沒有導演和舞臺設計。

（二）“雅音”新戲舞臺美術的開創與失誤

臺灣京劇導演制度由“雅音小集”開創。1979年由郭小莊創立的雅音小集，首先把京劇搬上現代劇場，開始邀請現代劇場的專業設計師擔任舞臺、燈光設計，因此臺灣京劇的導演一職是和舞臺美術同步誕生的，舞臺、燈光設計從此成為新編戲創作群里必備一環。(注:王安祈《光照雅音──郭小莊開創臺灣京劇新紀元》，城邦出版集團相映文化，2008年版。)

第一位涉入傳統戲曲界的劇場設計師聶光炎，這是傳統戲曲與受西方劇場訓練的設計師的第一次接觸(注:聶光炎，1933年生于上海，成長于戰亂時期，十六歲與家人失散后，加入軍伍擔任文書工作，后加入軍中劇團，與許多藝術青年相互濡染。后隨軍隊到處遷移，于1953年抗美援朝戰爭時期來到金門，考取政工干校第三屆影劇組。三十歲時獲選參加美國東西文化中心的劇場特殊技術交流計劃，赴美國夏威夷大學東西文化中心進修，見識了劇場新觀念，也開啟了臺灣劇場的新視界。古碧玲《樂在學習──劇場園丁聶光炎》，時報文化，2001年。)。時間是1979年，作品《白蛇與許仙》，演出地點在國父紀念館。從《白蛇與許仙》開始，接著《竇娥冤》、《梁祝》、《劉蘭芝與焦仲卿》雅音三部新戲都由聶光炎同時擔任舞臺和燈光設計，其間《韓夫人》由日籍設計師島川徹、佐藤壽晃負責，往后的《再生緣》邀請建筑師黃永洪設計舞臺，林克華設計燈光，《孔雀膽》邀李賢輝、林清涼，《紅綾恨》邀李賢輝、馬天宗，《問天》邀登琨艷、林清涼，《瀟湘秋夜雨》邀劉培能、王世信，《歸越情》邀劉培能、劉權富。西方劇場專業設計與傳統戲曲在這么多年磨合之下，由起步、嘗試、探索，逐漸累積了可貴的經驗。

綜觀“雅音小集”劇場的一路演進，早期《白蛇與許仙》盜仙草的干冰，《竇娥冤》六月降雪的雪花片，技術上都還有不圓熟之處需要克服，例如干冰施放時聲音很大，保麗龍雪花片飄灑而下黏在地毯上很難清掃，換場時間耽擱甚久。(注:這些技術問題近年來都已克服，例如近年來改以煙霧取代干冰，聲音小，擴散性強，不像干冰易濃結一處，而且飄浮位置區域比干冰高，不至于遮掩演員的腳底下臺步功力。) 而撇開技術困難之外，基本上干冰和雪花都不是固定實體，和虛擬表演沖突矛盾不大，對于點染情境仍具有正面效益，可視為舞臺設計上的開創。又如《梁祝》英臺拒接嫁衣與山伯拒藥病逝兩段劇情同時卻在不同地點發生的情節，編導采用“同一個舞臺上同時呈現”的方式，以燈光區隔表演區，形成臺灣京劇舞臺上的第一次“分割舞臺”；《韓夫人》設計師用巨幅布料逐塊折迭編排，制作了整幅“編版式”灰色底幕，古戰場的質感，既像城墻石塊，又似山石嶙峋，燈光映照下，更有驚濤拍岸氣勢；《再生緣》大片布料從吊桿垂墜而下，或斜鋪或搭掛于屏風等大道具之上，強調的是色澤的視覺感染力；《孔雀膽》由李賢輝所設計繪制內藏陰影的開屏孔雀繡幕，形成華艷卻又詭異的氛圍。這些嘗試，基本上表演區都讓出來讓演員維持虛擬寫意的唱做，無論哪一位設計師都小心翼翼的沒有讓表演與舞臺燈光產生明顯的沖突，但是，1985年的《劉蘭芝與焦仲卿》仍有一個令人心驚膽跳的例子。

《劉蘭芝與焦仲卿》劇中一場雪地汲水的重頭戲，地面斜鋪白綾，半是雪地、半是屋內。這樣的布景，對表演來說是有點困難的，當演員配合“路滑難行難辨識，一半兒是雪一半兒泥；一步行來一步試，一步高來一步低；右邊深陷抬不起，左邊踏下也難移”的唱詞做出身段時(注:《劉蘭芝與焦仲卿》由楊向時教授與筆者一同編劇，這段唱詞為楊向時教授所寫。)，萬一不小心腳伸進了沒有鋪白綾的那一半，舞臺所代表的地點環境就混亂了。這類觀念上的混淆在雅音稍晚的戲仍偶爾出現，最明顯的就是《歸越情》（西施歸越），西施裝上假肚子的寫實懷孕裝扮，雖然這是服裝造型，并非舞臺燈光，但可看出導演的觀念仍不夠清楚，嚴重形成寫實與寫意的沖突矛盾。

而雅音《梁祝》的十八相送，更是一個值得注意的例子，它是一場失誤，卻也可看出臺灣京劇工作者對大陸的舞臺美術做了深刻思考。

《梁祝》演出受到國畫大師張大千很多關注，張大千不僅親自設計淡雅的戲服，還繪制了多幅風景畫圖，提供制為投影在“十八相送”段落時當作背景畫面。這樁事通過媒體宣傳受到各方期待，沒想到正式演出時卻因燈光與投影的沖突而無法呈現。這是早期臺灣京劇劇場技術上的不成熟導致失誤的例子，但張大千的“多幅圖畫”透露的是正面對待舞臺“流動性”的態度，企圖避免固定繪圖“指示環境卻限制環境”的矛盾。雅音前期尚未解嚴，兩岸處于隔絕狀態，不過大陸京劇的錄像帶逐漸開始“偷渡”入臺，戲曲工作者私下傳看，對于大陸當時的繪圖軟景背幕有許多討論，最主要的疑慮即在于“指點環境”與“限制環境”之間的沖突（詳下文），雅音《梁祝》十八相送試圖以多幅圖畫輪流當背景，應是出于對大陸舞臺美術的思考，可惜技術上出現失誤。

雅音的舞臺美術在臺灣京劇整體發展中算是草創期，而作品中已有公認值得全面肯定的舞臺設計，那是1987年紀念俞大綱教授逝世十周年的《王魁負桂英》。此劇郭小莊早已演出多次，這一回重新打造再度登場時，特別邀請登琨艷重做設計。登琨艷設計的“舊情綿綿”咖啡館當時是臺北市重要一景，受邀加入雅音創作群，他以墜紗營造出縹緲迷離的情韻，而郭小莊所飾桂英的表演也是全新的。一出場，原來是在鑼鼓點子四平調前奏中規矩出場亮相，這次改成以凄惶凌亂的腳步、掀開兩重輕紗帳幔，呼喚著“王郎、王郎”，恍恍惚惚的出來。桂英晝夜思念王郎，隨時彷佛聽得王郎聲音，急切切出來尋找，一定神，“王”字頓住，原來寂寂庭院空無一人，而后輕嘆一聲，四平調起前奏，才悠悠唱出“想人生最苦苦不過別離，怎便青青誤盡歸期”。這是“帶著戲上場”，放棄“出場亮相”，當下進入戲劇情境，在輕紗帳幔與表演的結合下，韻文唱詞的情味高度體現。

最后一場《情探》，最早演出時，是以一桌二椅的桌子當作陰陽區隔，王魁和桂英鬼魂一起抬起桌子表演人鬼爭斗的身段，而此次演出，設計師運用隔簾制成的半透明屏風，當作陰陽分界與人心糾纏，桂英“情探”證實王魁無情之后，閃入屏風隔簾后顫聲呼喚王魁，燈光明滅里鬼影幢幢，王魁驚恐，前后揮劍、左右閃移，終至誤觸寶劍倒地而亡。舍棄了人鬼實際的爭斗，幻化為王魁內心的恐懼不安，將前面一場“縱然埋骨成灰燼，難遣人間未了情”韻文引發的的情探主題予以深化，隔簾屏風取代桌子，整體舞臺意境與以前的演出大不相同。

處于草創期的“雅音小集”舞臺美術，有技術失誤，有觀念混淆，卻也不乏成功開創的例子，這是非常可貴的經驗。而此時期的舞臺美術重視的還是“裝飾性、點染性”，或指點環境，或營造氛圍、渲染情境。這些都是導演和設計師共同討論決定的調性，是導演二度創作的主要內容之一，此時期導演仍以各創作部門的統籌為主要職能。

（三）當代傳奇的舞臺美術：走出裝飾、營造意象、多方開創

在“雅音小集”創新京劇蔚為風氣之后，吳興國、林秀偉夫婦于1986年創立“當代傳奇”，創團作品《欲望城國》取材自莎劇《麥克白》，引起臺北藝文界高度關注。

《欲望城國》的舞臺由登琨艷設計，這是他踏入劇場界的開始（上文所提他成功設計的雅音《王魁負桂英》還在這一年之后）。戲開始不久，敖叔征（麥克白）陷入森林迷陣時，以參差錯落的綠色布條垂掛而下，作為環境景色的點染，最后一景敖叔征從高處倒翻而下、緊接著以“僵尸”身段倒地身亡時，綠色布條又沉重的垂下，覆蓋在尸身上，是命運作弄還是人心糾葛？使人深思。《欲望城國》在當時震撼整個臺北劇壇，舞臺設計透出的象征意味也是主要原因之一。此劇的舞臺的已經走出了“裝飾性”，與此相應的，服裝也盡量去除傳統京劇的繁復裝飾，例如敖叔征的“靠”，基本上采京劇原形，但色澤上不再鮮艷明亮，圖形顏色都另取材自兵馬俑，去掉了飛揚的靠旗，勇銳之氣仍在，但多了一層沉重陰暗，夫人的服裝也厚實沉重，拖地多層次長裙擺不以飄逸為美化裝飾，反而予人蛇蝎美人的聯想。整體舞臺的意象營造透出了象征意蘊，與“雅音小集”的裝飾美化渲染作用不同，劇場從外部深入了人物內心。

意象的營造有時未必要倚賴布景或道具，“當代傳奇”第三部戲為改編自希臘悲劇《米蒂亞》的《樓蘭女》，采用了以“歌隊”兼營舞臺意象的作法，劇中“歌隊”不僅以語言評述劇情或潛入劇中人內心，有時還擔負著舞臺上“營造意象”的功能，他們以不同的身姿形影與服裝搭配，有時像是異域城壘上的石塊，有時又像自然景物或山石或林草。這樣的技法值得注意，可惜《樓蘭女》無論劇本或表演的方向都還不夠明確，意象的功能也就難以彰顯。而這個作法影響到2006年國光劇團實驗京劇《青冢前的對話》，筆者在劇中安設了“琴音、詩韻、彩筆、文心”四個意象化女性角色，導演與服裝設計當下聯想到《樓蘭女》的歌隊。

“導演”在“當代傳奇”和“雅音小集”的職能都以統籌調度為主，二度創作的內涵并不包括對劇本的重新詮釋（情節、結構、人物、思想乃至于整體精神）。或者可以這么說，導演的二度創作已很大程度的和編劇的第一度創作二而為一了。

“當代傳奇”和“雅音小集”存在著同樣的問題，策劃和執行幾乎都集中在一人身上，郭小莊是“雅音”的創辦人、團長、制作人、導演、主演、公關、營銷，當代傳奇的一切也都由吳興國林秀偉夫婦負全責。這樣的編制是民間劇團財力人力受限的結果，好處是能完全實踐自我藝術理念。但當編劇面對的是“制作人兼團長兼當導演兼主演”同一人時，劇本的走向當然順應著此人（此團）的藝術理念，因而劇本文字稿完成時，基本上已經滿足了導演的二度創作，哪里需要安排唱段、要唱什么腔調什么板式、什么地方要用什么鑼鼓點子、舞臺上有什么景的渲染、哪里要用旋轉舞臺等等，甚至情節的發展和性格的塑造，導演都早已和編劇取得了共識，面對創作群，導演基本上只需統籌調度。這樣的情形體現在“雅音”的所有作品里，而“當代傳奇”在制作《奧瑞斯提亞》時有了新突破，邀請“環境劇場”導演理查德謝喜納來臺執導，選擇臺北大安森林公園演出，整個劇場的空間概念是全新的，導演的創造性非常鮮明。此劇讓我們看到導演對全劇整體精神的全盤操控，原本莊嚴肅穆的悲劇，經他以“悲劇的悲愴→通俗劇的濫情→綜藝節目的騙局”三段式不同風格處理，把原著“民主”的真諦做了夸張的嘲弄。創作群在導演指揮下共同體現謝喜納對于希臘悲劇的“解構”以及對于民主法庭的懷疑。只是，導演的興趣主要在自我理念的表達，至于“京劇”似乎不是他熟悉也不是他感興趣的所在。也就是說，京劇演員身上和口里豐厚的藝術根柢其實只為導演一人之理念而服務，至于京劇表演體系當如何豐盈或如何轉換，導演卻沒有太大興趣。

“當代傳奇”試圖多方開創的意圖明顯，但后來的幾部戲幾乎都破而未立，莎劇《暴風雨》從劇本到導演、舞臺、音樂都陷入混亂，即使是老戲新編的《金烏藏嬌》（烏龍院），舞臺設計上不僅純以裝飾為目的，甚至還以寫實樓臺嚴重干擾寫意表演，十分可惜。

（四）大陸戲曲舞臺美術的借鑒與影響

“雅音”與“當代”開始嘗試創新時，大陸的戲曲逐漸傳入臺灣，臺灣京劇工作者一方面與專業劇場設計師合作，一方面也吸收大陸舞臺美術的觀念。

在海峽兩岸隔絕的時代，大陸戲曲只能靠“偷渡”傳入臺灣，這在筆者的《兩岸交流前的偷渡與伏流──以京劇演唱為例》一文中已有詳論(注:王安祈《為京劇表演體系發聲》，國家出版社，2006年版，第351-412頁。)，唱腔聲音數據傳入較早，影像的傳入直要到1980年代初，錄像帶里看到的戲，分為舞臺演出錄像版和“戲曲電影片”翻制成的錄像帶版，后者因是電影而有棚內搭景，對臺灣戲曲工作者影響大的是前者。

大陸京劇自1949年“戲曲改革”以來，舞臺上逐漸有了變化，表現在兩方面：首先是背景幕上的圖形，漸有與劇情相配合的趨勢，例如《白蛇傳》游湖借傘時，幕上繪制西湖景觀，《春草闖堂》行路坐轎時，圖形為山坡地面。這些繪圖，對于寫意表演并無妨礙，但對于舞臺美觀是否有正面加分作用則因圖而異。至于功能作用，卻是“指示了環境”也“限定了環境”，對于舞臺空間的“流動性”反而有所限制。不過因為至少沒有妨礙表演，所以一直保持到現在。除了繪圖畫幕之外，另一是寫實大道具或景片式布景的添加。舞臺上基本維持一桌二椅，但偶有道具或景片出現，前者最常用屏風，后者如假山、長亭一角、大樹。大道具以室內擺設為主，多半置于一桌二椅后方，對虛擬寫意的表演并無妨礙，有時還有攏聚觀賞焦點、集中表演空間的正面效益，景片則和流轉的空間偶有捍格，雖然表演者與設計群都有此自覺，表演身段往往刻意區隔開景片擺放的位置，像《野豬林》的長亭只露出一角，目的只在指示環境；《趙氏孤兒》刺客藏身的大樹設在舞臺右前方，刺客一旦現身，即進入主表演區，景片在臺上盡量不介入表演，但是，只為了指示環境或劇情的瞬間需求而制一景片，形制又未必美觀，因此始終未獲得一致肯定。但經過此一時期經驗的累積，對于舞臺美術由寫意到象征階段的轉折當有幫助。

兩岸文藝開始交流后，大陸正式來臺演出的戲曲在舞臺美術方面啟發性最大的當屬《曹操與楊修》。事實上此劇在兩岸交流之前已經先由“臺北新劇團”李寶春搬上國家劇院，參與演出的是臺灣京劇演員(注:李寶春飾演楊修，陳元正飾演曹操，郭勝芳和朱勝麗分飾倩娘和鹿鳴女，陳慧樓飾演招賢者，1990年，國家劇院。)，而舞臺美術完全按照上海尚長榮、言興朋主演的原創，先前戲迷們透過錄像帶看到的舞臺，以清晰的面貌呈現在國家劇院，受到很大的注意與討論(注:尚長榮與言興朋在20世紀90年代初的演出沒有舞臺實況錄像，只有“電視戲曲片”轉成的錄像帶流傳到臺灣，電視戲曲片完全按照舞臺設計的景觀，但改采棚內搭景方式拍攝，例如招賢者在二道幕前的戲改為街弄巷道內。)。兩岸交流后上海京劇院兩度帶來此劇（尚長榮與關懷主演），李寶春也曾兩度邀請上海京劇院飾演曹操的尚長榮和飾演倩娘的夏慧華來臺一同主演，舞臺均依上海原創首演，所以，《曹操與楊修》的舞臺在臺灣多次呈現。

《曹操與楊修》之所以被譽為大陸“新時期”新編戲里程碑，編劇陳亞先劇本的文學成就受到高度肯定之外，導演馬科的二度創作絕不可忽視。導演的二度創作一方面是針對編劇原創劇本提出立體呈現時的新要求，例如曹操幻想入夢的那場心理戲，導演馬科用傳統大武戲形式，在鑼鼓喧囂、金戈鐵馬聲中，將曹操心靈深處的疑慮恐懼做了最具象化的詮釋(注:筆者曾當面請教《曹楊》編劇陳亞先，曹操幻想入夢的大武戲是出于編劇構思還是導演要求，陳先生回答是出于導演設想而在排戲時增加的。)；另一方面則是和舞臺、燈光設計一同營造出的舞臺景觀，其功能已由指點環境、渲染情緒、營造情境，更進一步體現了象征意義。浮雕式龍壁狀的二道幕，象征著權力威勢，又予人沉重的歷史感；明月松崗石階平臺一景在首尾兩場重復的出現，更使全劇的內在意義具象化：明月依舊，當年肝膽相照促膝談心初識之所，而今竟成楊修之刑場！對于場景與劇情的關系，有時用的是“情景對比、真幻反諷”的手法，一如楊修花間小坐與三外商做交易一場，竹林幽篁蒼綠明潔的寧靜外象中，隱然躍動的竟是人心的糾葛掙扎；有時則采用直接“以景象喻人情”的手法：例如重帷靈堂的悄愴幽邃直指人心，又如雞肋軍令及曹操決意斬殺楊修一場，盤根錯節掩藏于皚皚白雪之下的景觀，與這一場“深層隱私總披之以冠冕堂皇的讜言宏論”的人生情境隱然相和。此劇在全體創作群的努力之下，締造了戲曲韻文學的新景觀，對于此劇的評賞析論，已可由唱詞曲文的韻文寫作、情節的推演、性格的塑造，演員的表演，一路延伸到舞臺呈現與導演調度。(注:與《曹楊》同時期的新戲在導演二度創作和舞臺美術設計上獲正面肯定的新戲雖也不乏其例，但《曹楊》是公認的新里程碑，而且它來臺演過數次，臺灣觀眾印象深刻，對臺灣京劇有明顯啟發，故本文特別舉出此例。)

與《曹楊》同時期的黃梅戲《紅樓夢》(注:陳西汀編劇，余秋雨藝術顧問，馬蘭、吳亞玲主演寶玉和黛玉。)，舞臺也透出了象征意味，不過整部戲的文學和藝術不如《曹楊》完整，舞臺美術引起的關注也較小，但若把它和另一部20世紀60年代的《紅樓夢》經典越劇（徐進編劇）相比較，可以看出舞臺美術的兩類風格。從越劇和黃梅戲，舞臺美術從寫意轉變為象征。徐玉蘭、王文娟主演的越劇版本，無論唱詞曲文或情節鋪陳都以秀麗凄婉蒼涼為主情調，舞臺美術也走典雅輕柔的路子，蝴蝶紗輕柔飄拂、軟景畫幕秀麗婉約，整體強調古典美感，而20世紀90年代馬蘭主演的黃梅戲《紅樓夢》一改越劇的秀美，以“冷峻”為風格基調，理性批判勝過婉約抒情，于是舞臺美術也相互襯映。例如大觀園一景，是以棱角分明、線條冷硬的白色圓球體為主要裝置，不規則的分散圍繞在舞臺上，像是花木，又像石凳，視覺感受一派清峻。而最后《死別》一場，舞臺中央黛玉棺木的正上方又出現了白色棱線球體，只剩下半截，居中壓在棺木上，是白色花束？是靈柩布置？實體的意義其實無須考察，整體內在的象喻都體現在線條自身的冷峻剛硬之上，那是環繞在寶玉黛玉四周的一切外在壓迫力量。

這是舞臺美術體現全劇主題與風格的例子，不過在這出戲里語言仍是主體，情節與意念主要還是用說和唱表敘，舞臺美術擔當的是輔佐功能，只是它的“象征性”超過了“裝飾性”。

而黃梅戲《徽州女人》則有“語言退位、視覺壓倒一切”的傾向。

《徽州女人》是繼《曹楊》之后大陸來臺演出的新編戲在舞臺美術方面對臺灣京劇產生重要影響一部作品。這部戲同時也體現了20世紀90年代以來導演和編劇之間值得玩味的關系。90年代以來，導演的主體意識越來越清晰，主導性愈來愈強，導演甚至身兼編劇，陳平（陳薪伊）的《徽州女人》便是著名例子(注:另一個例子是湖北的重要導演余笑予的《法門眾生相》，余笑予原為導演，與湖北的編劇習志淦、編腔李連璧原為合作“鐵三角”，但余笑予卻于《法門眾生相》一劇身兼編導二職。)。導演身兼編劇時，視覺構圖在動筆之初即已成形，舞臺美術由導演指揮定調，而且，因為導演對于視覺的關注強過文字，導演身兼編劇的本子，往往有“語言退位”的趨勢，《徽州女人》就是如此。劇本篇幅不長，唱詞念白很少，大部分的意念情感都靠舞臺美術呈現，全劇予人印象最深之處便在于視覺。傳統戲曲的抒情手段一向放在演員的表演藝術上，對于舞臺、燈光、服裝等，雖然越來越有“總體劇場不可缺的一環”的認知，但是無論如何，終究被視為輔助烘托的地位，而《徽州女人》竟然反其道而行，觀眾對唱腔身段并沒有留下太深刻的印象，津津樂道的反而是某幾個畫面，尤其是“靜態畫面”。例如：男人有音信傳回時，重新燃起希望的女人，穿起嫁時衣，端坐喜床上，喜床先在舞臺前靜止數秒，而后緩緩推移往后消逝，這個“被等待框住”的畫面，前后好幾十秒，“喜悅的凝滯”傳遞給人深沈的傷痛，這已經超越了“走位調度”的范疇，導演像是以舞臺為畫版，以演員與服裝與道具為彩筆，推出一幅幅精心雕琢的“塑像”。畫面構圖是這出戲的主體，取代了演員表演。大家對主角韓再芬的印象不在某一句唱腔的轉折，而在她某一個凝神遠眺的身姿形影。這當然和戲曲的“亮相”不一樣，像是“停格”，是構圖的一部分，整出戲就由這些動人的“剪影”堆砌出震撼力量。

《徽州女人》的創作動機源自于應天齊的版畫，所以舞臺美術也以此為基礎，繪制成大景片構成基本畫面，置于后方作為背景點染，并不直接介入身段作表，而景片是可收放開闔的，整個舞臺背景在開闔敞拉之間形成活動畫框，宛如電影銀幕，此一設計在陳平導演之前的話劇作品《商鞅》里曾經大量運用，《商鞅》的活動畫框透現了“律法” 作法自縛的象征意味，《徽州女人》畫框的框限束縛的意味仍在，而《商鞅》著重的是收放開闔，《徽州女人》則更多的運用畫框里景觀的重復出現引發的“時間”的感受。戲進入最后階段，進入暮年的女子坐著看收養的兒子上學去，兒子長辮子一甩，雨傘一撐開，畫框里竟然瞬間呈現當年女子出嫁時走過的蓮葉田徑！就在“雨打半月塘”的景觀第二度開展的瞬間，時間的滾動條倏地翻轉回頭，像是回到生命的原點，近四十年辰光，就這么無聲無息的在布幕一張一合之間流逝了，舞臺上有塑像有情感更看得見“時間”，看得見時間的流逝也看得見時間的凝滯！逝者如斯，原是不舍晝夜的，而有時時間竟也可以靜止不動，四十年如一瞬，動與不動間，無情總一般，而這樣的感悟不是來自唱詞唱腔身段作表，竟來自“視覺意象、畫面處理”，這是《徽州女人》的創意，這不是戲曲的手段，這是現代劇場的技法。此刻，語言退位、情節不再，導演運用的是光影和色澤構成的“意象”，畫面取代語言、意象營造氛圍，這是現代劇場的處理手段。

剛好《徽州女人》來臺演出前不久，香港導演林奕華的現代戲劇《張愛玲請留言》也展示了這樣的技法，戲到最后半小時，在演員念誦張愛玲小說片段的時刻，多層透明景片布滿舞臺，一抹如煙似霧的浮云緩緩流蕩，張愛玲的照片以拼貼的方式交替出現，在奔騰逝水的影片穿插中若隱若現，這張照片永遠湊不齊對不上，人生多少失落？多少偶然？幾許滄桑陡上心頭，觀眾無不欷噓感嘆。此刻，語言退位、情節不再，導演運用的是光影和色澤構成的“意象”，《徽州女人》正是如此，畫面取代語言、意象營造氛圍，《徽州女人》最主要的意義在于擴大戲曲韻文學的評賞視野，劇本文學、演員表演之外，視覺構圖更為重要，戲曲的“劇場性”凌駕“文學性”。觀眾的視覺享受不在演員的身段舞姿，而在整體的舞臺構圖，演員只是臺上一個點而已，觀眾的焦點放大到全舞臺，全劇主要的意念就在一幅一幅畫面的遞換之間呈現，而這正是舞臺美術提供給導演的構圖。這正是舞臺美術在戲曲領域中發展的最高表現，而導演的強勢，對于戲曲歌舞樂的本質，是相得益彰？還是妨礙削弱？當是一個值得深思的問題。

（五）“復興”鐘傳幸導演以舞臺構圖塑造人物、體現主題

“復興劇團”開始密集創作新戲時期，兩岸已經正式交流，可以透過購買版權正式取得劇本演出權，也可以公開邀請大陸導演來臺執導或教學，湖北的余笑予導演便與“復興劇團”關系密切，他不僅擔任過《潘金蓮》的戲劇指導，還曾親自來臺執導《美女涅盤記》（湖北著名劇作家習志淦編劇），導演技法對“復興劇團”團長兼導演鐘傳幸啟發很大。這戲以美丑的辯證對人生拋出疑問，導演和舞臺設計巧妙運用幾塊門板，在拼裝組合、瞬間變幻之間，人前背后、真情假意、美丑善惡、虛實真假一律都沒有絕對性的主題意涵彰然若揭，較之前的《徐九經升官記》舞臺上實設一棵歪脖樹，所能指涉的意涵深入的多。

鐘傳幸的導演功力在《潘金蓮》開始受到高度關注。這是四川著名編劇魏明倫的劇本，最大的特點是在潘金蓮、武大、武松、西門慶等這些“戲內”的人物之外，另穿插了施耐庵、賈寶玉、紅娘、武則天、現代女記者、安娜卡列尼娜等等一大批古今中外、不同時空的各類型人物穿梭往來、游離戲中做局外評點，這對導演功力是很大的考驗。“復興”1995年演為京劇版之后不到三個月，川劇原版也在編劇魏明倫親自領軍下受邀來臺演出，同一劇本，京川二版同時上演，剛好可以在舞臺美術導演技法等各方面進行比較。

川劇版在舞臺兩側置兩塊臺階，戲外戲一律站上臺階表演，整個舞臺調度缺少變化，較為刻板，而“復興劇團”京劇版導演鐘傳幸的處理靈活得多，尤其西門慶出場巧遇潘金蓮一段，先是西門慶一個人在街上游走，但“悶簾倒板”后上場的竟不只是西門慶一人，前呼后擁竟跟上了八位女性演員，他們不是西門慶的隨行侍女，而是虛擬不存在的角色，這八位手執花朵、背插翅膀的女性，代表西門慶拈花惹草的性格，她們的出現，以及她們的身段舞姿隊形，豐富了舞臺畫面，也把編劇魏明倫寫的精彩的西門慶獨唱韻文唱詞具象化了。

（西皮倒板）夢千嬌、思百媚、尋花問柳

【西門慶在八名虛擬角色簇擁之下上場】

信步兒、興悠悠、倜儻風流。

一雙巧妙攀花手，八面玲瓏水晶猴；

平時裝內秀，皮里有陽秋。

鐵腕深藏瀟灑袖，西門慶、美在陰柔、狠在陰柔。

街頭巷尾漫步走───

接下來西門慶看見了潘金蓮，潘金蓮在自家樓上用竹竿撐開簾帷，不小心竿子落地打到了西門慶，此刻導演安排潘金蓮站在一個可移動的具體小樓閣上，因為小，又能推移，所以不覺笨重，而它的作用是：明明是西門慶走著走著走到潘金蓮樓下看見了她，導演卻反過來由四名“花花草草鶯鶯燕燕”虛擬人物推著小樓把金蓮送進了西門慶視線內——是這種性格的西門慶才會與潘金蓮在一對眼之際動心起念。另外四名花草鶯燕呢？仍圍在西門慶身邊配合他的水袖、扇子、身段，營造整個舞臺畫面的流動美感。請看此時魏明倫的韻文唱詞是怎么寫的：

誰家碧玉如此秀？黃蜂飛上桂花頭。

從左看到右，風流右邊走；

從右看到左，風流左邊流。

看入迷、一步一步近臺口………

西門慶看呆了，直到潘金蓮放下了窗、離開了西門慶的視線（四名花草鶯燕推著潘金蓮的小樓下場），而這一切又都被王婆看見，收進了王婆的視線之中。王婆早一步已然上場，直到西門慶唱完“看入迷、一步一步近臺口”，王婆才走到臺前方，讓觀眾注意她，同時，音樂進入這段唱的最后一句，“有緣有戲有看頭”唱詞的語氣介乎“戲內、局外”，又是王婆的口吻，又是所有看戲觀眾的心聲，導演交由幕后發聲。

明明是西門慶走到小樓下看見潘金蓮，導演卻反過來由虛擬的花草鶯燕把潘金蓮推進西門慶視線之中；而這一切最后又通過“有緣有戲有看頭”唱詞而全收入王婆以及觀眾視線之中。導演鐘傳幸綜合虛擬人物、舞臺調度、具體又簡便的實景，以及韻文唱詞，和北京中央戲劇學院出身的舞臺設計周鵬，共同完成創造了一場精彩的戲。

鐘傳幸在《阿Q正傳》的導演手法也值得注意，這部魯迅小說仍由湖北著名編劇習志淦改編為京劇，劇本上的成就筆者在《當代戲曲》一書中已有討論(注:《當代戲曲》，三民書局，2002年版，第129-143頁。)，舞臺美術部分，最值得注意的是最后一場，阿Q糊離胡涂被綁上了法場，在“自古殺人最好看，流傳至今幾千年”合唱聲中，百姓們以嗜血冷漠殘忍的心態興奮的圍觀看熱鬧，導演在圍觀百姓群中插入了幾個大型傀儡，穿著長袍馬褂頭戴瓜皮帽，典型中國人民的造型，被百姓撐著混在人群中。這幾個傀儡穿插其間，一方面更加顯得圍觀人民眾多混雜，一方面標舉出了“國民性”的具體形象，尤其阿Q唱到：

忽想起幾年前在山澗，曾經看到一只老狼的眼磷光閃、綠光現，一只眼剎那間變成了無數只眼一現一閃、一閃一現、現現閃閃、看得我心驚肉跳直發顫不想膽寒也膽寒。

四個傀儡被高舉晃動，和天幕上一閃一現的老狼的眼神相映，鮮明體現出了魯迅小說的意涵。鐘傳幸和設計師的舞臺構圖，不是指點環境、渲染情境，它試圖深入人物內心并提煉劇本主題。

接下來“復興”演出了《羅生門》，將日本作家芥川龍之介小說與黑澤明電影編為京劇，以整片竹林為舞臺背景，一方面具體指點事件發生的環境，另一方面“竹林”的象征意義明確，竹藪深邃，人心如迷叢，點出“人心乃難解之謎”的主題。可惜的是，固定在臺上的竹子，舞臺景觀無法變換移動，反而減弱了象征意蘊。下一部戲《出埃及》，分紅海一場構思與技術都難能可貴，但意涵上較薄弱，無法統合較多意象構成整體象征。但無論如何，此時導演的職能不再只是統籌調度，對劇本的體會與詮釋在二度創作里鮮明體現。

（六）“國光”李小平導演的象征舞臺

“國光劇團”創團之初曾邀請過大陸導演楊小青、魯昂、朱楚善、石玉昆、沈斌等擔任新戲導演，而最能在連續創作中展現導演主體意識對劇本進行二度創作的，是出身臺灣京劇專業演員的李小平。

李小平的導演手法在張愛玲小說《金鎖記》排練時，因難度過高而有深刻且關鍵的思考。

而首先要談的是編劇和導演的關系。《金鎖記》從構思之初，便由編劇（趙雪君和筆者）和導演共同商討、深入溝通，完稿后一修再修也都和導演一再討論，編導的關系不同于“雅音”“當代”，藝術理念是相互討論激蕩磨合出來的，也與《徽州女人》由陳平導演兼編劇的情形不同。李小平導演的主體意識非常清晰，但是和編劇之間溝通順暢，編劇動筆前雙方已經先達成共識，劇本完稿后導演仍能以視覺體現他對劇本以及原著小說精神的再提煉。

曹七巧的一生，在京劇《金鎖記》里并未按時間順序呈現，原因是張愛玲小說人物精彩但無法只抽出情節做線性演述，因此必須選擇曹七巧生命中的重大事件，分為幾個塊面，呈現時或重疊、或并置、或交叉、或輪流，如同電影“蒙太奇”運鏡一般，鏡頭與鏡頭之間的“位置關系”所觸動的聯想超過鏡頭本身的意義，而無論同時呈現或輪流跳接，都不可能在一條順序的時間軸在線，“虛實交錯、時空疊映”乃成為必然，并因而形成“照花前后鏡”的參差對照結構(注:參考筆者于《金鎖記》2008年5月第三次上演時的節目單文章《京劇金鎖記的敘事手段》，以及丘慧瑩《京劇金鎖記對傳統戲曲的繼承與創新》，《民俗曲藝》，第159期，第171-203頁。)。蒙太奇鏡頭的運用，是劇本本身的設定，而導演在走位調度時與舞臺設計緊密結合，傳遞了深厚的象征性意涵。例如“鏡子”、“床榻╱煙榻”、“黑洞”這三件道具布景，都不只具備實物的功能，另有深層意義。第二場姜家三爺（曹七巧暗戀的小叔子）婚禮時，曹七巧在自己房內（七巧和夫婿二爺的房間）面對一面“鏡子”，看著鏡子里的光影，回想起自己出嫁時對鏡梳妝、徘徊猶豫的情景。這段唱是這樣的（本劇場景變換與念白由趙雪君負責，唱詞曲文由筆者撰寫）：

出嫁日、對鏡時、凄風一陣，

鏡閃爍、影搖曳、光景繽紛。

忽而是、姜家堂、碧樓朱櫳，

簾帷動、又似藥鋪、清暗幽沉。

（三爺、三奶奶各從左右舞臺分出。三奶奶蓋了頭巾的。兩人分立左右舞臺側。與七巧形成等腰三角形）

（七巧取出一條紅色手絹，緩緩的將紅色手絹蓋在頭上，坐著，像個新娘，假裝她是今晚的新娘）

曹七巧：（唱）

看朱門、與小戶、重影迭映，

波攪深潭、心紛紛。

親手兒、扶鏡框、紅巾蓋定，

鏡中人、紅暈暈、光耀一身。

我心中、原也是、清明如鏡，

半由運命、半是自身。

回首悵望來時路………

男聲：一拜天地、二拜高堂、夫妻交拜……（七巧自己一個人拜堂）（過程中，龍旺背著二爺上）

男聲：送入洞房。

龍旺：二爺當心，要進門咧。（燈大亮，七巧趕忙扯下紅手絹握在手里）

曹七巧：（唱）無限幽憤、怨難伸。

龍旺：二奶奶，我背二爺回來了。

這段戲一方面通過回憶把前情提示給觀眾，一方面也藉回憶形成曹七巧的“自我審視、詰問”，深化七巧的內在，而因為這面鏡子的存在，這場的時間忽而是現在（三爺婚禮），忽而是過去（七巧決定婚姻對象的時刻）；空間也或實或虛，場景一會兒是七巧與二爺的房間，一會兒回到七巧未出嫁時的家，有時又是七巧幻想的三爺的新房；三個場景，交互映照在鏡前，通過七巧的“自我審視、詰問”而遞換。而臺上的那張床榻，也隨著整個場景的更迭而變換，它是三爺和新娘子的喜床，七巧也藉它幻想自己和心愛的三爺共處其上。接下來發展到第四幕，這張床移到側邊變成了煙榻，此時七巧已經對三爺、甚至對天下男人都失去了信心，唯一信任的只剩下兒子長白，她用兩種方法把兒子牢牢拴鎖在身邊：一是婚姻，為兒子娶媳婦；二是鴉片，教兒子抽煙困住他的身心。這兩種手段、兩段情節，劇本安排的是“同時并置、重迭呈現”，導演則刻意運用了同一個形象為視覺主體：煙榻，由前一場的床榻轉換而成的煙榻。七巧嘴里說著給兒子娶媳婦，婚禮音樂奏起時，七巧卻躺上了煙榻（正是前面出現過的床榻：七巧幻想和三爺同坐的床榻），她像是無視于這場婚禮的存在，自顧自的吞云吐霧。這段抽鴉片的韻文唱詞，筆者故意大量使用“迭字”并顛倒回還、反復成文，從韻文上先造成煙霧繚繞、纏困閉鎖其中的意象。其中“男聲”并不由舞臺上正在進行婚禮的兒子演唱，而由飾演姜家三爺的演員在幕后發聲，導演想表達的是：七巧在兒子的婚禮上，心頭仍不禁泛起自己對三爺情愛的渴望與失落：

（奏起婚、喪雜混的音樂，長白與新娘穿禮服左右分上，拜堂時曹七巧開始唱下面這段詞。“一拜天地”“二拜高堂”“夫妻交拜”“送入洞房”四句話夾在這段唱當中。七巧不是端坐著接受禮拜，而是抽煙姿態，彷若沒有這場婚禮在眼前）

淡粉煙藍霧蒙蒙，

迷離蒸騰氣氤氳。

霧蒙蒙、氣氤氳，

氣氤氳、霧蒙蒙。

任他是七彩斑斕、光影繽紛，

一樣的茫茫迷霧、影朦朧、影朦朧。

（插入男聲）飛揚（七巧唱）墜沉

（插入男聲）天高（七巧唱）淵深

（插入男聲）風輕（七巧唱）水重

（插入男聲）逍遙（七巧唱）羈籠

飛揚 墜沉 天高 淵深

風輕 水重 逍遙 羈籠 。

任他是七彩斑斕、光影繽紛，

一樣的茫茫迷霧、影朦朧、影朦朧。

昏茫中、只一點、清明炯炯，

是兒的雙眸、是兒望著娘的眼，猶如那霧里星辰。

兒與娘、娘與兒、相依緊，

一陣一陣煙霧騰。

任他是飛揚、墜沉，

兒與娘、娘與兒、不離分。

（七巧用手捧向星辰想摸兒子的臉卻觸到煙燈）

卻怎生不是兒的眼？

卻原來、星辰竟然是煙燈。

任他是、兒雙眼、榻前燈，

娘一點心思、清明猶如夜霧星辰，兒要仔細聽。

飾演兒子的演員，以“傀儡”的身段拜堂，和媳婦牽著紅繩圍繞著煙榻（╱床榻）環繞三匝，傀儡身段體現的是任由人操縱擺布。婚禮完成后，夫妻一同面向舞臺正中的“黑洞”走去，七巧忽然招手呼喚兒子，兒子松開了紅繩，轉身坐上了母親的煙榻（╱床榻），剩下新娘子一人孤獨的拖著紅繩走向黑洞。新娘子步入黑洞那一剎那，“囍字畫框”從空而降，如鍘刀一般阻隔了新娘和躺上母親床榻的新郎，也將新娘硬生生推入黑洞。

接下來隨著七巧一段唱，母子并排躺在煙榻上的畫面，在煙霧繚繞中停滯了幾分鐘。靜止畫面的動起，始自于七巧伸手撫摸她黑暗人生中唯一的星辰：兒子的雙眸，而這一觸摸卻燙到了七巧：“卻原來星辰竟然是煙燈”，接下來舞臺構圖才開始變化。

七巧愛情的期盼與幻滅，以及幻滅后的扭曲變態，通過婚禮與鴉片的重迭，以及床榻╱煙榻道具的變換運用，展現出了象征性意義。

床榻╱煙榻的象征意義還延續運用在第五幕。第五幕開頭，其實是第四幕結尾，兩幕之間的換景是有戲的，第四幕結束家丁又推出了床榻，隨之要躺上去的是長白和丫鬟絹兒——此刻已經成了小妾。床榻推移時，新娘子（在第四幕后面她受盡了羞辱）正默默退向她的黑洞，隨著換景和退場，兩相照面，新娘目睹了丈夫長白和丫鬟小妾的關系，她孤單的退入黑暗棺槨，“黑洞”門掩上，長白和小妾一同上了床榻，一同“抽一口”。此刻七巧出來了，長白和小妾立刻從床上下來，七巧登榻主宰全局。后半場的戲，七巧幾乎始終雄踞在煙榻，最后在長安男友面前說出長安抽鴉片的戲，也都在這張掌控一切的床榻╱煙榻上。全劇尾聲七巧身邊的人一個一個遠去，剩下她一人獨自躺臥在床榻╱煙榻上哼著“十二月小曲”，開幕時七巧就是哼著這支曲子出場的，她的女兒也曾藉這支曲子的詞句表達過對人生的向往，而她的幸福人生卻被七巧硬生生折斷，母女兩人的人生都在唱到“五月石榴紅”時中流斷截，七巧是自我葬送，長安則毀在七巧手里。七巧一生為金鎖與情鎖（床榻）所困終至于扭曲（煙榻），直到劇終謝幕時她才從榻上起身。由情愛的期盼想象，到扭曲變態的主宰掌控，一張床的道具，象征了一路的心態變化。

傳統戲的桌子也可以時而是床時而是高山或將臺，但那是隨表演需要，配合身段發揮的，桌子是身段舞蹈的工具，是“演員中心”劇場的產物。《金鎖記》床與煙榻的轉換，卻和身段舞蹈沒有關系，具備的是指涉主題或人物內心的象征意義與功能。當傳統京劇“演員劇場”的質性發生變化時，道具布景及其功能意涵均已隨之而變。

“黑洞”原本的設計起自于技術上的需要，設計師為了呈現“金鎖全局”鋪天蓋地的景象，原擬把金色地毯從頂端直鋪到地面，而在轉折處需要一固定鎮壓折角的固定物，設計師從上海建筑“石庫門”得到靈感，設計出黑色長方形立體框、兩扇門可以打開的黑洞。這一因技術需求而產生的設計，馬上可以和張愛玲小說原著的名句“走向了沒有光的所在”相呼應，戲的最后，長安的幸福被母親一句話活生生斬斷時，導演安排長安一步步走向黑洞——沒有光的所在。而此一布景的存在不可能到最后才顯現意義，因而導演仔細設想，從上半場最后七巧分家時開始運用，七巧緊握著她的金錢財寶走出了姜家，走向自己可以宰制的天地，走向黑沉沉的內心甬道。黑洞門的開闔之間，一束光閃過，七巧的人生，從此再無光亮。這黑洞竟如棺槨般，當下形成“埋葬”的意象，且一直延貫到下半場，七巧為兒子娶媳婦，婚禮當下，媳婦走進了棺槨，被囍字畫框覆蓋的棺槨；媳婦幾番出入，都由此棺槨黑洞（包括前文所說她目睹丈夫與小妾后掩面進入黑洞），女兒長安最后也走向沒有光的所在。在七巧掌控下，一個個一步一步遭到埋葬。

鏡子、床榻、黑洞三樣道具布景彼此關連，它們營造的意象及其象征意義和連串的戲劇動作相互生發，共同體現出為金錢和情愛所困鎖的女子生命的過程。黑洞置于舞臺后方正中，床榻擺放的位置與傳統舞臺的一桌二椅一致，無論搬移、圍繞都和戲曲身段動作相呼應，鏡子由于本身即非具象實體，只是兩條微彎的鏡框，因此對于身段表演并無妨礙，而劇中幾度“虛實迭映、時空交錯”都由七巧的對鏡凝視而引發，三者的存在都不只是擺設裝飾。但導演使用的第四項道具，七巧房間里的櫥柜，其意義卻較難和戲曲表演嚴密結合。

“櫥柜”在序幕里就出現了，擺在七巧和二爺的房里，七巧從里面掏出了自己的私房錢，偷偷送給來探望她的兄嫂，而她的刻薄言語卻把兄嫂氣走了，接著，落寞的七巧倚在櫥柜旁邊隔窗看著心愛的三爺回來又出去，櫥柜像是七巧內心不為人知的一方私密，分家之后，這櫥柜也隨之搬入七巧自己作主的空間里，七巧要為女兒長安裹腳時，九尺素帛也是從櫥柜里翻找出來的。櫥柜同時也是女兒長安的內心隱密，何以母女能共享？因為在七巧的宰制之下，長安最后成為母親的翻版復制，全劇尾聲當七巧縮入煙榻不成曲調的哼唱殘破的“十二月小曲”時，導演安排長安穿著七巧的服裝，以“小七巧”的姿態登場做出和母親完全一樣的動作：抽鴉片。長安一角在被迫裹腳之后，即在“可以擁有幸福人生的長安”和“小七巧”之間掙扎擺蕩，筆者故意兩度讓她唱著和母親相同的唱詞韻文，同樣唱出“十二月小曲”正常人生的期盼，同樣唱出“吃魚”曲文表達她愛人的方式，因此，櫥柜是七巧和小七巧共享的私密空間，最后母親在男友面前說出她抽鴉片的隱密那一刻，長安絕望了，她先把心愛的花、被催折的花放進櫥柜，美麗深藏心底，留下一生的殘破，而后走進黑洞——沒有光的所在。

櫥柜上有一道鎖，七巧的斗篷上也以金鎖為符號，服裝、道具、布景是整體構思的，但櫥柜的運用何以不能如鏡子、床榻、黑洞之圓融自然？因為演員必須“寫實的”拉開抽屜取出里面的東西，“寫實拉開抽屜”并非戲曲身段，動作本身顯得突兀，象征性意義便無法清楚體現。這是使得這項道具使用失效的原因。

不過基本上《金鎖記》的意象營造與象征意義的體現，都通過導演完整的構思，而這也是經過前幾部戲的長期摸索嘗試累積出的結果。像是“床榻”的象征，在《王熙鳳》里已有運用。

《王熙鳳》由大陸資深劇作家陳西汀編劇，“國光劇團”魏海敏的主演雖然以童芷苓版本為依據，但導演與劇場設計、燈光設計是全新構思的。導演尤其在“換景、轉場”部分做了開創性的設計。

當舞臺開始有景物造型之后，換景一直是導演和設計師必須面對的難題，早期“雅音小集”常為了換景使戲停頓幾分鐘，甚至還要求編劇加寫三、五分鐘可以在“二道幕”前進行的過場戲以填補換景空檔(注:這是筆者的親身經歷，筆者在為雅音小集編寫《劉蘭芝與焦仲卿》和《再生緣》時，兩度因為換景需要而臨時加寫三五分鐘二道幕前的過場戲，導演郭小莊也很無奈，但那是草創時期必需面對的尷尬。)，后來大陸新編戲曲傳來臺灣，或利用“幕間曲”或利用“一腳戲內、一腳局外的串場人念白評點”這兩種方式換景，例如《夏王悲歌》的幕間曲，《曹楊》的“招賢者”串場，都達成深化主題的功能，同步也完成了換景的技術需求，二者對臺灣的舞臺美術都有很大影響，《阿Q正傳》即利用幕間曲換景，《未央天》則利用二衙役串場兼評點時轉場。

《王熙鳳》導演李小平則在換景部分做了開創性的設計：由劇中榮寧二府的家丁仆人直接在臺上搬移桌椅布置下一場。這個安排使換景成為戲的一部份，這些是家丁們的日常例行工作，而眼前的爭風吃醋情節也正是榮寧二府日日上演的戲碼，家丁們以劇中人身份大大方方走上臺來擔任“檢場”，不假外求的完成了換景。到了最后一場，場景要由王熙鳳房間轉移至尤二姐房時，導演更做了這樣的調度：家丁們先當著觀眾的面把王熙鳳的長形座椅由右舞臺搬移至左舞臺，然后再在上面鋪上床單擺上枕褥，讓觀眾看到“尤二姐的病榻”正是“王熙鳳的座椅——王熙鳳調兵遣將施展權力時坐鎮的椅子”，觀眾親眼看到尤二姐死在王熙鳳手里。

這張床到底是王熙鳳房間里的還是尤二姐房里的？無需寫實解釋，道具在這里的功能不是指點環境也不是幫助表演，這是象征。

這是導演的新開創，而到了《金鎖記》有更進一步的設計。

《金鎖記》也以家仆換景，但他們“帶著情緒”上場，一邊搬移桌椅，一邊竊竊私語，談論著剛才發生的劇情，或是議論二奶奶（曹七巧）昨晚拿了一大包財物給娘家兄嫂，或是訕笑新娘子（芝壽）的閨房密事，他們帶著情緒參與七巧的一生，最后他們也都老了—— 一方面是年齡老大，一方面也在七巧的宰制下耗損盡了生命。

《金鎖記》畫框的使用，在前一部作品《三個人兒兩盞燈》里也已略見端倪。《三個人兒兩盞燈》的梅花框設計動機來自梅妃的梅苑默林，但戲進行到梅妃失寵時，導演借著梅花框體現了寂寞的層層相映：梅妃將唐明皇賜給她的珍珠灑落一地，吟唱著“長門自是無梳洗，何必珍珠慰寂寥”之后，劇本原本安排她下場，而導演卻讓她走道梅花框背后，在燈光映照下觀眾看到的是她的孤獨剪影，舞臺另一邊主表演區的戲已經移到宮女雙月身上，雙月撿起梅妃灑落在地的珍珠：“為人深愛，又被人拋棄，那是怎樣的情懷？誰能告訴我？”雙月唱出她的孤寂時，水袖身段與梅妃剪影呼應，兩層寂寞，相互映照迭印，戲的主情調透過畫框剪影呈現。導演自己也說：

“重迭”是我處理《三個人兒兩盞燈》視覺畫面的主要策略。角色的生命經驗重迭、處境的重迭、渴望卻虛幻無法完成之夢想的重迭，看似每個角色擁有各自的情感脈絡，其實是一份共同囚禁于有限空間的真實感受之不同面向。例如，梅妃在花園中訴說著情冷被拋開的幽怨，尚未下場只是隱身于畫屏之后，隨即雙月吐露青春空負的孤寂；兩兩映照，畫屏之后的梅妃如同囚禁于一方小小的畫框之中，而畫框之外的雙月等人，又是受困于另一個更大的畫框——皇宮的閣院樓臺、涼亭水榭。又如湘琪回憶中拜別父母，呈現在觀眾面前的不止是湘琪入宮前的心情，在舞臺的后方，小宮女們同樣也在無言地回憶著屬于自己的那一刻。“重迭”是她們生命經驗上的重迭，然而當湘琪以美好的期望來遮掩離別的悲傷，后方小宮女們又化身為送行的親友，鬼魅地、夢魘似地不斷重復著“做娘娘、做娘娘、做娘娘……”，彷佛暗示還有無止盡的女子將持續循著同樣的足跡入宮，以“重迭”的策略敘述個案，進而匯聚成為主題上的能量。(注:李小平《男性導演的女性意識》，《絳唇珠袖兩寂寞──京劇、女書》，2008年版，第50頁。)

“重迭”的手段到了《金鎖記》，更進一步的發展得近似蒙太奇，鏡頭或并置、或交叉、或輪流敘述。

如果要追溯李小平的導演之路，《閻羅夢》是重要關鍵，《閻羅夢》由聶光炎設計舞臺和燈光，三世輪回的三場場景設計，已經體現了象征的意義，第一世的“江流逝水”景，一方面和第一世劇情所演的項羽“茫茫烏江水”相合，同時更引發人生歷史長河的廣闊指涉；第二世的三國情節，以“殘缺的圓形輪回”為視覺構圖，永遠兜不攏的圓，不僅是第二世情節里關羽曹操的遺憾，更和后半“終天長恨怨無窮，今生已矣償來生；償來生、償來生，哀哉辛苦百年身”唱詞曲文點出的主題相應；到了第三世南唐，書寫著“一江春水向東流”的斷簡殘編，在后舞臺左右之間飄浮游移之時，小周后正唱出“南唐空遺終天恨，怎禁得朝來寒雨晚來風”。這幾場景沒有直接呈現“戰場、宮庭”環境，而以共同指向歷史人生永恒缺憾為原則。此刻開始，導演李小平已經認定舞臺美術不只是環境或情境的指點渲染了。

《閻羅夢》之后，李小平導演了一部由楊忠衡編劇并作曲、辛曉琪和王柏森主演的音樂劇《梁祝》，舞臺設計傅寯，正是后來《三個人兒兩盞燈》《金鎖記》的搭檔。這是第一次舞臺上沒有出現“墳”的《梁祝》，一般任何劇種的《梁祝》，最后一定要有具象的墳墓出現在臺上，以便英臺哭墳導致墳開墓裂而后奔入墳內，這一部音樂劇竟創發性的改用“墳道”，形成《梁祝》演出史上的大突破。墳道以純白圓形彎道的形式向后方延伸，拖曳著大紅嫁衣裙擺的英臺，一步一步走上墳道，走進山伯的世界。整個舞臺與天幕上的投影相銜接，綿長延伸似無止境，形成一條生死之間的通道，英臺行走其間。迎親隊伍的身份是吹鼓手或轎夫，但導演賦予他們“儺”的造型，鬼魅似的舞步，將“送嫁”營造成一股“送葬”的詭異氛圍，他們簇擁在英臺身邊，像是接引似的，引導英臺走向人生通道的終點，開啟另一方世界的有情天地。這樣的舞臺視覺，引發觀眾的感慨更為深遠，戲的主題也有更為廣闊的指涉。《梁祝》是音樂劇，不受戲曲程序的束縛，導演的技法可以盡情發揮，而這些積累正是導演邁向成熟的過程。

寫意的舞臺提供演員虛擬身段的盡情揮灑，是“演員中心”的劇場思考；而當舞臺一步一步發展到能把劇本的精神通過舞臺美術提煉成視覺主體，而此視覺形象對觀眾的觸動感發甚至還超乎劇情本身時，舞臺的象征性出來了。當大部分的導演和舞臺燈光設計師都朝這方向努力時，反映的其實是觀眾對新編京劇的期待，觀眾對整個劇場的關注已經由唱念做打表演藝術擴大到全面，包括情節里體現的主題、抒情時透露的性格。從寫意到象征，是舞臺美術的變化，也正呼應著新編京劇在當代的質變(注:關于當代新京劇對于傳統京劇的質變，詳細論述見于王安祈著《為京劇表演體系發聲》的自序部分，國家出版社，2006年版。)。

本文按時間順序書寫臺灣京劇舞臺美術的變化，其實像是側寫一部臺灣京劇史。其中交織著大陸的影響，但更不能忽視的是電影鏡頭對京劇導演的啟發，尤其近年來臺灣戲曲導演的作品得電影啟發甚至超過受大陸戲曲的影響。

這是臺灣京劇舞臺發展的現況，舞臺美術和劇本內涵之間，從早期的“裝點修飾、渲染美化”等外部的聯系，逐漸發展到“透現主題、直指內心”的內在深度融合。但是在此要強調的是：一切因戲而異，舞臺是為劇本、為表演服務的，不同的劇本有不同的呈現方式，有些新編戲情節單純、純粹提供演員發揮唱念歌舞，舞臺也就未必需要過度深入；而某些以人性幽深曲折變化為主軸的作品，當然不宜只按順演外部的情節、安插唱念，此時導演就必需有特殊手段。例如本文曾以不少篇幅論述《徽州女人》語言退位、視覺當先的導演技法，但前提是情節必須極簡，唱念才能簡約。《徽州女人》演的是一個女子一輩子的等待，幾十年來生活一成不變，“等待”幾乎是唯一的戲劇動作，是這樣的戲才能以“靜態塑相”或“重復畫面”來呈現她的孤寂，但其他大部分的戲不宜如此。《徽州女人》是成功的個案，“畫面取代語言”卻不是戲曲該發展的方向。導演必須提煉出視覺形象，不過，景觀的豐富不能取代戲曲“歌舞樂”的本體，這點是所有戲曲工作者念茲在茲的。

（責任編輯：郭妍琳）