始知真放在精微

潘　強

(注:作者簡介:潘強（1958— ），男，漢，江蘇連云港人，連云港師范高等專科學校美術系副教授。研究方向：美術學，藝術教育。)

（連云港師范高等專科學校 美術系，江蘇 連云港 222006）

摘 要：八大山人的花鳥畫，以筆墨精妙，形態生動，奇趣橫生，畫中有詩，詩中有禪，領袖畫壇三百年，釋道兼修，參悟本性，以平和恬淡的心境返樸歸真，表現自然的生機與大美。書畫作品高古，超邁，神化奇橫，千古一人。

關鍵詞:筆墨精粹；意象造型；形態生動；中國畫；藝術創作；八大山人

中圖分類號：J203文獻標識碼：A

The Relationship of Unrestraint and Subtlety

－the Life of Zhu Das Painting

PAN Qiang

中國寫意畫，經歷五代徐熙，宋之石恪、梁楷、牧谿，至明代的陳淳、徐謂，大寫意繪畫則臻成熟。清代朱耷以曠世之才，精粹的筆墨，生動的造型，領袖群倫三百多年，現代中國畫四大家，吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽，其中三位花鳥畫大師，無不膺服朱耷在書畫創作上所取得的巨大成就，從中汲取筆墨精神與審美意趣，其超越時空的藝術活力仍將對后世產生深遠的影響。通過對八大山人心路歷程的研究，對中國畫的審美底蘊以及創新有著明鑒的作用。

一、避亂世——釋道生涯

八大山人（1624-1705），明宗室，自幼聰慧，八歲能詩，十一歲能詩畫，祖父、父親皆能書畫，對年幼的八大山人早期的教育啟蒙，以及天性的培養起到潛移默化的影響。

明末清初六十年，正是社會戰亂不已，生活動蕩之秋，1644年，清兵入關，明朝覆亡朱耷年僅十九歲，昔日王孫，結束了貴胄生活，成為無根的浮萍，為避災禍，躲進山谷，凄苦惶惶，國破家亡給十九歲的朱耷帶來心靈的震懔，與肉體的磨難可想而知。

復明無望，5年的避難生活，已是“滿目江山非吾土”，面對流離失所物是人非的境況，唯一的選擇，只能是避世。1648年，清順治五年，朱耷削發為僧，號稱雪個。清代另外三位僧人畫家，石濤、髡殘、漸江，后兩位在投身反清斗爭失敗后，在改朝換代動蕩之秋，他們都選擇了削發為僧的道路。

八大山人在順治十年（1653年），他又正式在奉新耕香院耕庵老人那里“正法”（傳授佛法），此地環境優美，地方僻靜，自古是高士隱居之地，距新建縣西四十里的西山洪崖，自云：“一衲無余遍大千，饑餐渴飲學忘年”，佛事之余，奮事書畫，順治十八年（1661年），八大山人結束了他十三年的僧侶生活。

回到南昌，在距城南十五里的地方，買了一塊地，花了六、七年時間建筑一所道院，名為“青云圃”，自己做道院的主持，自云：“直須性習兼禪道”，由此可見由僧而道，更符合此時朱耷的性情，此地也是歷史上的名勝之地，八大對所居環境的選擇，極富文人審美意趣。尋一處清凈之地，在自然的環抱里慰藉孤獨的心靈。此地離城也近，便于獲取信息與文化上的溝通與交流。從他1677年作品《梅花圖》（之三）的題梅詩中，則可見他借物詠懷的心境與個性：“三十年來處士家，酒旗風里一枝斜，斷橋荒蘚無人問，顏色于今似杏花”①。

清代黃璧畫過一張朱耷的畫像，可知朱耷，面目清瘦，神清氣朗，平淡隨和之中，蘊藏著孤傲、淡泊、冷峻，不事權貴倔強個性。關于朱耷佯瘋之說，出自康熙十七年（1678年），“清朝為了籠絡漢族士大夫，開博學鴻詞科，搜羅全國有名的文人，朱耷被臨川知縣“延請”他為清廷服務，在公館勉強住了一年多，終于發了狂病，獨自跑出公館”，被其侄領回家。有時清官吏逼他去作畫三、四天不放他回來，他高傲不屈瘋瘋顛顛，哭笑無常，遺失公堂，弄得清官吏無可奈何，仍得不到書畫。

朱耷的朋友陳鼎為他作傳，記述他焦灼憂慮的狀態“初則伏地嗚咽，已而仰天大笑，笑已則跔踴躍，叫號大哭，或鼓腹高歌，或混舞于市，市人惡其擾，醉之酒，則顛上”②。看來酒能治顛，耐人尋味，這也許是放浪形骸，以求自保的過人之處，也許是極度的悲傷不能作理性控制，生理失調的精神失常，癲狂之后復歸平靜，常書“啞”字于門，默默不與人語，總之不與清廷合作。朱耷對逆附清廷、侍奉二主倔躬為奴的官員是及其卑視的，他在一六九零年作品《孔雀竹石圖》中題詩暗諷，“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成，如何了得論三耳，恰是逢春坐二更”，孔雀畫得丑陋呆頭，三尾暗喻清三眼花翎的官員，三耳，三耳者多一耳，專聽諂媚之辭，可謂對清官吏辛辣、痛快的諷刺。朱耷與普通市民或貧士相處，清和隨意，常常一起喝酒，酒后往往即興揮筆，作畫相贈，小和尚強要他的畫，也有求必應，權貴求畫，送他金銀財物，也不可得。可見八大個性上的奇倔，石濤贊他：“金枝玉葉老遺民”一點不為過。“1687年為避權貴的打擾將“青云圃”主持讓給了別人，在以后的幾年中朱耷游走于南昌附近的幾處寺廟，道觀中，他與北蘭寺澹雪和尚最交好，后澹雪得罪了縣令，被害死獄中，不久北蘭寺被毀。從此朱耷踏上了返俗之路，在南昌編結“寤歌草堂”作棲身之所，靠自己料理生活，以種瓜種豆度日，晚年的生活十分清貧與孤獨”③。正是這種平淡的生活，鑄就了一代書畫大家。

二、返俗后的書畫人生

朱耷在青云圃的二十九年中所作的畫并不多，從六十三到八十一，近二十年里作品甚豐，越至晚年作品越臻至妙，神采溢發。范曾先生曾在文章中分析這一時期：“老境來臨的時候，心靈越趨平靜，恬淡，遠離了生平所經歷的劫難和心靈的震恐，生無掛礙，具有一顆平常心”，“唯有這樣的人，才有可能達至無心無持而與天地精神相往返的境界”。④

晚年生活的清貧，境遇上的孤獨，使他在精神境界上更加純化，終于有一天，朱耷在自己的大門口大寫了一個“啞”字，從此絕不開口，只用手勢或用筆，有避俗世干擾之舉，他精深高遠的思想境界難遇知己，懶得與俗人共語，避免世俗的纏繞，孤獨清貧中，在詩、書、畫的世界里尋找自己的精神家園,“留得文林細揣摹”也許正是朱耷心靈自我寫照吧！

晚明畫壇領袖董其昌的繪畫思想，勢必會對朱耷產生一定的影響，特別是董其昌強調“以書入畫”以及反對“畫師畫”提倡“士人畫”的觀念。那么“士人畫”“畫師畫”區別在哪里呢？不在思想內容，也不在形式選擇，而在筆墨。董氏認為：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣，不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣”。

朱耷以書入畫，書法博采眾美，得益于“二王”鐘繇、孫過庭、顏真卿，又能獨標一格，具有篆書的中鋒用筆，《瘞鶴銘》的古樸風神，他在《臨河敘》中題道：“臨書者云，晉人之書遠，宋人之書率，唐人之書潤，是作兼之”他兼普人風度翩翩的韻味，宋人不為法縛的個性，唐人優入法度的細潤，是他實踐與參悟的結晶，重個性、講真率、崇清空。如鐘繇提出的“用筆者天也，流美者地也”，將筆墨的質感與自然形態美相對應，用書法中的抽象美注入繪畫創作中，用飽含情感的筆墨，精妙入微的造型，畫出無盡時空中的禪意，這種引書入畫的筆墨精神，正是他的作品魅力所在。

作為畫家走向成熟，必須經過對形態結構、筆墨語言的錘煉，然后才能有望升華到取象不惑、形神兼備、趣在法外、神馳意縱的化機境界。朱耷的花卉小品，表現題材十分豐富，如：荷、芭蕉、薯蕷、梅、蘭、竹、鳥、魚、蝦、蟹、鵪鶉、瓜、果，以及山花野卉，像是從他所居住的環境中，隨意拈來，悉心而繪，他對結構形態，觀察精微，造型生動而括約，這與他親近自然汲取生機是密不可分的。

1683年作品雜畫冊頁（之一薯蕷）（之二—鳥）（之三—魚）《八大山人畫集》上卷39頁三幀畫，像寫生圖，對物象塑造極富寫實與體積的厚度，特別是（之三—魚）圖，用率意的線條，行筆連皴帶擦，將一條翻轉打滾、露肚皮的鰱魚，活生生的表現出來，如意筆大師的素描速寫，造型的精準與生動，中外大師相通。

作品《墨筆雜畫》（之一—瓜鳥）、（之二—孤鳥），從中可見朱耷對形態結構的精深理解與把握，筆墨一氣呵成，形神兼備，在墨色分布上，對鳥的頭、身體以及瓜的整體塑造，極重一陰一陽、一黑一白、黑白相生之趣，墨色上滋潤清華，水墨氤氳，用筆上體現了高度的繪畫性，線跡、筆觸連貫特具“一筆畫”的審美特質，橫向枝干隨心寫出，既見線跡在運行中的回轉、提按之筆意，又體現出老枝的蒼勁與俏枝的活力，畫幅以極少的筆墨，蘊藉許多畫外之趣，令人回味，達美輪美奐、舒心暢神之佳境。

朱耷畫魚，黑脊白肚，用鮮明生動的墨色、塑造體積，似水墨雕塑，朱耷對形塊的處理，既可在平面上作高度抽象美的表現，更能對球體（如瓜果、鳥禽的身體）作三維深度的刻畫，這種表現完全是東方的，書寫性的，灑脫、磊落。按體塊表面行筆，注重轉折面，對表現球面體塊極具理性的放達，墨色從濃到淡，從重到輕，形成黑白自然交替的大趨勢。

朱耷的繪畫，以情動人，以情感人，所繪禽鳥，外形稚拙，內涵秀美，其形則縮頸鼓腹，弓背、鳥目之形態，或驚警，或孤傲，或顧盼、沉思、酣眠，形態生動，情緒動人，只有長期對鳥的形態作深入的觀察、會意、目識心記，才能達意趣、形神兼備的自由之境。畫荷亦然，畫葉則“勝不在花，在葉，葉葉生動，有特出側見如擎蓋者，有委折如蕉者，有含風一葉正見側出各半者，有反正各全露者，又有崖畔秀削若天成者”。①八大山人正是以一種神超理得，以神寫形的“意似”表達質樸天真的襟懷，李苦禪先生認為：這種“意似”“既不是審美客體的形似或單方面的神似，也不是審美主體的純主觀的感觀感受或意趣，而是審美主客體統一的神似”。⑤

在作品《荷塘禽鳥圖》、《河上花圖》中，所畫荷花、石塊、禽、鳥用筆披紛，或中鋒、側鋒，或筆端或筆根，婉轉反側，或頓或挫，以意貫之皆在靈性中。墨色上潑得痛快淋漓，收得楚楚精神，體現他對水的控制，以及對墨色枯濕的掌握，取法上剩，墨象萬千，有時在焦墨未干潑出水墨淋漓，滿紙煙云，生意無窮，有時則在半干時潑上，有骨有肉，有時在全干時層層積上，蒼潤渾厚，秀潤而不失蒼古，可以脫俗，八大的畫脫俗。

八大的構圖極其精審，《荷塘禽鳥圖》以點布式分布，開合跌蕩，環繞勾連，景自畫中，景自畫外，畫外有畫，畫外有情，達天機流露的大化之境，知其白，守其黑，知陰而守陽，知剛而柔，黑白物象處于守勢待發相互轉換之形態，如太極圖中永恒追逐的黑白陰陽魚，其互動的規律給予繪畫太多的啟示。

八大山人在構圖中極重布白，對物體形態外輪廓的處理，簡約生動，充分體現自然天成的麗質，力避過方、過圓等太生硬的外形，注重線、形與畫面四邊的關系，力避平行、垂直，而成一定角度的分割，與畫面四邊四角呈不等邊三角形或其它自然形，形式感鮮明。

朱耷對書法藝術的錘煉，奠定了對形式美極其敏感的心靈，一切畫材經他一提煉，剎那間變得形態美妍，筆劃連順，節律活潑，墨色酣暢的美妙圖畫，畫中真情流露，洞見肺腑，發于情而形于藝。

八大在藝術語言上作減法，彰顯物象的本質精神，正如善舞者，舒展舞姿，空間剪影下他精彩傳神的瞬間。朱耷的畫是純凈的，發源于心靈的恬淡，用情至篤，故能深入其理。八大山人的簽名格式，極具美質，抽象中見形態、精巧，筆簡意賅，“八大山人”的題簽，又可視為“哭之笑之”，八大山人有一方印，有稱口齒印“個山”，我以為是八大山人的縮寫，印章布局，一長橫、如扁擔形前八后山，前三筆的組合中包容八、大、人幾字，簡妙絕倫，另外他常在畫上劃上一個團團的仿佛像“龜”的鑒押，其實這不是一個字，而是隱蔽地以“三月十九”四字組成，三月十九是明朝滅亡的日子，以示紀念，這精思妙造是何等的睿智、才情，對線條抽象美的高度提煉，才能達此境界，唯有八大山人才可做到。晚年的他常用禿筆書寫、越顯活潑秀美、勁撥與傲岸不羈的情態。

吳昌碩先生對朱耷的藝術稱贊不已：“八大山人畫多奇趣，如野鶴行空，萬古超逸，無溢筆，無剩筆”，“畫中有詩，詩中有禪，如此雄奇，世所罕見”，“神化奇橫不可撫效”。齊白石贊曰：“作畫能令人心中痛快，百拜不起，惟八大山人一人獨絕千古”。八大山人以他的睿智創造了無以倫比的精美書畫，仍將跨越時空后世流芳。（責任編輯：高笑云）

① 《八大山人畫集》上、下卷，榮寶齋出版社，2003年版。

② 《中國美術五千年》第1卷，人民美術出版社，1991年版。

③ 俞兆鵬《八大山人的生平與藝術》，《江西社會科學》，1982年第5期。

④ 范曾《八大山人論》，《榮寶齋》，2007年第1期。

⑤ 李苦禪《讀八大山人書畫隨筆》，《美術研究》，1979年第3期。