再論魏良輔聲腔改革

(注:基金項目：本論文為全國藝術科學“十五”規劃2005年度中華人民共和國文化部重點課題“昆曲學”（項目編號：98BGA06）階段性成果之一。

作者簡介：顧聆森（1943- ），男，漢，江蘇蘇州人，蘇州市戲劇家協會副主席，中國昆曲博物館研究員，江蘇省昆劇研究會副秘書長，江蘇省昆劇院藝術顧問，《中國昆劇大辭典》副主編，《昆劇藝譚》執行主編。研究方向：戲劇戲曲學。)

（江蘇省昆劇院，江蘇 南京 210004）

摘 要：昆曲的舞臺語音俗稱“蘇州官話”或“中州音”，實際上這種語音既不是“官話”，也不是“中州音”，仍然是蘇州的地方語音，也可以稱為“準方言”，我曾把它重新命名為“蘇州—中州音”。昆曲成為全國性劇種并非舞臺語音“官語化”的結果，而是憑借“蘇州—中州音”這種南北聲韻兼容的語音“臍帶”，吸收、化合了南曲“四大聲腔”乃至北曲的藝術成就，由魏良輔最終完成“新聲”的研制而實現的。昆曲是民族音樂——南曲與北曲音樂的綜合，是全民族的文化奇葩，故昆曲有二個故鄉，其狹義故鄉是蘇州，廣義故鄉是中華。昆曲成為當今世界文化遺產，魏良輔作為昆曲“鼻祖”、“曲圣”的歷史地位都是當之無愧的。

關鍵詞:“蘇州—中州音”；聲腔母體；度曲；正聲；昆曲藝術；地位

中圖分類號：J802文獻標識碼：A

《藝術百家》2008年第5期發表了我的昆劇史論《論魏良輔的聲腔改革》①，中國藝術研究院《戲曲藝術》常務副主編戴和冰博士即著文《雅化和官語化視野下的魏良輔聲腔改革》，就魏良輔聲腔改革的一些重要問題與我商榷。此文發表前，戴先生把副本先寄我過目，足見其商榷的真誠，也見文德之雅尚。昆劇本體研究領域的爭鳴不是很多，而是太少，學術爭鳴才是把昆劇研究推向縱深的捷徑。出于同樣商榷的真誠，我對我曾經發表過的有關的學術觀點進行了一番認真的疏理，又借此機會作了系統的整合與小結，最終以此拙作作為對戴和冰先生的答謝。

一、昆曲史論和聲腔研究的歧途——“官語化”

戴文以“昆腔的雅化和官語化”開卷，意在就與文章相關的內容“作一基本介紹和必要陳述”。這二千余字的“開卷語”是作者理論表述的基點，又恰恰與我的見解存在著一些根本分歧。

戴先生的一個重要觀點是：由于魏良輔沒有完成昆腔的“官語化”，其“雅化工作”也就一直“沒有走出吳方言區”，于是導致了“聲腔分化”：一支在北京扎下根來后，再經由北京逐步走向全國，為全國不同方言區的觀眾服務。且斷言：昆腔在北京扎下根來，“標志著昆腔官語化的完成”②。

戴先生把“官語”說成是一種全國通用的“標準語”。而“官語化”則是“標準語的推廣”，戴文雖沒有明確指出所謂的“官語”或“標準語”是一種什么樣的語音，但就其昆腔在北京扎下根來，“標志著昆腔官腔化的完成”的論斷就不難推測，“官語”或“標準語”指的當是明清首都北京的語音，昆曲是借著這種“官語”或“標準語”走向全國，為“全國不同方言區的觀眾服務的”。

昆曲果真是依仗了“標準”的“官語”走向全國的嗎？否！昆曲的舞臺語音，雖也被本地人稱為“蘇州官話”，或“中州音”，但必須特別強調的是，它實際上既不是“官話”，也不是“中州音”，其實仍是蘇州的地方語音，最初只流行于蘇州官場，之后又漸在蘇州灘簧（前灘）、蘇劇、蘇州評彈等蘇州地方曲劇種乃至民間某些公開場合中流傳開來，它絕沒有全國性的普遍意義或標準意義，因為只有在蘇州地區或蘇州的曲劇種舞臺上才使用這種語音。為了和標準的“官話”相區別，我曾把它重新命名為“蘇州—中州音”，也可以稱為“準方言”。關于“蘇州—中州音”成因，我在《昆曲三題》中作了如下考證：③

昆曲舞臺語音與蘇州、“中州”兩地的方言都有密切聯系。如果說它是兩“州”語音的雜交語音，也許非常確切。……這種語音的形成乃是中國歷史進程中的偶然產物。公元1127年，北宋滅亡，宋都南遷臨安（今杭州）。宋都的南遷，不僅意味著政治中心、經濟中心的南移，隨著龐大的官僚集團和貴族集團的南下，舊都開封一帶（即人們常稱的“中州”地區）的語音（官話）也帶進了吳語區域。歷史給南北兩種不同的地方語音提供了這樣一次交合機會。但是南方人學習舊都官話時，總不可避免地要把本地語音糅合進去。于是，逐漸合成了吳語區內各地特有的“官話”，如“杭州官話”、“永嘉官話”、“海鹽官話”、“蘇州官話”等等。④

到魏良輔聲腔改革的明嘉靖年間，“蘇州—中州音”至少已經是一種三百年的歷史存在，這種語音一直留傳至今，除昆曲外，還在蘇州評彈、蘇劇等曲劇種舞臺上保留著，從而為我們比對“蘇州—中州音”、蘇州音、中州音三種語音提供了方便?！疤K州—中州音”兼容了南北語音的聲韻，保持了北方語音的遒勁和吳儂軟語的柔媚，這是發源于蘇州的昆曲所以能流傳全國的基礎。聲腔研究無法規避音樂與地方語音的關系，魏良輔創造“新聲”，說到底乃是“蘇州—中州音”的一種樂化工程。為此他不下小樓十年。

明萬歷年間，昆曲已經進京，不僅進京，而且已在北方扎根。其時河北吳橋知縣王先有已曾有詩描述昆曲的演唱：“半日一聲猶未了，幾時能得捧流觴”，形象的寫出了昆曲中吳儂軟語的風韻：優伶半天唱不完一句，以致妨礙了聽曲酒客的捧杯暢飲！

天啟元年（1621）河北另一個詩人范景文有句云：

北吳原不是東吳，古意如今問有無；

擊筑余風勞想像，一時俗尚喜言蘇。⑤

范詩說由于婉轉的蘇唱流行，已使北方擊筑雄風不再，只能留在想像之中。

清人尤震的《紅草堂集》又這樣直接形容北京士大夫、北京市民對昆劇的喜愛：

索得姑蘇錢，便買姑蘇女；

多少北京人，亂學姑蘇語。

可見進京后的昆曲直到清代，其舞臺語音并非通行全國的“標準語”，北京人為了唱昆曲，不得不學習姑蘇語。蓋因姑蘇語是“蘇州—中州音”的基礎，沒有“姑蘇語”基礎，準確唱念“蘇州—中州音”是比較困難的。但“姑蘇語”并不等于“蘇州—中州音”，因為眾多字音，其聲雖在姑蘇，其韻已歸中原，故即使吳人唱昆曲，也須從學習舞臺語音開始。由于吳方言極為紛繁，而昆曲舞臺語音對蘇州方言土語實際上的排斥，以及南北聲韻的兼容，這才有清代大曲家李笠翁《閑情偶寄》中那充滿實踐意義的經驗之談：

鄉音一轉而即合昆調者，唯姑蘇一郡，一郡之中，又止取長、吳二邑，余皆稍遜。以其與他郡接壤，即帶他郡之音故也。即如梁溪境內之民，去吳門不過數十里，使之學歌，有終身不能改變之字。⑥

李漁所說“鄉音一轉而即合昆調”，既指出了蘇州方言與昆曲舞臺語音的差異：吳人也須“轉化”而得之；同時又指出了二者的內在聯系：只有吳人才能“一轉即合”，離開吳門便會有“終身不能改變”之字音?？梢娎デ枧_語音既非官話，又非蘇州方言。戴先生認為“蘇州吳語昆腔”對于不同方言區的北方人來說，……他們是欣賞不了的”。戴先生所謂的“吳語昆腔”如果的指顧堅整理的以昆山方言歌唱的昆山腔，北方人確實會欣賞不了，但魏良輔的新聲興起后，昆山舊腔開始消亡，昆曲已經不再是純粹的“吳語聲腔”，如果一定要用語音來命名聲腔，那只能是“蘇州—中州腔”。北京人“亂學姑蘇語”，河北吳橋“一時俗尚喜言蘇”的景象，表明不同方言區的北方人是能夠欣賞的。事實上，明萬歷年間昆曲之所以能在北京“扎下根”來，就語音而言，依仗的正是南北聲韻兼容的“蘇州—中州音”。

由此足見，所謂“昆腔入京標志著昆腔官語化的完成”是毫無根據的。而所謂昆曲經過“官語化”以后，才由北京“逐步走為全國，為全國不同方言區的觀眾服務”之說，更是為昆曲史學研究平地增添了莫大困惑。

為了澄清昆曲傳播途徑，便先就戴先生非常強調的昆腔“雅化”的問題談一些見解。

昆山腔在元代或在更早的時間已經存在，雖然因運用于宋元南戲被譽為“四大聲腔”之一，但它最初是屬于昆山地區用方言演唱的小調、山歌調等組合的民間聲腔。元末顧堅是否對它進行了“雅化工作”，因缺乏資料不得而知，但即使“雅化”，也是極其有限的。否則明中葉的祝允明不會說出這樣的話來：

自國初以來，公私尚用優伶供事，所謂南戲盛行，……愚人蠢工，狥意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類。變易喉舌，趂逐抑揚，杜撰百端，真胡說耳。若以被管弦，必至失笑而昧士傾喜之互為自謾爾。 ⑦

直到明嘉靖年間，與魏良輔同時的戲曲史家徐渭正是把包括昆山腔在內的四大聲腔稱為“即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令者”⑧。當魏良輔把昆曲的舞臺語音選定“準方言”——“蘇州—中州音”時，民間聲腔才真正有了雅化的步伐。魏良輔本來是北曲家，后改習南曲，由于昆曲舞臺語音中的眾多字音已韻歸中原，當他把北曲引進昆曲時，就得以同時用先進的北曲“正聲”樂理對南曲“隨心令”進行規范和提升。不必懷疑，魏良輔是依照士大夫、貴族文人的審美指向創立新聲的，因而新聲一問世就得到了士大夫和貴族文人的青睞，成為了一種廳堂紅氍毹上的貴族藝術。無怪乎唱慣了南曲“隨心令”的吳中老曲師袁髯、尤駝輩在聽到了高雅的昆曲后忍不住要“瞠目結舌”。清焦循《劇說》云：“世所謂昆山腔，自良輔始，而伯龍獨得其傳，著《浣紗》傳奇，梨園子弟多歌之。”⑨是說昆曲一問世，“獨得其傳”的梁辰魚隨即“翻作新聲”，用魏良輔的新聲取代舊昆山腔而運用于傳奇的表演舞臺。為了適應“雅化”了的聲腔音樂，梁辰魚不得不也“雅化”了自己的傳奇《浣紗記》，一反元雜劇、南戲的本色傳統，甚至連賓白都用上了典雅的“四六駢文”，從而開創了昆劇史上第一個傳奇流派——典雅派?？梢赃@樣說，魏良輔創立新聲時，對蘇州“準方言”的語音選定和音樂的雅化是同時開始的。但戴先生認為，昆曲的雅化，蘇州文人“能就地解決”，唯“官語化”由于魏良輔“在方言方面的并沒有取得多大成績”，才導致昆曲“不具備大舉向外傳播的客觀條件”，從而“走不出家門”而“止行于吳中”?！爸剐杏趨侵小?，語出徐渭《南詞敘錄》，原文如下：曾以昆曲一說作為

今唱家稱“弋陽腔”，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱“余姚腔”者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱“海鹽腔”者，嘉、湖、溫、臺用之。惟昆山腔止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上。 ⑩

從行文看，徐渭是在綜述南戲的“四大聲腔”即弋陽腔、余姚腔、海鹽腔和昆山腔。顯然不是在指魏良輔的新聲，如果是指新聲，以當時昆曲的聲名，徐渭不可能只字不提魏良輔。事實上，魏良輔新聲一問世，就已迅速外傳，早已不是“止行于吳中”了。請看徐樹丕《識小錄》的以下記載：

吳中曲調起魏氏良輔，隆、萬間精妙益出，四方歌曲必宗吳門，不惜千里重貲致之，以教其伶伎。 B11

“四方歌者必宗吳門”是魏良輔創造的一種曲壇奇觀。“吳門”即吳中，“四方”是指吳中以外，甚至已有遠至千里以外的家班主人重金聘請吳伶作教習。昆曲“精妙益出”于隆、萬間，“隆”者，隆慶年間也，是時昆曲問世不久。據考昆劇處女作《浣紗記》正是完成于隆慶在位時期，也就是說，昆曲之劇曲，正處在面世之初，清曲當仍是昆曲的主要演唱形態，還不是戲劇音樂。一俟《浣紗記》問世，外傳更快，甚至傳至海外，由此可見，昆曲之遠播千里之外，不在于進京不進京，不在于“官語化”不“官語化”。恰恰相反，昆曲依靠“準方言”，成功地排斥、拒絕了蘇州土語，也排斥、拒絕了所謂的“官語化”。昆曲能突破“止行于吳中”的囿錮，完全在于以“蘇州—中州音”為語音底蘊的“精益妙出”的音樂魅力。顯然，戴先生并沒有理會昆曲的這種音樂魅力，和昆曲一問世就造就了“四方歌者必宗吳門”的千古奇觀。

如果把“雅化說”進一步向縱深開掘，在“雅化”到了出現大批可讀不可演的案頭傳奇時，便逆反地開始出現昆劇的“俗化”歷程。

魏良輔“立昆之宗”之際，蘇州城市經濟以絲綢手工業為龍頭已然起飛，市民階層迅速膨化，市民把文化消費的對象投向悅耳動聽的昆曲，然昆曲因文字典雅，與市民的審美習慣產生有較大距離，于是以沈璟為“盟主”的昆曲吳江派應運而起。吳江派的理論支柱之一，是提倡昆劇語言回歸本色，反對典雅駢儷、使事用典。由吳江派發起的轟轟烈烈的昆劇“本色運動”，一個最直接的結果，導致了昆劇從貴族廳堂紅氍毹突圍，而被與貴族“家班”性質完全不同的、以贏利為目的的民間職業戲班引入了“草臺”B12。當初職業戲班之盛，今天已難以置信，姑蘇一郡就有上百個班社以此為生（清乾隆年間蘇州老郎廟尚有47個昆班銘刻在碑）。正是仗著“蘇州—中州音”聲韻的南北兼容，昆劇很快向外地擴張，大致沿運河北上，沿長江西進。明末福王帶著宮廷昆班潰逃時，昆劇又傳至云貴等西南地區B13。與戴先生“昆劇由北京走向全國，為全國方言區的觀眾服務”的見解相反，起源于蘇州的昆劇在向北發展時，昆曲與弋陽高腔結合，形成了昆劇的一個重要支派：北方昆曲（北昆）；而各個地區在接納昆劇時，同樣開始用本地方言對昆劇進行地方化，而不是各地方言被所謂的“官語”或“標準語”同化。于是在山西形成了“晉昆”；在湖南形成“湘昆”；在四川形成“川昆”，在安徽形成“徽昆”；近代京劇興起后，也影響到了昆劇，方又產生“京昆”，不一而足。流派的興起是昆劇進入盛世的標志。昆劇全國化決非以“官語化”為條件，相反，是通過語音的“地方化”實現的。值得一提的是，“地方性”是中國戲曲的根本屬性之一，而“地方性”乃以方言和由此孕育成的地方聲腔為標志，戴先生認為地方戲要走向全國“必須使用官韻官話”，然而，各地地方戲實在沒有必要追求所謂的“全國性”，更沒有必要為實現“全國性”而去推廣“官語化”。如果當代戲曲在“標準語”的旗幟下，都用普通話（官語）演唱了，那就真正是戲曲大同了，還有中國戲曲嗎？戴先生認為因未“官語化”而“尚未走出家門”的地方戲，即使是非物質遺產，也“絕不是戲曲研究的重點”，在我看來，恰恰相反，中國戲曲研究的重點不只是在昆劇、京劇這些少數的全國性劇種，而應該在五彩繽紛的地方戲中間。

二、昆曲故鄉的狹義性與廣義性

魏良輔創立新聲必定有聲腔母體，這是毫無疑問的。這一點我與戴先生有一定的共識。只是我用了否定句來表達我對聲腔母體的認識，即：昆山腔不是昆曲（指新聲）的單一母體。這個觀點包含了二層涵義，（一）昆山腔是新聲的母體；（二）它不是唯一的母體。其實，我對“昆山腔是新聲的母體”的提法是十分謹慎的。清初已有人提出魏良輔“變弋陽、海鹽故調為昆腔”（朱彝尊《靜志居詩話》），沒有提昆山腔。戴先生自己還引用了錢南揚的論述：魏良輔他們“在海鹽腔的基礎上，加以改進，就成為后來盛行的昆山腔”，以及《中國戲曲通史》的說法：昆曲對“海鹽、弋陽兩大聲腔的長處頗多取法，同時又發揚了昆山腔本身‘流麗悠遠的特點，并且運用北曲在演唱藝術上的成果來豐富它們，……使得海鹽、弋陽兩腔的曲調在被采取和吸收到昆山腔里時就有新的變化發展”。值得深入思考的是，至今我們還沒有發現任何歷史資料來證明魏良輔的新聲是通過直接對昆山腔的改革而來的。我所以承認昆山腔是昆曲的母體，是因為昆山腔畢竟是四大南曲聲腔之一，從“國初”以來，雖“止行于吳中”卻沒有中斷過。而魏良輔從弋陽腔的故鄉不遠千里寓居太倉，這太倉與昆山比鄰，不久前還是昆山的州治。昆山腔以其優秀的旋律“出乎三腔之上”，魏良輔不可能無動于衷，他在太倉創立新聲之際，不可能不吸收昆山腔的營養，如此而已。目前我們還能從《販馬記?寫狀》、《躍鯉記?蘆林》等傳統昆劇中欣賞到弋陽腔故調，在永嘉昆劇的一些折子戲中欣賞到海鹽腔的遺音，唯昆山腔故調已經消亡，今人已無法聆聽到它的原始歌韻與風采。說魏良輔的新聲吸收了海鹽、弋陽聲腔是有根據的，而吮吸昆山腔的營養很大程度上反而還屬于無法佐證的猜測，只不過這種猜測并不是完全虛構罷了。

戴文把昆山腔和魏良輔新聲確認為一種單一的“血緣親子的傳承關系”。是要把尚在猜測層面的關系坐實。他說，“我們還拿不出史料證明二者脫離了干系（指“血緣”干系）”，其實戴先生也并沒有拿出任何史料證明二者有著一種單一的“血緣親子”關系B14。

已知的史料只提供了魏良輔新聲與南曲諸曲存在著一種吸收和被吸收的關系，“蘇州—中州音”是實現吸收與被吸收的臍帶。魏良輔新聲正是通過它的語音臍帶造就了它“血緣”的多元結構。如前所述，聲腔研究無法規避音樂與地方語音的關系，這就決定了魏良輔的新聲，就其聲腔旋律的展開、運腔的開齊撮合，必定與“蘇州-中州音”的語音、語調有著緊密的內在聯系。

何謂“正訛”或“正吳中之訛”？戴文以此來證明魏良輔方言改革的無能，實是一種誤讀、誤解，如前所述，“蘇州—中州音”是“蘇州”與“中州”兩地語音的雜交，“中州音”（即“中原音”），聲韻比較整齊單一，但“蘇州音”卻極其紛繁。李笠翁已經考證，即去吳門不過數十里的梁溪（無錫）人，學唱昆曲就有終身不能改變之字。其實又何止梁溪？吳縣、常熟、昆山、太倉這些比鄰于蘇州地塊上的方言，幾乎都各有獨自的語系。前已引用李笠翁的語錄：“鄉音一轉而即合昆調者，唯姑蘇一郡”，即便吳郡邊緣地區，因“與他郡接壤即帶他郡之音故”，其鄉音就不能“一轉而即合昆調”。李笠翁是浙人，辦有昆曲家班，自己又是傳奇作家，曾往來于蘇州、金陵之間，出于昆曲理論研究和演唱實踐的需要，他對“姑蘇語”就有了較深的研究?！耙豢ぶ?，又止取長、吳二邑”是他長期從事昆曲演唱、辦班、教學的寶貴經驗總結。長洲、吳縣二地的語音確實是最為標準的吳儂軟語。北方貴族置辦家班須來蘇州采辦優童，清宮廷還指令蘇州織造通過梨園總局（蘇州老郎廟）須在蘇州選拔昆伶入宮供奉，蓋因他鄉藝人對“蘇州—中州音”總不能駕輕就熟、準確發音，就是吳人演唱昆曲，對于“蘇州—中州音”的字音也還需要“正訛”。沈寵綏著《弦索辨論》就是為厘定吳人的北曲字音，《度曲須知》則南北兼之。凡不符合曲音之處于是均須予以“盡洗乖聲”的糾正?！罢灐被颉罢齾侵兄?，即以“蘇州-中州音”來規范字聲字韻，這才是“度曲”的根本任務。何謂度曲？度曲的意義就在于把字聲和腔格納入曲唱規范。魏良輔是這樣來闡說“度曲”意義的：

五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，務得中正。如或茍且舛誤，聲調自乖，雖具繞梁，終不足取。 B15

昆曲聲韻南遵《洪武》（設有入聲部，可見不是京韻）、北依《中原》（或《中州全韻》，不設入聲部，但入聲派入平上去三聲時仍予以注明，故也能為南曲所依）。吳方言無韻學工具可循，新聲取“蘇州-中州音”為舞臺語音，解決了方言“有音無字”的局限，而且又可納入于“中原音韻”的韻系范圍，使北曲南唱成為可能。然而還須特別指出，周德清所著《中原音韻》并非依韻于“蘇州—中州音”，不是理想的南昆韻學工具，更宜于北曲。故明代曲律大師沈璟要另著曲韻，可惜“未就而卒” B16，直到清乾隆年間吳江沈乘麐畢五十年精力著就《韻學驪珠》，才完成了南北兼通的“蘇州—中州音”的揀索工具?！俄崒W驪珠》問世之前，曲家以“中州音”、“中原音”代稱“蘇州—中州音”，如魏良輔《南詞引正》論及昆曲語音時稱“中州音詞意高古，音韻精絕”；明潘之恒《鸞嘯小品》稱“長洲、昆山、太倉，中原音也”，所指其實正是“蘇州—中州音”，而非真實的中原（中州）語音。正是由于語音的改革，才帶來了昆曲學嶄新的“度曲”領域。度曲的根本任務之一，無非是要按照曲韻，逐一考究四聲，有“訛”即“正”。魏良輔把聲韻的把握，作為曲唱批評的最高標準，以此標準，他甚至不惜把音色等歌嗓條件放在了“不足取”的地位?！捌缴先ト?，逐一考究，務得中正”B17是魏良輔制訂的“曲律”核心，不僅用來規范曲音，同時是為了“正訛”——拒絕和排斥吳方言。我過去關于拒絕、排斥吳方言的論斷尚有偏頗之處，因為“蘇州—中州音”是吳語中的“準方言”，更科學的提法，應該是昆曲拒絕、排斥蘇州土音更合適（凈、丑念唱可用蘇州土音不屬曲唱范疇——作者注）。但拒絕、排斥蘇州土語并非為了“官語化”，事實上，昆曲從沒有使用過“官語”（即戴先生所謂的“標準語”），魏良輔所實施的乃是一個“準方言”工程，戴文斷言，“改革后的昆腔和改革前的昆腔一樣，依然方言土音極重”，則無形中否定了新聲根基，也徹底否定了魏良輔小樓十年的心血。

我在《論魏良輔的聲腔改革》一文中，就南北聲韻雜交的模式制成例表，并以典型的字聲腔格闡述了藝人以怎樣的口法保證“蘇州—中州音”四聲的“務得中正”。B18南北聲韻的雜交模式是我通過昆劇舞臺上數以百計念唱字聲，在對照、比對蘇州、中州兩地聲韻的過程中，歸納總結而成，而字聲腔格是曲唱研習實踐中積累的體會。戴文因未見我“標明出處”，以為這表格與腔格和魏良輔當年的聲腔改革沒有直接關系。殊不知寸方的字聲表格，和寥寥的字聲腔格正是魏良輔聲腔改革舉足輕重之處。如果一定要標明出處，出處不在書本中，而在昆劇舞臺上。

海鹽方言也屬吳語音系，故從海鹽腔中也能意會到吳語音系中不同地方聲腔的某些共同性特征。例如它同樣的“清柔婉折”、“體局靜好” B19，它甚至早于昆曲，誠如楊慎《丹鉛總錄》所指出，同樣使得“士大夫稟心房之精，從婉孌之習者，風靡如一”。

弋陽的方言離吳儂軟語較遠，較為高亢豪放，但由于北曲被引入昆曲，導至弋陽腔的許多劇目在后來的“花雅之爭”中常被雅部所吸收利用，甚至能以昆弋班的形式，與昆曲合班演唱。弋陽高腔又得以最終與昆曲中的北曲相容，在北方獨樹一幟而發展成昆劇的重要流派：北昆。還需特別一提的是，北曲引入昆曲雖然通過“北曲南唱”，一定程度上被南化了，但僅僅限于唱法上，就其總體而言依舊保持了自己的獨立的語音體系，例如它拒絕了南曲中的入聲字音。從而其音樂也基本上保持了固有的聲情和節奏。使南北曲在演唱中形成一種音樂和音韻上的較強的反差，能在對比中造成特有的美感。為此，魏良輔在引進北曲時又竭力從聲情、字聲二方面維持了北曲固有的風格：

北曲與南曲，大相懸絕，有磨調、弦索之分。北曲字多而調促，促處見筋，詞情多而聲情少；南曲字少而調緩，緩處見眼，故詞情少而聲情多。北力在弦索，宜和歌，故氣易粗；南力在磨調，宜獨奏，故氣易弱。

曲有兩不雜，南曲不可雜北腔；北曲不可雜南字。B20

北曲所以能引入新聲乃至“南唱”，是因為新聲的語音“蘇州-中州音”中有著豐富的北方語音（中州音）的聲韻元素。隨著北曲的引進，北曲先進的宮調、音韻、曲牌理論先后也被引入，這才有昆劇的博大精深。在某種意義上，昆曲同樣吮吸了北曲的乳汁，與北曲也有著某種“血緣”關系。但昆曲從根本而言，是一種不同于“四大聲腔”和北曲的新聲，昆曲多元的音樂和語音的“血緣”結構決定了它“母體”的多元性。清初學者朱彝尊以及現代學者錢南揚他們關于昆曲傳承關系的論述都有值得肯定的地方，共同的缺陷是沒有承認南化后的北曲也是昆曲聲腔的一個重要組成部分。在昆曲中，南北曲業已成為了一個不可分割的整體。因而我在這里愿意修正（或補充）自己在《論魏良輔的聲腔改革》中提出的魏良輔的聲腔改革是對南曲音樂的綜合改革的觀點。因為在這一觀點的表達中，還沒有充分強調新聲與北曲的那種“血緣”關系。北曲是我國樂壇上傳統的“正聲”，魏良輔的《曲律》原名《南詞引正》，正包含了他要把南北曲熔于一爐，攀登“正聲”寶殿的那種主動、自覺的宏偉抱負。

昆山腔決非是昆曲的單一母體，我的結論是：昆曲是民族音樂的綜合，是全民族的文化奇葩。昆曲有二個故鄉，其狹義的故鄉是蘇州，其廣義的故鄉是中華。

三、駁“不宜夸大魏良輔的成就，

不宜抬高昆曲的地位”

明代人把魏良輔稱為昆曲“鼻祖”，肯定他“立昆之宗”的歷史地位，戴先生認為這是一種“言過其實”的夸大。他不認為魏良輔是“公認的整個昆曲藝術的始祖”，一個重要的理由是：“我們談昆腔史時，誰也不會忘記‘昆山腔，不會忘記它的創始人顧堅”。

事實上，歷史已經把顧堅遺忘了幾百年，直到上世紀六十年代，南京大學教授吳新雷先生在路工家中發現了文征明手抄的魏良輔論著《南詞引正》之后，顧堅才又重新浮出水面。今天我們知曉顧堅，正是由于《南詞引正》中的這樣一段話：

元朝有顧堅者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南辭，善作古賦。擴廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮為友，自號風月散人。其著有《陶真野集》十卷、《風月散人樂府》八卷，行于世，善發南曲之奧，故國初有“昆山腔”之稱。B21

前后不過一百余字。說明顧堅與“昆山腔”關系的是在這一段落的結尾。除此之外，“國初”以來七百多年的史料中，至今尚未發現顧堅的其他蹤影。這樣一位“精于南詞”、“善發南國之奧”的聲腔家何以不能像魏良輔、梁辰魚一樣名顯于青史，而反被歷史遺忘？明代歷史學家徐渭的《南詞敘錄》沒有提魏良輔，是可以得到解釋的。其時魏良輔也許已經享名，但昆曲新聲還只是在“清唱”階段，即尚未被梁辰魚引入戲劇舞臺?！赌显~敘錄》是一部戲劇史著，它記載的主要是戲劇聲腔而不是清曲，故不提魏良輔及其新聲不足為奇。奇怪的是，“國初”以來的昆山腔（非指魏良輔新聲）已為約30種南戲傳奇演唱過，并已公認為南曲的“四大聲腔”之一了，徐渭評價其“出乎三腔之上”，卻把“創始人”顧堅給實實在在的“遺忘”了！

顧堅果真是“昆山腔”的創始人嗎？須知任何原始的聲腔都來自民間，昆山腔的主體是昆山地區的山歌、民歌，如果有創始人，只能是昆山人的集體創造，而且是一種漫長的歷史積累。把顧堅稱為聲腔的“創始人”是不能成立的，充其量他是一個加工整理者。

顧堅由于精于南詞，其作品《風月散人樂府》八卷因“善發南國之奧”而行于世。所謂“行于世”者，不僅是指他的文字作品，還可以理解為被人用昆山的民歌小調歌唱，且得到流行，由于用的是昆山的地方聲腔，就被冠以昆山的地名曰“昆山腔”。顧堅雖不是聲腔創始人，但他對于聲腔的推廣，直至聲腔被冠名是有貢獻的。盡管歷史忘懷了他，但仍應該有他的歷史地位。史學家徐渭把他遺忘，可能就是因為顧堅并非昆山腔的創始人，也沒被時人推崇為領袖，而昆山腔更大范圍的推廣、流行，主要是由于被約30種傳奇所經常演唱，而非顧堅的作品《風月散人樂府》，故顧堅沒有引起徐渭的重視。而早于徐渭的祝允明甚至把“昆山腔之類”罵為“愚人蠢工，狥意更變”的“杜撰”與“胡說”，作為聲腔家的顧堅未能被納入士大夫史學家的視野其實也不足為奇。

祝允明還用這樣的語言嘲笑“四大聲腔”：“若以被管弦，必至失笑而昧士傾喜之互為自謾爾”?！肮芟摇睒菲靼樽啵蚰锨嗖挥闷鳂钒樽?，僅以鼓板節拍。祝允明意謂南曲聲腔如果同正聲北曲一樣被以管弦，是必將貽笑大方的。魏良輔的新聲是對南曲的綜合改革，而且已經“始備眾樂器”了，由于時人常用聲腔所在地的地名來稱呼聲腔，或新聲確因吮吸過當地聲腔乳汁的滋養而還還保留有母體之一的昆山腔的某種韻味，也從而被人沿稱為“昆腔”、“昆山腔”。但魏良輔絕不甘心于新聲和“四大聲腔”一樣為士大夫掌握的曲壇所不齒，于是他揚言諸南曲聲腔中“惟昆山為正聲”，并通過顧堅，把昆山腔的歷史淵源直指唐代，說成“乃唐玄宗時黃幡綽所傳”。歷史自然無法證實昆曲與黃幡綽的關系，但黃幡綽是唐朝宮廷藝人，晚年流落江南，死后葬于昆山，即今“綽墩”。明眼人可以體會得到魏良輔的良苦用心，他意圖利用昆山綽墩的黃幡綽墓葬，讓新聲直通唐宮，為其登上“正聲”寶座張目，因而他的論著也不忘冠其名曰“南詞引正”。

可是歷史并沒有因為魏良輔的誘導而誤入歧途?！赌显~引正》為后人刊刻時改名為《曲律》，并刪去了若干文字，其中恰恰有“惟昆山為正聲”以及有關顧堅的所有文字。大概其時昆曲早為士大夫、貴族文人所孽愛，甚至進入了宮廷，已成為事實上的“正聲”，而不必牽強附會地引出顧堅與黃幡綽了。致使顧堅也蒙遭長達數百年的堙沒。

后人（最早是明代人）把魏良輔奉為昆曲之“鼻祖”，是對魏良輔成功改革南曲的肯定與頌揚。魏良輔的新聲雖然改革自南曲諸腔，雖然吮吸過多種母體的乳汁，但它已經有了質的飛躍，不再是昆山腔或海鹽腔之類，這時的昆曲已是一種人工雕琢的、不同于民間任何原始聲腔的新聲腔了，故古人稱之為“新聲”。民間聲腔無法尋找創始人，但“新聲”的創始人，魏良輔是當之無愧的。把魏良輔稱之為“立昆之宗”的“鼻祖”、“曲圣”絕不“夸大”，也不“過分”，而是恰如其分。故在其故鄉蘇州的梨園總局——老郎廟長年祀奉的除戲神外，還有魏良輔。應該說古人和今人都沒有夸大魏良輔的成就，魏良輔的歷史地位是魏良輔功有應得。南曲而變成昆曲，而使“四方歌者必宗吳門”；繼而變為昆劇，而使“家家‘收拾起，戶戶‘不提防”。且聽一聽清乾隆年間流行于江南的民間的《蘇州竹枝詞?艷蘇州》吧。詞云：

剪彩鏤云制飾云，風流男子著紅裙；

家歌戶唱尋常事，三歲孩童識戲文?，B22

恐怕世界上沒有一個國家、一個民族的戲劇活動能普及得象昆曲一樣，達到“家歌戶唱”，致使“三歲孩童識戲文”。其中，劇種的開創當歸功于梁辰魚，聲腔創研之功則非魏良輔莫屬。正是魏良輔“立昆之宗”（宗：正宗）,使昆曲在走向全國、全民族的同時，也使蘇州地區的正宗昆曲維持了長時期的繁榮，差不多二個多世紀中成為了昆劇運動的中心。

自古以來，戲曲、小說等藝術門類一直被視為“小道”，士大夫雖青睞昆曲，但仍出于他們的偏見，決定了昆曲藝術家們始終沒有社會地位。昆曲鼻祖魏良輔不居官位，只是普通的民間聲腔家而已，因而不僅正史無記載，連閑史的資料也不多，然而他的論著《南詞引正》（一稱《曲律》）卻傳世了，不能不說是曲壇一大幸事?！赌显~引正》全文1500余字，卻涵蓋了語音、唱腔、伴奏等歌唱領域中最關鍵的內容?！赌显~引正》的精微，我已有《魏良輔〈南詞引正〉解析》B23一文，這里不作贅述。但戴先生把《南詞引正》與孔夫子《論語》作比對后，用整整一個章節——《五、不宜夸大魏良輔的成就，不宜抬高昆曲的地位》——侃侃地得出了如下結論：

有不少研究者將《南詞引正》視為大作，置于一個很高的位置上，也有不實之嫌。一篇《南詞引正》18條意見，全文只有1500來字，尚且不成文，卻被說成是了不起的“著作”、“著述”、“理論總結”，而孔子厚厚的一本《論語》，歷經數千年，影響了整個中華民族，其價值是《南詞引正》無法比擬的，我們依然說它是孔子的語錄集，沒有將它說成是著作，將《南詞引正》視為一部理論著作，無疑是在拔高魏良輔，拔高魏良輔，也就自然抬高了昆曲，這樣對研究并無益處。B24

我們姑且不論儒家經典與戲曲理論著作之間是否具有可比性，單就“人類口頭和非物質遺產代表作”的昆劇而言，1500余字的《南詞引正》所包涵的字清、腔純、板正的樂理和學術思想，就已概括了600年來昆劇這一非物質文化遺產代表作在口傳心授過程中的無與倫比的理論意義和實踐意義了。《南詞引正》不僅僅是昆曲歌唱方法的理性總結，它的存在又印證了明曲家沈寵綏“聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻”的昆曲原始演唱形態與當代昆劇舞臺語音以及口法的一脈相承，從而鑒定了600年藝術文物的悠久與厚重；它的存在同時見證了昆曲“依字引腔”、唱出“曲名理趣”的曲牌個性的實踐見解均根植于魏良輔“曲律”原則。博大精深的昆曲聲韻學說，宮調、曲牌、格律學說，度曲學說以及賴此而生發的大量韻著、律譜、曲譜等檢索工具均能在這里找到其理論基礎。正確估價了《南詞引正》也正確估價了魏良輔，也正確估價了由他創建的昆曲。昆曲作為著名的吳文化門類，它從蘇州走向全國，走向世界，最終成為了“人類口頭和非物質遺產代表作”，它是中國的、民族的，也是世界的，就這點而言，我們給予昆曲的社會地位、學術地位還沒有真正到位。（責任編輯：郭妍琳）

Further on WEI Liang-fu's Tone Reform

-Reply to Mr. DAI He-bing on the Sound and Status of the Kunqu Opera

GU Ling-sen

(Jiangsu Kunju Troop, Nanjing, Jiangsu 210004)

Abstract: The stage sound of the Kunqu opera is usually called "official language of Suzhou" or "Zhongzhou sound"; actually, such a sound is neither "official language" nor "Zhongshou sound", but still the local language of Suzhou which can also be called "quasi-dialect", and I once renamed as "Suzhou-zhongzhou sound". The Kunqu opera becoming a national drama does not result from its stage sound becoming official. Instead, it depends on the sound "umbilical cord" of "Suzhou-zhongzhou sound" to absorb and integrate the "four sounds" of the Nanqu opera and the Beiqu opera and it is finally realized by WEI Liang-fu's creation of the "new sound". The Kunqu opera is the combination of the folk music-the Nanqu opera and the Beiqu opera and is a wonderful flower of the folk culture; therefore, the Kunqu opera has two hometowns: Suzhou in the narrow sense and China in the broad sense. It is worth of the reputation for the Kunqu opera to be World Cultural Heritage and WEI Liang-fu to be its "father" and "saint".

Key Words:"Suzhou-zhongzhou sound"; sound parent body; sing according to the tune; standard sound

① 顧聆森《論魏良輔的聲腔改革》，《藝術百家》，2008年第5期，第160-164頁。

② 戴和冰《雅化和官語化視野下的魏良輔聲腔改革——兼與顧聆森先生商榷》，《藝術百家》，2009年第1期，第158-168頁。

③ 顧聆森《昆曲三題》，《戲曲藝術》，1987年第3期。

④ 顧聆森《昆曲三題》，《戲曲藝術》，1987年第3期。

⑤ 詩引吳書蔭《北昆在昆劇發展史上的重要貢獻》，《昆劇藝譚》，2008第2期。

⑥ 李漁《閑情偶寄》，《李漁全集》（三），浙江古籍出版社，1992年版。

⑦ 陶宗儀《說郛三種》（十），上海古籍出版社，1988年版。

⑧ 徐渭《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》。

⑨ 焦循《劇說》，《中國古典戲曲論著集成》。

⑩ 徐渭《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》。

B11 徐樹丕《識小錄》，涵芬樓秘芨1916版。

B12 《沈與昆曲吳江派》，上海文藝出版社，2005年版。

B13 胡忌、劉致中《昆劇發展史》，中國戲劇出版社，1989年版。

B14 戴和冰《雅化和官語化視野下的魏良輔聲腔改革——兼與顧聆森先生商榷》，《藝術百家》，2009年第1期，第158-168頁。

B15 魏良輔《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》，1959年版。

B16 王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》，1959年版。

B17 顧聆森《論魏良輔的聲腔改革》，《藝術百家》，2008年第5期，第160-164頁。

B18 顧聆森《論魏良輔的聲腔改革》，《藝術百家》，2008年第5期，第161頁。

B19 湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》，《湯顯祖全集》，北京古籍出版社，2001年版。

B20 魏良輔《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》，1959年版。

B21 魏良輔《南詞引正》，吳新雷《中國戲曲史論》,江蘇教育出版社，1996年版。

B22 章法《姑蘇竹枝詞》，百家出版社，2002年版。

B23 顧聆林《魏良輔〈南詞引證〉解析》，《藝術百家》，2008年第3期。

B24 戴和冰《雅化和官語化視野下的魏良輔聲腔改革——兼與顧聆森先生商榷》，《藝術百家》，2009年第1期，第158-168頁，此處引文在第165頁。