《涿鹿之戰》與“學術浮雕”

王長興

問祖

對一個民族而言，研究歷史就是認識自我，這是一個民族活力的源泉。在當代，我們很少主動關注人類文明的起源，這可以理解，起源已成為過去，孔子曰：“成事不潦，遂事不說，既往不咎”。研究過往莫如關注未來，從直接的經濟角度看，開好未來之路可能更有利一些。我們老說中華文明五千年，可從今天回推五千年是哪一天，哪一代，似乎考古學家們出于職業操守從來沒有妄下斷言，留給人民的信息模糊不清，很大程度上影響了社會對歷史的思索，要我說藝術家對此也應該自我批評。學科分化過細，專家過專的弊病表露無疑。史學界藝術素養不足，藝術家又普遍對文史等學術嚴重缺乏。不能藝術地賦予歷史直觀魅力，歷史很難進入人們的興趣，它就不能在我們的價值觀形成中占據應有的份額。

正是這樣一股強烈的不安促使我抱定搞好《涿鹿之戰》的決心。

構思

《涿鹿之戰》原本是為某文化產業規劃所作的一件高浮雕設計，雖然作為項目最終破產，但由于從中發現了創作價值，我把它獨立出來，搞出一份自由創作。

這個題材包括有關這個方面的題材，進入藝術創作的非常少見，除了某些歷史讀物的簡單插畫之外，據我所知創作最深入的當屬中國軍事博物館古代兵器館里的一幅油畫。

我知道這次創作沒有什么可供借鑒的先例，必須把主要的準備工作放在史學和考古資料的查證上。準備期間我兩次考察位于北京西北涿鹿縣“黃帝古城”，研讀了與題材和創作有關的若干書籍。比較清晰地理出了故事脈絡，對當時的歷史面貌基本做到心里有數。

對題材的初步了解完成后，我確定了創作形式：首先，完成一幅帶有壁畫情懷的高水平紙上素描作品。在此作品中力求完全解決構圖、情節、造型、藝術格調等幾個問題。使之能夠獨立成為一幅具有較全面專業水準的主題繪畫作品。紙上作品完成后選擇其中適合的畫面，展開浮雕轉化，最終再完成一件有“純粹藝術價值”的“學術浮雕”創作，同樣要求能夠獨立展出。

鑒于以上幾點，繪畫小稿細化之前，我給自己立了四條創作原則：

第一尊重史實

第二不立褒貶

第三訪古鑒今

第四拋磚引玉

構圖

大場面壁畫和浮雕特別講究構圖。畫面基本格局的重要意義在于創造強烈的形式感，震撼視覺，大致相當于一篇文章的段落格式，它并不是內容本身，但它為內容出場提供了清晰的結構秩序，使內容以最優化的形式暢情表達。

作品構圖前期我選定了“平遠透視”，因為我發現一個規律，當眼睛越遠離被視對象，對象身上那種因焦點透視造成的近大遠小的形變程度越低。這規律在衛星照片上體現得非常明顯。地面觀測衛星環繞在太空之中，可謂遠距離觀測的最佳例證，幾乎接近理想狀態的平遠透視，由于離觀測點過遠，地面上的任何高大建筑都突然變得工工整整，全無日常感觀中的大透視大形變。那么，如果反其道而行之，畫面內容弱化甚至取消透視，就會展示出極悠遠極穩重的視感，這不是與中國山水畫中散點透視用心之妙完全契合嗎?就這樣，由于題材的特殊性，為了傳達出一種悠遠的距離感，彰顯穩重寧靜，最終采用了平遠透視。

選擇寫實

根據已確定的創作原則結合自己多年來在美院培養起來的造型能力，我決定沖刺一下。拿最簡單的紙和鉛筆，用最簡明的“玄素”二色，用寫實的造型方式，展開創作。因為浮雕藝術，本身就是利用光影呈現而來的黑白凹凸，同樣純粹。

玄素理念可以追溯到老子的思想，張彥遠在《歷代名畫記》中有句名言，“草木敷榮，不待丹綠之彩；云雪飄揚，不待鉛粉而白”，唐代大學者王維更認為“夫畫道之中水墨為上，肇自然之性，成造化之功。”當然這次我所使用的媒介是光影與鉛筆，而非水墨，但看待玄素的態度一脈相承。

炎黃時期，在民眾意識里通常被劃歸入神話時代，很大程度是由于包括古漢字研究在內的考古知識不足和口耳相傳所致的信息偏差，使古史顯得撲朔迷離，藝術創作當然非常歡迎古怪離奇的故事情節，但這次我從人物形象開始，器物裝備和環境甚至情節編排都力求真實合理，希望作品傳達出來的信息不會偏離客觀和理性太遠。

浮雕漸離藝術

浮雕藝術在當代處境十分艱難，因為材料和展示特點，決定了它的制作成本高，組織難度大，從古至今。多作為工程體現出來。“工程”的提法今天有些變味，我雖然也較多參與藝術工程，可我反對把“藝術工程”跟“活兒”劃等號，帶著明顯的輕視口吻，起碼藝術家自己不能這么想。因此我就堅持稱其“藝術工程”，或者“工程藝術”。

古代杰出的藝術工程相對較多有幾個原因：

一、社會生產節奏穩定、平緩，有利于大型工程有條不紊地嚴謹推進。

二、世界大文化體交鋒極少，格局穩定，有利于幾大文明體“各盡其能，各揚其長”，各自保持傳統演進的連續性，(就像我們今天眾所周知要把個人的創作風格保持一定的時期，才可以把作品做成熟、做到位)

三、在“現代文明”來臨之前，大型浮雕藝術創作多數帶著“宗教、宗法、神教”意識，各國情況大同小異，所以藝術家和制作工人除了干活、吃飯天經地義之外，還帶有今天我們難以理解的很強的敬畏心理。

四、當今的生產力水平遠遠高于以前，同樣立一件石雕，從設計，選料、運輸、加工、安裝，古人需要幾年幾十年，今天不會超過幾個月。在古代，不僅單位工作量需要的時間漫長，人工量更是多得多。比如云岡石窟，歷經幾代皇帝，全國最好的藝術家和設計師都可以為此奉獻一生。但在今天，同樣大的工程量，一個公司幾年就可以完成。當今世界比云岡、巴特農神廟宏大幾倍的藝術工程很常見，但主持方的期待值與接受水平，和建造方的平均能力與自我要求同古人完全不能相比。

20世紀末以來，網絡和多媒體的強大信息傳輸功能，間接卻壓倒性地搶占了人們的公共視聽空間，信息的選擇傳輸者完全左右了全世界公眾關注和思考的方向。在這個時代背景下，不只是浮雕藝術，許許多多非強勢力量或者說不能為主流勢力實現利益最大化的“文化現象”都會被排擠出局，其中有純粹的經濟利益考慮，也有些出于對文化角度的考慮以及對政治利益的考慮。

藝術市場也是一個社會化的體系，它走到今天也存在經濟市場的勢力左右時代精神的問題，藝術界已經形成帶有某種傾向的大規則，由于受種種不利因素“連累”，絕大多數當代藝術資源從來都沒有眷顧過浮雕創作。一方面浮雕的“工程情結”過重，另一方面其“專屬情結”更限制它的市場運作價值，缺少市場介入，群眾基礎就不足。一個原本為著公共利益的藝術卻缺乏群眾基礎，不能不說是個冷幽默。“學術浮雕”時代遙遙無期。此時擺在浮雕面前的路只有一條一公共藝術，而這很難，比起“自由藝術”，創作自主度大打折扣，再就是大工程遍地開花，相比之下創作水平和工程質量一落千丈。

就這樣，浮雕的學術探索事業完全進入了“冰河期”，離“藝術”越來越遠。

浮雕是一種獨特表達手段的概括稱謂，字面意思已經非常生動，就是運用起伏做文章的雕塑形式。其實際覆蓋范疇遠遠超過人們對它的通常印象，約對等于“油畫”“版畫”。“雕塑”的概念則對等于“繪畫”。就像油畫分出許許多多畫法和原則一樣，浮雕的做法和創作原則同樣琳瑯滿目，甚至有不少吸納了繪畫元素的浮雕。因為百家爭鳴，藝術才豐富有活力。好在油畫、國畫、圓雕都已逐步形成了尊重創作個性，注重個性價值的優良風尚，但那些頂著“寒流”而上的青年浮雕藝術家們哪敢越雷池半步，因為真正把浮雕當學術研究的人太少了，一百年來都太少，還沒有形成百家爭鳴的局面。對那些勇于迎難而上的年輕浮雕藝術家，同樣不必拿希臘浮雕、文藝復興浮雕等等的舊框框壓抑住他們的熱情。只要虔誠探索，就不怕“做錯”，“錯”也許就是“新篇章”的開始。浮雕“涿鹿之戰”飽含著對浮雕創作的一次“不入流”的思索，愿為“學術浮雕”時代早日到來盡上一臂之力。