李象群訪談

宋偉光

編者按：李象群的作品雖是寫實風格的，但并不是對自然的模擬，其所關注、表現的重要歷史人物之藝術切點，是以寫實的表象表現出了更為深層的隱含，而這個隱含又以象征、意指等方式出現。因此，就李象群的藝術方式，本刊從作品所闡釋的問題，出發點、思考方式，以及材料、教學等方面對李象群進行了訪談。

一、作品所闡釋的問題

1作品《堆云·堆雪》

“我希望把權利符號跟人分清楚。這是我做作品的目的?！?/p>

宋：李先生，您曾在一些媒體上發表過名家評說“堆云·堆雪”。從中我們看到批評界有一種現象，就是從感性到感性，或是從概念到概念去批評作品。他們往往把批評套進某個概念，而沒有從概念里繞出來。我認為您的作品和一些評論文章所說的不一樣。

李：對，沒有根據作品來說話。他是對你的作品看個大概，就開始寫?，F在的藝術批評沒有真正地起到批評的作用。許多批評家并沒有細品作品。

宋：沒有根據你的言行和內心情感來掌控批評，而是在概念里繞，看上去很有學問。

李：實際有點花哨，有時不太愿意讓他們寫文章，就是這個原因。有些關于我的文章，我自己看了，也覺得不是那么回事。

宋：對《堆云·堆雪》的評價，許多結論和作品不挨邊。比如有人把《堆云·堆雪》與艷俗藝術、后現代藝術等扯在一起，這和你想的不一樣，我認為兩者沒什么關系。

李：毫無關系。包括什么寫實的評論，他按理論模式去套作品，然后這一代那一代的分期。

宋：你作品里的人物，就叫她“慈禧”吧，透過表象，實際上你表現的是對人們理解典型的歷史人物慣性的解構。

李：我不喜歡為官、為權的人把權利作為最終的追求欲望。這種欲望我特別不感興趣，我希望把權利符號跟人分清楚，這是我做作品的目的。

宋：我是這樣理解的，“慈禧”如果衣冠整潔，端坐寶座，這很顯然是一個象征著權利的符號。但是在這件作品中，你把她的衣服剝開，是個裸體女人，你把這種已形成了生活習慣的端坐的姿態與深宮里暴露自己私處碰撞在一起，就產生了一個深層的含義。然而人們仍然把她往權勢的象征上去思考。我們養成了這樣一種思維習慣，把這種歷史人物權利化。

李：關于這個雕塑作品，我還想做個和她一模一樣的人，穿著衣服，再做個一樣的，沒有衣服，也沒有帽子，然后把這三個擺在一起。

宋：這個單個的作品已經很有說服力了。標題Ⅸ堆云·堆雪》虛化了人物權利符號。

李：我的意思就是起個虛化的作用。

宋：這個標題虛化了對人物的認識。標題，或者跟主題非常吻合，或者跟表現的意義之間，表面上沒有關系，實際上內在是聯系的?！抖言啤ざ蜒?，這個名字很有詩意，落在這個虛化的她身上，導致一些人產生了艷俗、后現代的認識，這是理論家自我完善的一種說法。你的作品是對人性的暴露，因為在深宮中，隱私非常隱秘，你揭露了封建體系下權利人物的人性。

李：事實上封建意識對她也有禁錮，她不是自由的。

宋：她本來是自由的，但在封建體系下她的個性遭到了壓抑。

李：實際來講，不管她是穿衣服，還是不穿衣服，她都有尊嚴。我做這件作品，并沒有想過要做個搞怪的，或者性藝術，我不喜歡這個。在我所有的作品中，都沒有這些東西。

宋：你的作品是一種新現實主義，所謂的新是從另外一種角度對現實主義作出新的闡釋。要不然人們以為寫實就是很像，抽象就是不像，這是不對的。寫實和抽象兩者之間沒有一個根本的鴻溝。許多現當代藝術家的作品，比方說達利的畫，把具體的人畫得非常寫實，但背景意境是夢幻的、抽象的，在現實中不存在，而表現手法又是具像的。人們喜歡把藝術家歸類、固化，再把現代主義、后現代主義理論往上一套，就成了一個理論體系了。

李：當代、前衛、現代或是后現代，它的表現方式是多樣的，不應把具像硬劃在寫實里面。其實具像的空間很大，只要是具體存在的都可稱為具像。

宋：你做的“慈禧”是具體的人，但是你說是哪天哪里發生的事情，不清楚，從意向上來講，它還是抽象的。所謂抽象或是寫實不是感官上虛和實的關系。李：是的。她沒有具體在干什么，也沒有具體的說明。

宋；你曾說作品出來后得罪了不少人?

李：這個作品做出來后，有很多麻煩，包括展出的時候，在評審方面也有麻煩。我個人覺得這種做法沒有什么不可以。中央電視臺制作了一個新聞欄目，叫“講百姓的故事”系列，最近播出了“798的故事”，播放了我在做這個作品，那都能播，這里展覽為什么不可以呢?老百姓對藝術品的認識，往往用世俗的眼光來看，而不是把它作為藝術品來看。我們不能把藝術品當成像電影中的場景那樣真實的東西來看，因為藝術的東西做出來是虛的，藝術家想做的是提出來一些問題，或者說明一些問題，我并沒有要給他一個什么定義。

2作品毛澤東、郭沫若、八路軍、徐悲鴻像

“不是我把‘毛澤東放那么高，而是我們把他放那么高”

宋：人們對作品的解讀進入一種誤區。討論這個作品播放不播放，展覽不展覽，這是很無聊的事隋。實際上你是想突破一種對所謂具像雕塑認識的禁錮，對固有理解的突破。你對歷史中典型人物的理解進行了解讀，這促使你做了一系列作品。比如前幾年的《郭沫若》，就是很典型的突破嘗試。

李：我總想在肖像里面有所突破，但每走一步都受到質疑，受到非議。我做《我們走在大路上》，本來下面有一個臺柱，后被人拿走了。臺柱用很漂亮的不銹錒做的，很高。來工作室的人都說，你怎么把“毛澤東”放那么高的臺柱上?我不禁閥：是我放那么高嗎?實際不是我把“毛澤東”放那么高，而是我f門把他放那么高。本來是我們在大路上走，您把他放那么高的柱體上，是紀念碑式的柱體，而我是想把延安時期那種土八路的真實感覺做出來，成為一個普通的人。

宋：有必要把人物放在那個高高的紀念碑上嗎?

李：其實是沒必要。這就有問題了，問題是回頭看歷史，有許多人指責他，認為是他自己走到這么高的位置上來。其實沒有必要指責他，是我們把他放到這上面來的。責任是誰的呢?人們就是沒考慮過自己的責任。

宋，你的意圖是打算把他放在平地上，還是放在很高的位置上呢?

李；我想把他放在平地上，而事實上在概念中已經把他放在“高臺”上了

宋：《我們走在大路上》是紀念碑式的。你本來的出發點是認為毛澤東和普通人一樣在走著，但是我們把他放在一個高臺上，意義就不一樣了，紀念碑的意義就在于那個基座，把人放下來就不是紀念碑了。

李：好像是他自己走上去的，其實是我們把他放上去的。

宋：在我們的固有意識中，毛澤東必須站在上面。

李：我和一些老先生也聊到過不同時期做的毛澤東像，老先生們自己做毛澤東像時，也容易每次就做出那個時期的，偉人的毛澤東像，這是一種固有的看法。

宋：你做的這些肖像，改變了做偉人的既定的模態，你想把偉人做成普通人，強調人性。沒有高臺子的走在大路上就讓人感到很親切了，并不是一個領袖揮手向前的樣子，這是你做的東西和別人不一樣的地方?！豆簟芬彩沁@樣，他那個眼睛，你把他處理成一個片狀。

李：當時他的家屬也因為這個不愉快。

宋：你的作品《毛澤東》《慈禧》，還有《郭沫若》，透過其表象看，不是寫實，也不是具像，你有你自己的解讀語言。我認為這就是現實主義，所謂高于生活。理論家、評論家不應該給你來定性什么，不是用概念套概念，用符號套符號。

李：有時候我也羨慕一些理論家，因為不管怎么樣，他們是為自己打工，但是有一點，他們真正的人性釋放不了，這也是挺悲哀的。我覺得慈禧也好，毛澤東也好，作為一個人物，我想他們都有被禁錮的一面。我跟鄧林(鄧小平之女)聊天的時候，她說父親退休后想上街逛逛商店，但是做不到，這是一種悲哀。就算到商店去了，也是先戒嚴，就他一人在那走，他也不自由。我們可能比他們要享受更多的自由。

宋：我看過很多毛澤東的傳記，國外人寫的，從領袖身份到普通人，對這個過程他們往往闡述得比較客觀。在政治上他對黨派是毫不留情的，但是你跟他私交，他很親切。

李：他其實很有藝術家的特質。我看了不少他的照片，有一張是他在寺院里，在地上鋪一張席子，正準備躺下睡覺，這個畫面特別棒。還有一張是他在湖南考察，把褲腿卷起來，滿腳泥，坐在凳子上抽煙。

宋：你的作品體現了最本源的東西，一句話就是人性，你恢復了他們人性的本來面貌。

李：我就想敞開來說點真話。做作品應該要真誠。我不太喜歡虛偽，做人不能虛偽，做作品也不能虛偽，要真實，要自己喜歡。有些藝術是給別人看的，但是我的作品首先要給自己看，至少我要自己喜歡。我也給別人看，但更重要的是我自己喜歡，所以我很真誠。

宋：我看你把握毛澤東也好，慈禧也好，神態都不一樣。毛澤東雕塑他的眼神很鋒利，但是又很世人化。你表現的不是模式化的人物，好像是生活中一剎那的顯現。

李：一個人一瞬間可能流露出他的真實，盡管他真實的狀態可能很少表露。什么是真實，抓到他那種精神上的東西，把它給挖掘出來。

宋：你工作室里還有一些小的人物雕塑，那也是一些領導人吧。做那個的時候你是怎么想的?

李：對，那個雕塑里面雕了九大元帥，都是八路軍，里面沒有陳毅，陳毅是新四軍。是山西來找我做，一共塑造了11個人，里面多了個左權和鄧小平。當時我的想法是不太愿意把人一字排開，那太像照片，這個場面是在散會間大家在休息，有正著站的，有側著的，有笑的，有不笑的，我就想做一些特別樸實的八路軍。

宋：跟你現在做的思路不太一樣，不是純獨立的，自我化的創作。

李：對。像這種個人獨立創作的人物，或不是獨立創作的，我還是盡量走自己創作的那個方向。我說過，找我做作品，我就做我自己看到的，盡量反映它的真實性。

宋：基本上你這幾年一直是這樣過來的，是吧?

李：對，正經這樣開始做，是從上世紀90年代做《巴金像》開始的。我還有件作品《茅盾》，給上海做的，那邊說用自己的風格、表現語言來做人物。

宋：工作室里面還放了《徐悲鴻》。做《徐悲鴻》你是怎么考慮的?

李：我看了許多照片，他都是瞇著眼睛看東西，但我這個雕塑里他睜開眼睛。他很少有這樣的狀態，偶爾睜一下眼睛看。我們也是搞畫畫的，也有這種情況，就是看某個東西時，突然一閃念，眼睛一亮。這個《徐悲鴻》手里沒拿筆，但他的手是握筆的手勢，另一只手背著。他看到某個東西特別有意思時，就下意識做出握筆的手勢。

宋：人物作品毛澤東談了，慈禧談了，剛才又談了徐悲鴻，還有八路軍，還有什么?

李：還有個胸像，我覺得也挺有意思的。清華那里放著，剛做完，包括我現在做的人體、胸像都帶有一點場景。過去，我們為了做人體而做人體，為了做習作而做習作。習作的概念是研究和實踐。我就想把這種研究和實驗由原來純粹的架上式的轉換成場景式的。我現在就想做人體和場景之間的關系，這個模特是我所看到的一種環境下的模特。包括人物的衣服所放的位置，坐的那個椅子，靠背上壓的褶皺都要做出來。

宋：做親眼看到的東西。

李：對，而不做過去的一種模式。還有像毛澤東、慈禧這樣的歷史人物不是玩物，不是讓你隨便把玩的東西。其實包括對毛澤東的認識也是這樣。有些人做毛澤東像又是穿花衣服，又是青眼獠牙，其實都不好。即使他不是供奉的神，對于一個人的人格的起碼尊敬，這樣做也不行。對于包括慈禧在內的歷史人物雕塑，我的作品里絕沒有一點貶義。

宋：我能看出來沒有，你完全是一個對人性的解讀。

李：對，因為我做《堆云·堆雪》的時候，我在想她這個人應該特別美，我做她處于最美的年齡段上，是心理最漂亮的時候，并且很中國化的一個形象。

宋；你心里沒有想得那么多，想那么多是搞理論的人自己想的。

二、做肖像雕塑的出發點

“就是還原，還原人的真誠，真實，樸素”

宋：做毛澤東，郭沫若、慈禧等，你的出發點是什么?

李：就是還原，還原人的真誠，真實、樸素。我記得很小的時候，看普希金的詩，里邊說到自然的元素包括哪些，我覺得人也是大自然的一部分，所以我就把人還原成大自然。

宋：你把歷史上典型的人物用一種還原的方式來表現，而不是把他固化在已有的模式中，偉人必須是怎樣的。

李：把符號明確化、符號化的人讓人感覺到一種分離。

宋：體現符號，但不是符號化。

李：讓人們意識到摘掉符號后是一種什么概念，放在上面又是一種什么概念，這是特別重要的。

宋：這使我想起卡西爾的一句話：“我們應當把人定義為符號動物來取代把人定義為理性動物?！蹦敲纯梢酝评砣说木癞a品——藝術，便是符號的語言。

李：是的，我們看人物的時候，喜歡聯系他的身份一起來看。為什么要通過做這些典型人物來提出這些問題呢?因為這些人的身份是大家熟知的。

宋：你的想法把過去那種對他們的看法消解了。今天我們談到把人物本源化，而且用符號這個概念，把符號裝在他身上是什么，把符號分離出來又是什么，這非常重要。

李：舉個例子，人到60歲退休，在退休之前是這樣或那樣的身份，這時候你發現人們對你前呼后擁，但一到退體以后，門庭就冷落了，有些人感到特別失落，因為符號沒有了，給剝離出去了，所以什么都沒有了。我覺得還是作藝術家好，沒有符號，他憑自己的雙手來創造自己。我做雕塑無所謂是哪個派，這個沒關系，我從來不考慮這些問題。我一直沿用我自己的思路。

三、思考方式

“要了解自己就要把魂從身上拿出來，反過來再看自己”

宋：沒有個人理解的藝術家我認為不是真正的藝術家。再就是一些作品形狀千千萬萬，但精神沒變，這不是創意，精神變了，才是創意。前一陣我看了一件作品，是把宋代郭熙的山水畫做成玻璃片，再把玻璃片交錯放在博物館式的玻璃盒子里，他說這就是創意。有名的理論家給他策劃做展覽，我認為這是玩了個新花樣，沒有任何創意，把山水畫用這種方式重新組裝，從視覺上的經驗來看這依然是山水畫。

李：這只是一種材料的變化。更重要的還是在人文層面上再更深層次地去挖掘，要把作品作為一種重新解讀和看待問題的方式。我在教學中也經常跟學生說從另外一個角度來看待問題，我們要從自己站著的原點把自己拉出來，再看我們這個位置，這樣才能看得比較透徹。其實每個人不太容易了解自己，要了解自己就要把魂從身上拿出來，反過來再看自己。這可能很有意思，就像你看別人一樣看得清楚，就像宇航員在太空中看地球。

宋：這種說法在明代就已經有了，叫“倩女離魂”。這種思考方式對我們搞創作特別有用，你自己不是你自己，但是你又還是你，若即若離的狀態。

李：我參加了國家重大歷史題材藝術工程會議，在會議中我講，對一些藝術作品，尤其是對人物肖像這塊，我們要離開自己，離開我們要做的東西來看。假如說我們跳到未來的500年，回過頭來看今天我們所做的東西，作品是不是可信的?是不是體現了這個時代的思想?你做得可信，這不是概念的，人們看了以后覺得真切可信，這種可信可能是情感的真切，不一定要是形式的可信。當人們看到你的作品時，能為之一動，這實際上就夠了，如果連動都動不起來，那就什么也沒有了。

宋：他自己好像在動，實際上他沒有動，他自己也不激動。他用概念玩個花樣，他那么激動，那是假激動。

李：他自己并不喜歡?？奘羌倏?，笑是假笑。做雕塑要跳出來看，比如做人體，要把人的眼睛、鼻子、嘴、耳朵看成是單個的物體，而不是你所熟悉的人體的一部分。要保持頭腦清醒。像醫生做解剖，不會考慮這是不是人體，而是把人體結構中的肢體看成是整體里的一個物體來解剖。做雕塑做的不是人體，做的是物體，等你把這些不同的物體組合起來后，才發現你做的是人體雕塑。應該是這樣一種觀察和做作品的方式，不能掉進去看。我看一些學生做的作品，我說你做的不是人體，而是裸體。

四、對教學以及對材料的認識

“找著規律了，做的東西就對了”

“就他那塊布，就到位了”

宋：請您再談一下您的教學體會以及對材料的認識。

李：我教學生要學會找規律，規律找到了，技法，材料就不是問題了。找著規律了，做的東西就對了。在做作品當中，我也在思考問題。所以說教創作課難嘛，就是你不能替代所有人去為他們思考。你只能去讓他盡量多地接觸問題，教他去跟當下的生活和問題貼近，其實作品就是思考問題。教創作課只能跟他們提一些創作之外的東西。我們系里面，我的研究生，有的要做行為藝術，我說可以去做。有人就問，那也算是雕塑嗎?我說當然算，他通過自身的身體語言去占有空間形成一種藝術狀態，也是藝術。談到材料，上世紀90年代用不銹鋼做了很多城市雕塑，到處都是，做得很粗糙。

宋：現在噴漆也差不多泛濫了。

李：其實噴漆也好，不銹鋼也好，我們現在批評那些粗糙的雕塑，不是因為噴漆和不銹鋼不好，其實材料本身用好了也是決定作品好壞關鍵的一部分。材料也是觀念的一部分，比如馬蒂斯做的那個舞蹈的女孩雕塑，他用真的布來做她的裙子，如果用銅來做，就不是那么回事了。你用什么材料都不行，就他那塊布，就到位了。有些東西就是這樣，跟你要表達的主題要絕對貼切。

宋：現在有些作品照著原型假山石，再用不銹鋼敲出個假山石。便以為把一種材料轉換為另外的材料，這就是作品的轉換。這不一定，首先你要對材料有精神性的認識，為什么人們把紫砂壺捧在手里呢，因為它的材料跟身體是聯系在一起的。為什么法國葡萄酒要放在玻璃杯子里呢，你不可能把葡萄酒放到小泥壺里面去，這就是材料的特性。

李：這是材料本身起的作用。它反映給觀眾一種視覺反映。

宋：或者叫視覺心理吧。就是你在做什么樣的思考，而不是做什么作品。

五、對學科分類的看法

“分為平面和立體”

宋：談到這里，自然牽扯到學科的分類。

李；我不止一次說過，美術院校對學科的分類是錯誤的。有些學院分設計和造型，難道設計不是造型嗎?造型就沒有設計嗎?這是個問題也不是個問題。我覺得應該分為平面和立體。平面和立體可以相互補充，學科之間要互相找聯系。比如服裝是立體類造型，而它又需要找平面類的染織學科知識，雕塑和繪畫也需要互助，互相找有利的幫助。立體和平面都可以歸到視覺下面。畫家好做，雕塑家也好做，藝術家不好做。因為藝術家需要的不只是專家，而是要博學多才，學識寬廣。

宋：對，因為廣博也是精深的基礎。

六、對您的學術評價

“像我這類型，不是王朔們”

宋：你除了做作品之外，還要通過媒體來發布文章和信息，在商業性一點的雜志發表也好，這有賣點。如果從學術上談，對于你的學術評價，我認為和你的本意相差很遠，乃至不能夠讓人們正確認識你，或是體會到你作品的深度。

李：這是因為根本沒有透徹地跟我談過。

宋：要不然在文章中開始吹捧。吹捧往往容易遭到攻擊，這種攻擊是名利人身攻擊，而不是學術上的辯論。

李：對。我看了一些關于我的文章，其實心里挺難受。后來我就不看了，網上什么都有，要看下去，誰也甭活了。后來我不再上網，因為我不想再看，很多人對作品不理解。

宋：你的學術水平達到一定的程度，而媒體的報道失真，甚至歪曲，沒有把你的作品當成學術來思考。

李：我是這么認為我自己的，像我這類型，不是王朔們，我也不太喜歡痞子文化。我想實實在在地做研究?，F在有種風氣，好像你越痞，越匪，越當代。

宋：今天您談了好幾點，對做歷史人物雕塑的想法，對材料的認識，還有教學等幾方面，談的而比較廣。

李：很寬泛，藝術本身就很寬，它所觸及的領域很寬，這種采訪方式也不累。

宋：所以我從來沒把雕塑只當成雕塑看，而是要從大文化角度來看雕塑。時間限制，不得不結束我們的訪談，謝謝您!

李：感謝!