從有意味的形式到空洞化的程式

王忠林

一

自瑞典語言學家索緒爾(saussure，D.F.)和美國哲學家皮爾斯(Peirce，c.s.)奠定了現代符號學以來，符號學不斷發展和豐富，研究對象也不再局限于語言符號和一般符號領域，文化符號和藝術符號也成為符號學新的研究對象。從某種意義上來說，藝術也由此進入了一個符號的時代——符號的創作與符號的欣賞時代。藝術家在新的語境中不停地尋找靈感，力求建立起個性化的符號。因為個性化符號的建立標志著藝術家的成功，這種潛意識一直影響著許多當代藝術家的創作。而從藝術欣賞的角度來講，最吸引觀眾眼球的也是那些代表藝術家風格、思想、技法等個體的藝術符號。藝術符號中“能指”與“所指”的完美結合使欣賞者身心愉悅，沉醉于美的享受之中。

不可否認，許多藝術家的成功都可以歸結于個性化符號的創立。如梵高、布朗庫西、賈科梅蒂、畢加索等藝術大師的作品無不具有鮮明的符號個性。進一步講，一個藝術流派的迅速崛起和消亡，就是一種藝術符號的表征歷程。野獸派存在不到3年，俄羅斯結構主義不到5年，立體主義不到7年，達達主義不到10年，從符號學角度來看它們都是符號“意指”過程的消亡與再生。(見羅蘭巴爾特《符號學原理》)“符號是音響、視象等的一塊(雙面)切片。意指(signification)則被理解為一個過程，它是將能指與所指結成一體的行為，該行為的產物便是符號。”由此，我們可以看到符號，尤其是藝術符號對現、當代藝術的發展有著不可低估的作用，當代雕塑的發展也如此。特別是面對21世紀，符號更能為當代雕塑挖出大量新題材、新意象和新風格。

英國藝術理論家克萊夫貝爾在其著《藝術》中首先提出“有意味的形式”概念。他認為“有意味的形式”是“藝術品最基本的性質”，“離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有”。在“有意味的形式”中，“形式”為藝術符號的能指，“意味”即所指，他們的結合構成了藝術符號。我們認為，正是這種“有意味的形式”和“有形式的意味”的雕塑符號的出現，才使現、當代雕塑同上世紀80年代之前單一母題的“高、大、全”式雕像區別開來。毋庸置疑，雕塑創作的符號化傾向是當代雕塑發展的主流。當代雕塑正不斷運用新的藝術符號進行革命，為雕塑的發展迎來了新的黎明。

二

但我們要冷靜觀察的是當雕塑這種符號化傾向已經走向了極端，它就會轉變為一種泛符號現象。所謂“泛符號”現象，就是指雕塑作為藝術符號已經淪為一種沒有創新的程式化、媚俗化的虛假記號。雕塑符號從“有意味的形式”走向了“空洞化的程式”，符號失去了任何意義。上世紀80年代雕塑符號的多元化，曾帶來了90年代初期雕塑領域的短暫輝煌。而90年代中后期中國雕塑在城市雕塑表面繁榮的語境下，實際上已處于“集體失語”的狀態。

泛符號雕塑現象的出現是一種對藝術符號的庸俗化的誤讀。一些雕塑家的所謂個性展示方式，實則是對符號的簡單復制與抄襲。他們以“創意”“個性”為借口，以泛符號的方式為雕塑貼上了“創新”與“革命”的標簽。其作品一味追求標新立異的轟動效果，但語言貧乏、思想凌亂、表現破碎，內在的意涵薄弱不堪，形式上的生硬拼湊早已宣告了雕塑生命的死亡。雕塑家在從事藝術本體語言的挖掘與創作過程中，個人對藝術表現語言的理解與表達是一個“道法自然”的結果，符號應該是個人藝術創作的結果，是“自然”的“道”。而遺憾的是許多當代雕塑符號并不是雕塑家長期的藝術積累和心靈體悟的必然結果，而是一個預先的設定。人為地去創造一個“豬”“蘋果”“假山”等符號，實際上是對事物簡單而機械的復制。

在符號的行為過程中，并不是任何能指和任何所指都能結合成為符號的。一個能指與所指能結合成為符號，還存在著第三個要素，即“意指”。符號能指和所指之間的關系就是意指關系，能指和所指就是通過意指方式結合成為符號的。雕塑通過形狀、材質、空間、顏色等符號形式的能指，與所要傳達的思想感情、象征意義等符號內容的所指共同構成藝術符號的二元關系。雖然雕塑符號的表征關系在某種程度上是任意的，但并不是說可以任意創造、任意濫用、任意解讀的。符號的出現要服從符號欣賞群體的需要，遵從欣賞群體的約定。另一方面，“藝術符號的情緒內容不是標示出來的，而是接合或呈現出來的”，所以“在一件藝術品中，我們看到的或直接從中把握的是浸透著情感的表象，而不是標示情感的記號”(見蘇珊·朗格《藝術問題》)“情感”既是“意指”的過程，也是結果。

羅蘭巴爾特有句最具震撼的名言——作者已死(the death of author)，可以諷刺部分當代雕塑者的“泛符號”現象帶來的嚴重后果。“作者已死”本是主張作品本身存在于作者以外的生命，因此在作品完成的瞬間，作者與作品的關系便宣告結束，解讀權釋放回歸于詮釋者與讀者手中。“這種不具個人主觀與特定經驗的符號記錄是‘作者已死的表征，因為‘文本(text)不再屬于個人性的敘述，而是經由個人所傳達出來的語言記錄；作品也不再是個人的表現，而是藉由藝術家的手法，記載外界文化所累積下來的符號。”

“藝術，是人類情感的符號形式的創造。”(見蘇珊·朗格《情感與形式》)而泛符號雕塑已從“作者已死”異化為作品已死，突出表現為色彩的艷俗化、圖像程式化、審美趣味的媚俗化、思想內涵的空洞化。

三

為什么當代雕塑會出現泛符號的窘境呢?

首先就當下而言，當代雕塑家不可能像古代藝術家一樣把藝術創作當作純粹的心靈娛樂之宣瀉。流行文化、功利文化無處不在，藝術也被納入了社會符號的交換系統。上世紀80年代末期西方學者首次提出了“將高級文化帶給平民”的觀念，但如今“平民化”卻意味著“庸俗化”與“商業化”，高級文化與庸俗化、商業的文化界限被取消了。在供需關系的原則之下，藝術的價值無法逃脫以貨幣價值為標準的消費系統。

在消費系統的語境下，一些雕塑家的急功近利就構成了當代雕塑泛符號窘境第二個重要原因。浮躁、速效、投機、作秀的功利心態取代了雕塑作品本身的藝術價值。偉大的藝術品從來沒有一蹴而就的，意大利文藝復興時期雕塑家吉貝爾蒂為佛羅倫薩洗禮堂創作的兩扇銅門浮雕耗時間38年；米開朗基羅70多歲時還用8年時間完成《哀悼基督》、羅丹耗費整整27年才完成《地獄之門》、法國的巴托爾迪為美國創作的《自由女神》花費10年時間；博格倫姆的《美國國家紀念碑》歷時14年，布德爾21次為貝多芬塑像。這些偉大雕塑家的創作態度和精神，是許多當代雕塑家難以企及的。表面上看，雕塑符號的建立是藝術家的絕對自由，實際上雕塑家本身卻淹沒在巨大的消費洪流中。美國現代波普藝術家安迪沃霍爾(Andy Warhol)就曾說：“我就是個機器——那個生產藝術品如生產商品一般的機器。”

文化自信心的喪失也為雕塑符號泛化帶來了直接的原因。所謂當代的“前衛藝術”大多是對西方現代、后現代等藝術的克隆。一方面是對西方藝術理念、藝術語言的簡單模仿；另一方面是對所謂藝術國際化、全球化的積極迎合。誠然，目前當代中國方式的雕塑審美理論體系和評價體系尚未建立，在學習中完善自己的雕塑語言是完全有必要的，但只有國際化、全球化，而沒有民族化的雕塑符號實則是文化自信的缺乏。孔子標準像就是一個例證。“為了維護國際友善形象，就不惜篡改歷史人物形象，表面上看起來，好象是為了使自己的文化更具有親和力和感召力，實際E是一種沒有文化自信心的表現，是失掉了民族文化自信力。(見宣炳善《對外文化傳播視野中的孔子標準像》)

面對當代雕塑的泛符號現象，我們要盡快建立起中國方式的當代雕塑的審美理論體系和價值評判體系，防止“為符號而符號”的泛符號創作傾向。當代雕塑家只有摒棄熱鬧的雕塑泛符號的繁榮假象，以深度的民族文化思考為導向，以深沉的人文關懷和一個真正藝術家的良心為己任，才能建立一種尊重與包容多元文化的胸襟。置身于消費文化、功利文化的誘惑之中，雕塑家要有所為、有所不為，與社會共同構建一種健康互動的藝文環境。惟此，當代雕塑符號才能回到“有意味形式”的藝術本體之中，才能從形式的空洞無味走向“有形式的意味”。