中國“仿像時代”的“符號”

郭雅希

德國哲學家卡西爾(1874—1945)在他的《人論》中提到，“我們應當把人定義為符號動物來取代把人定義為理性動物。”。既然人是“符號動物”，那么，藝術就可以被定義為符號的語言。“符號語言”可以成為某一時代、某一民族的文化標志，也容易成為后人難以超越企及的巨大障礙。達芬奇的《蒙娜麗莎》，自1506年完成以來，后人幾乎在500年間，在肖像畫表現上始終被它的“光環”所籠罩，無法超越。1917年，法國畫家馬塞爾杜尚將《蒙娜而莎》這一文藝復興時期的經典之作用嘲弄、調侃的方式畫上了胡須，并在下面寫上了非常下流的法文字頭“L.H.O.O.Q.”，意思是“生殖器在發熱”。杜尚對《蒙娜麗莎》的嘲弄代表了20世紀初西方現代藝術家對傳統藝術最高權威規范的不屑一顧，也代表了現代藝術家的基本態度——必須徹底毀掉傳統最高權威的規范，現代藝術才有發展的可能。

1956年，英國畫家漢密爾頓將電視機、錄音機、臺燈、沙發、快餐罐頭、招貼海報、性感裸體女人、健身運動、家政服務、吸塵器等“大眾化的”“便宜的”“大量生產的”“年輕的”“趣味性的”“商品化的”“即時性的”“片刻性的”消費時代的符號挪用到創作中來，一改原創的、精英化的、個人化的創作觀念和價值標準；20世紀60至70年代，美國畫家安迪-沃霍爾用繪畫、攝影、印刷等綜合手段將人們所熟知的瑪麗蓮夢露、毛澤東、愛因斯坦、米老鼠、可口可樂、美元紙幣、印花墻紙、災難、小人書、帝國大廈等幾乎涉及到他的時代所接觸到的、有代表性的面孔和事件的符號，毫無顧忌地用多種媒介，通過繪畫、雕塑、裝置、錄音、電影、攝影、錄像、文字、海報設計等不同領域，摒棄了傳統純粹的手繪技藝，將“現實的”“表面的”“瞬間的”“感性的”“決樂的”“簡單的”“機械的”“重復性的”符號取代了“傳統的”“深刻的”“永恒的”“惟一的”準則，進一步摧毀了由來已久的“藝術”準則。

有人把人類的視覺文化分為圖騰型、圖像型和仿像型三種符號類型。

圖騰型是指原始舊石器時代，既注重直覺觀察又注重信仰崇拜，是現實、神話、幻覺和巫術的產物。

圖像型是指人類進入金屬、書寫、印刷、機械時代，學會了理性觀察和認識世界，使繪畫、雕塑、建筑、文學、音樂創作注入了理性精神，形成了經典規范并傳承經典規范，向極致挑戰的階段。

仿像型是伴隨著現代科技、現代傳媒、廣告宣傳、消費幻覺、機械復制、市場營銷的“仿像社會”“仿像文化”而產生的反精英文化的文化。

杜尚的《L.H.O.O.Q.》對達芬奇《蒙娜麗莎》規范的嘲弄和顛覆可謂“仿像時代”的預言，漢密爾頓對消費符號的挪用和拼湊揭開了“仿像時代”的序幕，而安迪·沃霍爾對圖像符號的機械復制，則標志著“仿像時代”已經到來。

20世紀90年代末至21世紀的中國也進入了“仿像時代”，如毛澤東時代的圖像符號——大批判宣傳畫、紅寶書、紅袖章、五角星、各種傳單，20世紀初的月份牌年畫、現代人的生活用品、交通工具、玩具、卡通偶像、符號化的“禿頭”“假面具”等也出現了批量地復制并被炒作進入營銷市場。

西方后現代思想家波德里亞(1929——2007)認為，“仿像時代”的文化是一個逐漸脫離真實過程的文化，即從對某種基本真實地反映，到掩蓋和篡改某種基本真實，從掩蓋某種基本真實的缺場，再到與真實沒有任何關系的純粹自身的擬像。這是波德里亞對后現代“仿像時代”藝術特征的基本定位。

從當下人們的消費觀來看，人們更注重外在的仿真符號價值，而無視自身的自然本色，如為了使自己變得年輕化、骨干化的“整容”消費，變得西洋化的染發消費(如染黃發)，人們不惜損害健康；寧愿把金錢消費在名牌或仿真“名牌”產品上，用以擺設、炫耀，而無視產品的實用性和耐久性；人們寧愿把時間、精力和金錢消費在電腦、軟件、游戲、虛擬的“體驗”上，而不屑于到自然和現實生活中去親身感受；人們寧愿把時間和精力花費在模仿“明星”秀上，而無視原創和自己真正的需要；企業與個體追求同樣，寧愿花重金“生產”企業的廣告“形象”，而無視企業產品本身的質量；如此等等，外界的事物影響著人們看待生活和文化的方式，也影響著人們的思維方式和認知觀，于是，仿像化傾向便成了這一時代的文化主流。

從當下帶有仿像化符號傾向的創作來看，可分為三種婁型：一為，“傳統古典文化符號”：蔡國強的“龍”型焰火，許江的《中國山石》(裝置)，展望的“假山石”(雕塑)，隋建國的《擲鐵餅者》(雕塑)，傅中望的《四條屏》(雕塑)，徐冰的“書法”(行為)，黃巖的《中國山水·紋身》(行為、影像)，王慶松的《老栗夜宴圖》(行為、影像)，王懷慶的《中國古典家具》(油畫)，魏光慶的《紅墻》(油畫)等都屬于這一類。這類作品既有對傳統文化符號的模仿，又有對傳統古典文化在現當代獨特、全新視角的思考與闡釋。二為，“前現代政治文化符號”：這一類型模仿的符號多以“文革”時期的“大批判”“工農兵”“毛澤東”等領袖人物為載體，表現現代人對這一特殊時期的反思，如王廣義的雕塑《大批判》和油畫《大批判——可口可樂》，余友涵、李山的油畫“毛澤東”“紅衛兵”，王慶松的行為攝影《過去》《現在》《將來》，徐一暉的瓷雕“紅寶書”等都屬于這一類。三為，“現代文化符號”，包括現代生活用品和交通工具、世界地圖、卡卡、女性用品等：如黃永石水的裝置飛機“機翼”，傅中望的浮雕《鋁箔拓型》，劉建華、王長平的瓷雕《易碎》《鞋》《唇膏》，李邦耀的油畫《重新看圖識字》，袁文斌的油畫“卡卡”，洪浩的絲網版畫《世界地貌新圖》等。

按照索緒爾(1859—1913)和羅蘭·巴特(1915—1980)的闡釋，“符號”之所以能在現實中解決問題，除了其自身所具有的、表層的被大眾所熟知的通俗性、公眾性和溝通性的特質外，還應具有其語境中深層的上下文關系。一件優秀的藝術品，就是一個成功的文化符號。獨特“模仿”的視角就是其獨特存在的文化價值。一系列表層排列有序的公眾化符號和深層內在的語境、上下文的邏輯關系是構建藝術品自身的具有圖像學意義的認知體系。

“仿像時代”對于模仿對象的選擇、提煉與“模仿”，乃至超常的放大，應該說也是一種創造。任何一種語言形態的創造，既是藝術家的需要，又是觀賞者的需求，也是時代的需要。事實上，感知方式與終極美學價值存在著相互滲透的關系；感知方式預設了終極的美學價值，終極的美學價值又決定了它所特有的感知方式一對藝術的根本態度。感知方式即藝術家對感官世界外在邏輯的主觀感知，不同時代、不同民族、不同文化環境對待藝術的根本看法，即是特殊語境中的深層的上下文關系，這種“上下文關系”促成，同時又限定了不同時代、不同民族、不同文化的藝術的基本面貌和特色。

在索緒爾找到“能指”和“所指”這兩個詞之前，人們對“符號”這一概念一直與單一的能指相混淆。符號，作為一種表達的媒介，是通過對客觀事物表象的“能指”，表現對主觀意想的“所指”，雖然中國人和西方人在面對“能指”和“所指”的時候，中國人相對注重后者而忽視前者，西方人相對注重前者而忽視后者，但在面對其藝術創作的時候都會同樣涉及到這樣兩個問題：即，想表現什么?是怎樣表現?“想表現什么?”是“所指”，“怎樣表現的?”是“能指”。其實，在語言“能指”的符號后面往往還蘊含著豐富的潛臺詞，而在人們熟悉的圖像“能指”符號的后面，則蘊含著更為豐富的、令人意想不到的、極富創意的“潛臺詞”……這正是藝術的魅力所在，也是圖像符號的魅力所在。無論是圖騰時代、圖像時代還是仿像時代的藝術都具有這樣的魅力。