新媒體藝術(shù)論

(注:基金項(xiàng)目：本文為國(guó)家“985”工程“科技倫理與藝術(shù)”哲學(xué)社會(huì)科學(xué)創(chuàng)新基地項(xiàng)目階段性成果之一。

作者簡(jiǎn)介：萬(wàn)書元（1956- ），男，漢，湖北仙桃人，東南大學(xué)建筑學(xué)博士，同濟(jì)大學(xué)美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)研究所所長(zhǎng)，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后科研流動(dòng)站合作導(dǎo)師，教育部高等學(xué)校藝術(shù)類專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)委員。研究方向：藝術(shù)學(xué)，美學(xué)，建筑學(xué)。)

（同濟(jì)大學(xué) 美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)研究所，上海 200092）

摘 要：新媒體藝術(shù)是當(dāng)代西方出現(xiàn)的一種新的藝術(shù)形式，它以題材的日常化，制作的技術(shù)化，影像的虛擬化，思想的哲理性，技巧的多元化為特征，對(duì)當(dāng)代西方藝術(shù)的走向產(chǎn)生了重要影響。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)；當(dāng)代西方藝術(shù)；新媒體藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

新媒體藝術(shù)（New Media Arts），是指西方20世紀(jì)60年代以后出現(xiàn)的，利用電視、計(jì)算機(jī)、音響和激光等多種媒體技術(shù)手段創(chuàng)作的一種嶄新的、兼具視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和表演等特征的新藝術(shù)形式。由于藝術(shù)家的技術(shù)背景、文化背景和審美趣味的差異，新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形式存在著比較大的差異，這就使得人們?cè)诜Q呼這一新的藝術(shù)形式時(shí)，出現(xiàn)了各說(shuō)各話、五花八門的局面，有的叫錄像藝術(shù)（Video Arts），有的叫電子藝術(shù)（Electronic Arts），有的叫計(jì)算機(jī)藝術(shù)（Computer Arts），還有的叫可選擇電視、視像裝置藝術(shù)、社會(huì)錄像、實(shí)驗(yàn)錄像、游擊隊(duì)電視，等等，不一而足。

國(guó)內(nèi)雖然很早就有人介入新媒體藝術(shù)的介紹和研究，但是，到目前為止，對(duì)該類藝術(shù)形式的關(guān)注仍然不多，尤其值得注意到是，有些學(xué)者對(duì)新媒體藝術(shù)還存在諸多誤解，甚至把它簡(jiǎn)單地等同于網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)或網(wǎng)頁(yè)制作。因此有必要對(duì)這一藝術(shù)形式作一番比較系統(tǒng)的考察。

一

新媒體藝術(shù)的發(fā)展，從開(kāi)始到如今，主要經(jīng)歷了二個(gè)階段：20世紀(jì)60- 70年代，為發(fā)軔期，主要代表人物是白南準(zhǔn)夫婦，瑙曼等；20世紀(jì)80-90年代至今，為發(fā)展、繁榮期。主要人物除了白南準(zhǔn)夫婦外，還有一大批才華橫溢的藝術(shù)家，比如比爾?維奧拉、格瑞?希爾、道格拉斯?伽頓和朱蒂斯?芭蕾等。

大體說(shuō)來(lái)，新媒體藝術(shù)的產(chǎn)生來(lái)自于三個(gè)方面的動(dòng)因。第一是技術(shù)的動(dòng)因。技術(shù)是新媒體藝術(shù)得以存在的最根本的、物質(zhì)的保證。

新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的時(shí)候，正是攝影技術(shù)、電影技術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，電視技術(shù)、計(jì)算機(jī)、數(shù)字技術(shù)，包括動(dòng)畫、動(dòng)漫和游戲技術(shù)快速而聯(lián)袂發(fā)展的時(shí)候。視像科技的發(fā)展，為新媒體藝術(shù)提供了必須的電子裝備和制作技術(shù)，比如攝像手段、錄音手段、電視和計(jì)算機(jī)制作與編輯手段等，同時(shí)也為先鋒派藝術(shù)家提供了表達(dá)與展示觀念的新載體。我們可以設(shè)想，或者說(shuō)，我們很難設(shè)想，如果沒(méi)有手提式索尼攝像機(jī)，會(huì)不會(huì)有這一新形式的創(chuàng)始人白南準(zhǔn)(Nam June Paik)？沒(méi)有白南準(zhǔn)，這種藝術(shù)何時(shí)出現(xiàn)，能否出現(xiàn)？這其實(shí)是一個(gè)不言而喻的問(wèn)題。

第二是藝術(shù)動(dòng)因。在白南準(zhǔn)開(kāi)始其新媒體藝術(shù)的探索之初，正是歐美，特別是美國(guó)先鋒派藝術(shù)大行其道之時(shí)。行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、極少主義藝術(shù)等都在如火如荼地進(jìn)行。尤其約翰?凱奇反音樂(lè)的激進(jìn)主義態(tài)度，對(duì)白南準(zhǔn)產(chǎn)生了很大吸引力，而且正是在約翰?凱奇和斯托克豪森的直接影響下，白南準(zhǔn)才走上了激進(jìn)的先鋒派的軌道。

第三是哲學(xué)動(dòng)因。最初是存在主義哲學(xué)，以及歐洲荒誕派思潮，還有歐洲女權(quán)主義，促進(jìn)了白南準(zhǔn)利用新的藝術(shù)形式，采取新的藝術(shù)姿態(tài)，對(duì)社會(huì)、歷史、人生作新的思考。這些影響，我們今天仍然可以從早期的探索者的作品中找到明顯的印記，尤其是白南準(zhǔn)和久保田成子的作品。

二

新媒體藝術(shù)的特征，大致說(shuō)來(lái)，有以下五點(diǎn)：

（一）題材的日常化

新媒體藝術(shù)家的很多作品，題材都非常普通，非常日常化，比如一個(gè)人在視頻中不停地解開(kāi)衣服扣子，又不停地扣上扣子，整個(gè)作品就是這個(gè)動(dòng)作冗長(zhǎng)而枯燥的重演。白南準(zhǔn)的《電視鐘表》（TV Clock）則用 24部橫向排列的電視機(jī)顯示器，通過(guò)順時(shí)針?lè)较颍故玖?4小時(shí)中時(shí)針的24種定格。在這個(gè)普通得不能再普通的題材中，白南準(zhǔn)一方面把時(shí)間空間化，一方面顛覆了人們慣常的那種圓形的時(shí)間錯(cuò)覺(jué)，從而使忙忙碌碌的人們以直觀的方式再度“見(jiàn)證”了久已忘卻的時(shí)間的綿延性與方向性。格瑞?希爾的作品Remembering Paralinguary和Langguage Willing，表現(xiàn)的同樣是最日常化的生活內(nèi)容。前者是一位年輕漂亮的女性在作牧人般的、略帶歇斯底里的叫喊，和我們?cè)谌粘Ｉ钪新?tīng)到的那種驅(qū)趕鳥類或獸群的聲音幾乎完全相同。但是，在既看不到牛羊，又看不到禽獸，而只有特寫鏡頭中年輕美麗的面孔這樣的無(wú)情景的背景中，這位女性歇斯底里的叫喊——而且是不斷變化音調(diào)的叫喊，只會(huì)使觀眾莫名其妙，如墜五里云霧中。后者則是一位藝術(shù)家的撞墻表演。這個(gè)作品的日常性一點(diǎn)也不比前一個(gè)作品少。藝術(shù)家不斷地撞擊墻壁。墻壁卻并不開(kāi)出讓道的縫隙。每當(dāng)撞擊墻壁時(shí)，藝術(shù)家就喊一句話：“我慌不擇路……我無(wú)處容身……我在哪里？我啥也記不得啦？”錄像投影在墻面，觀眾看到藝術(shù)家一系列痛苦、扭曲的姿態(tài)，每一個(gè)動(dòng)作只做到一半即被打斷。錄音同樣是斷斷續(xù)續(xù)的，藝術(shù)家的驚叫往往被突然打斷，甚至往往還沒(méi)有說(shuō)完一個(gè)單詞，錄像機(jī)就咔噠一聲關(guān)上，接著又開(kāi)始，如此反復(fù)。他到底想干嘛？作者到底想說(shuō)什么？誰(shuí)也說(shuō)不清楚。由于作者對(duì)日常化事件采取了非常規(guī)的置入方式和表達(dá)方式，作品反而增添了一種神秘感。

新媒體藝術(shù)追求題材的日常化，并不意味著他們追求欣賞和閱讀的通俗性。恰恰相反，幾乎所有新媒體藝術(shù)和先鋒派藝術(shù)，似乎都在努力尋找這么一個(gè)共同點(diǎn)，即在題材表面的日常化和藝術(shù)表現(xiàn)的非常規(guī)化之間，給觀者留下一個(gè)理解上的黑洞。一方面是敞開(kāi)的，一方面又是閉合的，難以穿越的。因?yàn)樗鼈儺吘怪皇巧贁?shù)人的藝術(shù)。

(二)制作的技術(shù)化

新媒體藝術(shù)不是像繪畫、雕塑那樣的形式。繪畫、雕塑雖然藝術(shù)含量高，但制作相對(duì)簡(jiǎn)單。新媒體藝術(shù)卻不同，它在設(shè)備要求上頗有些像電影或電視制作，但是在制作技術(shù)上，似乎還要高于電影或電視。對(duì)創(chuàng)作者多方面綜合素質(zhì)的要求，也是非常之高。在制作上，新媒體藝術(shù)既要考慮影像、聲音效果，又要布置展示的環(huán)境，有時(shí)還要考慮觀者與視頻之間的互動(dòng)。道格拉斯?伽頓的《我在干嗎》（What do am I do）幾乎成為一種謎語(yǔ)式互動(dòng)游戲，作品的設(shè)計(jì)除了藝術(shù)的創(chuàng)意本身之外，還需要有軟件程序技術(shù)的支持。格瑞?希爾的《太平盛世五天使》（Five Angels for the Millenium）同樣是一個(gè)具有很高的技術(shù)含量的作品。作品中房?jī)?nèi)水的控制、聲音與圖像的控制，水下攝像機(jī)的控制，播放速度和時(shí)間的控制，色彩變化的控制等，都需要嚴(yán)格、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目刂剖侄闻c技術(shù)。而白南準(zhǔn)夫人久保田成子的《性愈合》（Sexual Healing，2000）系列作品，可以說(shuō)是電腦虛擬雕塑設(shè)計(jì)的典范，她的這組作品，不僅彰顯了新媒體藝術(shù)的技術(shù)向度，更重要的是，充分體現(xiàn)了媒體塑造意象的潛能。這就使得新媒體藝術(shù)不僅被涂上了貴族化色彩，而且也充滿了技術(shù)的神秘感。

德國(guó)美學(xué)家韋爾施曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“日常生活與微電子生產(chǎn)過(guò)程的交互作用，導(dǎo)致我們的意識(shí)，以及我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的整體把握的一種審美化。”新媒體藝術(shù)不僅賦予自身一種技術(shù)的魅惑力和神秘感，而且也彰顯了一種非物質(zhì)的造型基質(zhì)和審美向度。技術(shù)的神秘性和審美化在這里獲得了較為完美的統(tǒng)一。

（三）影像的虛擬化

虛擬是新媒體藝術(shù)的一個(gè)更重要、更本質(zhì)的特征。

20世紀(jì)80年代以后，西方人在不知不覺(jué)之間就被卷入了一個(gè)由遙控器、耳機(jī)、插座、鍵盤和計(jì)算機(jī)病毒所構(gòu)成的虛擬世界。他們忽然感到已經(jīng)無(wú)法擺脫這個(gè)正使他們變得習(xí)慣的，而且是越來(lái)越依戀的虛擬世界。他們不無(wú)擔(dān)心地發(fā)現(xiàn)，他們工作和生活的世界，離真實(shí)的世界越來(lái)越遠(yuǎn)，而在博德里亞所說(shuō)的“最缺乏現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)”之中卻越陷越深。具有諷刺意味的是，這些生活在高度工業(yè)化和技術(shù)化社會(huì)里的西方人同時(shí)又感到，他們似乎生活在“實(shí)在已達(dá)到其頂點(diǎn)”的、過(guò)于現(xiàn)實(shí)、過(guò)于實(shí)用、毫無(wú)創(chuàng)意的乏味的境遇之中。他們雖然遠(yuǎn)離真實(shí)，卻并不擁有他們所期待的那種富有想象力的幻想境界，而似乎進(jìn)入了一個(gè)尷尬的、困窘的，既非現(xiàn)實(shí)又無(wú)幻想的飛地。正如博德里亞所說(shuō)：“由于技術(shù)的成就，我們已達(dá)到實(shí)在和客觀的這樣一種程度：人們甚至可能在議論實(shí)在過(guò)多，這種過(guò)多比實(shí)在更讓我們感到憂慮和困惑。”

這就是現(xiàn)代西方人所面臨的兩不著實(shí)的雙重困境：既失去了鮮活的真實(shí)，又丟掉了斑斕的幻想。他們有的，只是一種“高清晰度”的虛擬的生活現(xiàn)實(shí)，只是一些“產(chǎn)自編碼規(guī)則要素及媒介技術(shù)操作的贗象”，只是一些像西方學(xué)者們所說(shuō)的能夠生成影子投出其物體，而非物體投出其影子的逼真情境。

正是在這種背景下，20世紀(jì)80年代初期，以格瑞?希爾和比爾?維奧拉為代表的前衛(wèi)藝術(shù)家所創(chuàng)作的新媒體藝術(shù)，以及以《神經(jīng)漫游者》 (Neuromancer)一書的作者威廉?吉布森為代表的小說(shuō)家創(chuàng)作的電腦網(wǎng)絡(luò)類科幻小說(shuō)，和以《誰(shuí)陷害了兔子羅杰？》的導(dǎo)演羅伯特?澤梅基斯為代表創(chuàng)作的虛擬搞笑的荒誕片等，率先將藝術(shù)創(chuàng)作和審美思維指向虛擬空間，開(kāi)啟了審美思維從真實(shí)向虛擬轉(zhuǎn)變的閘門。20世紀(jì)90年代以后，希爾和新一代新媒體藝術(shù)家更是將虛擬的表現(xiàn)技巧推向了新的水準(zhǔn)。

希爾在1992年展出的《高高的船艦》和維奧拉在1995年展出的《帳幔》，是兩部在結(jié)構(gòu)上和創(chuàng)意上都存在某種相似性的作品。《高高的船艦》中其實(shí)并沒(méi)有船艦，只有12個(gè)像高高地漂浮在空中的船艦一樣的人影——漂浮在黑暗背景中的白色人影。與其說(shuō)他們像但丁《煉獄》里的幽靈或荷馬的《奧德賽》中的妖婦，不如說(shuō)他們更像是一些幻影。希爾在作品中設(shè)置了反應(yīng)靈敏的感應(yīng)裝置。當(dāng)觀眾進(jìn)入這靜謐而神秘的空間時(shí)，傳感器就會(huì)啟動(dòng)，離觀眾最近的人影就會(huì)迎面走來(lái)，仿佛要說(shuō)話。但是，幾乎在轉(zhuǎn)眼之間，這些身上閃著微光的白色人影，很快就轉(zhuǎn)身走遠(yuǎn)，消失了，甚至沒(méi)有來(lái)得及向觀眾吐露心中隱藏的秘密。通過(guò)這種生死兩隔的虛擬設(shè)計(jì)，希爾將我們從真實(shí)世界中放逐，讓我們體驗(yàn)一種夢(mèng)魘般的心靈磨難和喪失伸手可及幸福的莫名的痛苦（喪失交流與對(duì)話的痛苦）。維奧拉的《帳幔》展示的也是一些在夜光中行走的男男女女的形象，這些形象被投影在平行懸掛著的半透明帳幔上。藍(lán)色的光，白色的人影，薄如蟬翼的帳幔，構(gòu)成了一幅優(yōu)美的夢(mèng)幻奇境。維奧拉通過(guò)光度的增強(qiáng)與人影的消減構(gòu)成的反比關(guān)系，強(qiáng)化了人影的幻覺(jué)和虛擬屬性。和希爾一樣，維奧拉以詩(shī)一般的構(gòu)圖，探索了人類知覺(jué)和人最內(nèi)在的、最隱秘的情感。

（四）思想的哲理性

新媒體藝術(shù)家，在很大程度上說(shuō)，是一批社會(huì)的解剖家和批評(píng)家。他們創(chuàng)作的目的就是為了表達(dá)他們對(duì)當(dāng)代社會(huì)和人性的看法，而且是激進(jìn)的、富有深刻的哲學(xué)洞見(jiàn)的看法。他們常常站在社會(huì)的對(duì)立面，以他者的目光來(lái)審視身邊和心靈中的事件。他們以攝像機(jī)為透鏡，大膽地、嚴(yán)厲地質(zhì)詢整個(gè)社會(huì)的敘事框架，甚至利用解構(gòu)的方法，解構(gòu)主流社會(huì)的整個(gè)意象結(jié)構(gòu)，諷刺其意象制造和消費(fèi)的邏輯。

希爾的《意外事件》（1982年/1983年）通過(guò)文本的擬物或者說(shuō)擬像，借助語(yǔ)義學(xué)和意識(shí)的對(duì)話，揭示了詞語(yǔ)和聲音、聲音和意象以及所有這一切與意識(shí)的關(guān)系。值得注意的是，作品中那些像鳥一樣翻飛和不斷變幻的字符以及吞沒(méi)這些字符的聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)意象，在戲劇性突變的調(diào)度下，釋放出一種富有絕對(duì)殺傷力的思想的力量，也凸顯了一種本體論的困惑。在這個(gè)作品中，可以明顯看出西方哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向在這一嶄新的藝術(shù)形式中烙下的深深的印痕。希爾的《為什么事情都弄成一團(tuán)糟？》（1984年）和《意外事件》一樣，依然是探討語(yǔ)言（元對(duì)話）和意識(shí)的關(guān)系問(wèn)題。作品以哲學(xué)家、人類學(xué)家和攝影家格瑞高里?本特森和女兒之間的一次對(duì)話為基礎(chǔ)，又從卡洛爾的《愛(ài)麗絲鏡中奇遇記》中“盜取”了一些調(diào)料，以熵為中心展開(kāi)討論。作品以令人驚駭?shù)姆绞剑瑤缀跏菤埲痰兀越鈽?gòu)的方式重演了一個(gè)兒童寓言——包含了一個(gè)多少有些慘烈的虛擬式鏡像世界的寓言。為了強(qiáng)化這個(gè)虛擬空間的混亂，作者采用了錄像的倒播、文字的反寫、聲音和意象的顛倒、秩序和意象的錯(cuò)置等手法。作品中包含的智慧的威脅和意識(shí)的痛苦，依稀折射出當(dāng)代西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)意識(shí)與歷史意識(shí)之間的緊張關(guān)系。《災(zāi)變》（1987年）依然是繼續(xù)著希爾在語(yǔ)言和意識(shí)之間穿行的思路。但是，值得注意的是，作品借鑒（也可以說(shuō)是挪用）了法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家和小說(shuō)家莫里斯?布朗肖的小說(shuō)《晦澀的托馬斯》，反向設(shè)置了一種虛擬的視覺(jué)閱讀結(jié)構(gòu)：托馬斯正在聚精會(huì)神地讀書，卻突然發(fā)現(xiàn)書中的詞語(yǔ)正在注視他，彷佛是來(lái)自文本的叢林中的無(wú)數(shù)雙窺視的眼睛。讀寫能力在這里成了心靈疾患，詞語(yǔ)和文字則變成了病毒，變成了牛魔王肚子里的孫悟空，而托馬斯則成了痛苦萬(wàn)狀的牛魔王。具有諷刺意味的是，托馬斯后來(lái)發(fā)現(xiàn)自己閱讀的書，已經(jīng)變成了《晦澀的托馬斯》本身。當(dāng)他意識(shí)到自己被逼進(jìn)了一個(gè)可怕的夢(mèng)魘世界，試圖吐出占據(jù)他身體的文本時(shí)，一切都為時(shí)已晚了。最后，他變成了一個(gè)被寫滿無(wú)意識(shí)詞語(yǔ)和充滿無(wú)意義聲音的巨大書頁(yè)所包裹、躺在自己糞便中掙扎的胎兒。希爾通過(guò)托馬斯的悲慘境遇，以及在語(yǔ)言之墻前溺水死亡的男子的意象，表現(xiàn)了西方社會(huì)的語(yǔ)義文化對(duì)身體的拒絕。

（五）技巧的多元化

在海倫?德米切爾的（Helen DeMichiel）《怎么都可以，只是別哭》（Consider Anything, Only Don't Cry，l988年）中，敘述者為了主張藝術(shù)創(chuàng)作的自由權(quán)利，同時(shí)也為了解構(gòu)現(xiàn)行的意象消費(fèi)體系，公然宣稱：我搶劫了意象銀行。我切碎、重排、拼貼、蒙太奇、分解、重整、推翻、重設(shè)文境、解構(gòu)、重構(gòu)、揭露、反思、重組、挑選、解開(kāi)，還原圖象、意義、聲音、音樂(lè)，這些都是從我們?nèi)粘Ｉ钪谐槿〉降臇|西。

這個(gè)作品，可以視為整個(gè)新媒體藝術(shù)創(chuàng)作技巧的宣言。

維奧拉在20世紀(jì)70年代中后期創(chuàng)作的《他為你哭泣》（1976年）和80年代中后期創(chuàng)作的《我不知道在它眼里我到底像個(gè)啥？》（1986年）分別選取兩個(gè)非常獨(dú)特的角度：前者僅僅利用自來(lái)水龍頭上掛著的將落未落的水珠，從水珠反觀人類表情；后者以貓頭鷹的眼睛為鏡子，并且以莊生夢(mèng)蝶的形式展開(kāi)質(zhì)詢：人類在它的眼中到底算個(gè)啥？倒置、隱喻、象征，在這兩部作品中，成為重要的表現(xiàn)手段。

迷戀鏡像設(shè)計(jì)的道格拉斯?伽頓，在1994年的《自畫像》、1997年的《紋身》、1999年的《透過(guò)鏡子》和2002年的《霧》（The Man Watches Himself Looking at His Shadow）等作品中，則大量運(yùn)用拼貼、挪用、并置和戲擬的手段。他通過(guò)鏡像的中介，強(qiáng)行撮合一系列矛盾意象，使之并置，使作品陷入悖論境遇，從而探索生與死、善與惡、誘惑和恐懼、罪孽與清白、自我與他者、肉體與虛像等問(wèn)題。《透過(guò)鏡子》就是對(duì)好萊塢電影《出租司機(jī)》的戲擬和挪用。伽頓不僅剪輯了主人公對(duì)著自己的鏡像大罵和開(kāi)槍的場(chǎng)景，而且將這個(gè)電影剪輯在展覽館的兩端同時(shí)播放，通過(guò)兩部電影機(jī)播放速度的級(jí)差，使兩部“電影”由同步到不同步，從而使兩部“電影”之間產(chǎn)生一種對(duì)話關(guān)系。《霧》是另一部挪用和戲擬的杰作。這個(gè)電影裝置以蘇格蘭小說(shuō)家詹姆斯?赫格的《被定罪的罪犯的個(gè)人文集和供詞》為基礎(chǔ)，通過(guò)電影的形式，將小說(shuō)中那個(gè)具有雙重人格的弒親犯作了新的闡釋：在非同步放映的銀幕兩邊，一邊是注視自己影子的羅伯特?林格海姆，也許正在同自己的另一重人格對(duì)話？一邊是觀察羅伯特本人的自己，一個(gè)超越的自己。這個(gè)包含著多重虛擬的裝置，對(duì)角色和自我、角色和作者、主體和意識(shí)等問(wèn)題，作了富有哲理意義的探討，發(fā)人深思。

三

長(zhǎng)久以來(lái)，所有藝術(shù)家最偉大的夢(mèng)想，就是能夠構(gòu)建一個(gè)綜合所有藝術(shù)形式的完整的奇觀。這個(gè)夢(mèng)想最終在新媒體藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)了，至少在有些藝術(shù)家的作品中實(shí)現(xiàn)了，比如希爾，他的許多作品，大多包含了多種藝術(shù)形式，比如日本戲劇、中國(guó)戲曲、瓦格納歌劇、古典和現(xiàn)代舞蹈以及有聲動(dòng)畫片等，或多種藝術(shù)元素，比如聲音、文本和意象的合成等。電影導(dǎo)演愛(ài)森斯坦把這種向綜合藝術(shù)系統(tǒng)化的探索稱為“多種感官的同步化”，即能夠同時(shí)同步地喚起所有感官的藝術(shù)。許多藝術(shù)家，包括愛(ài)森斯坦，為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)作出了有價(jià)值的貢獻(xiàn)，但是，新媒體藝術(shù)家在這一領(lǐng)域所作的貢獻(xiàn)，更加引人注目。

新媒體藝術(shù)雖然已經(jīng)經(jīng)歷了近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展史，但是，在今天的西方世界，它仍然是最先鋒、最具有活力的藝術(shù)形式之一，并且是對(duì)西方影像藝術(shù)發(fā)展最具有沖擊性和挑戰(zhàn)性的形式之一。可以期待的是，在今后的20年中，它將會(huì)與電影和電視的創(chuàng)作、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生更多的碰撞和更廣泛的交流與融合，從而把影像藝術(shù)推向一個(gè)更高、更新的發(fā)展階段。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

On New Media Arts

WAN Shu-yuan

(Institute of Aestheticism and Artistic Criticism, Tongji University, Shanghai 200092)

Abstract: New media art is a new art form that appeared in the contemporary West. With the characteristics of daily themes, technical making, fictitious images, philosophical thinking, and multiple skills, it exerts important influence on the tendency of contemporary Western art.

Key Words:art; contemporary Western art; new media art