美國雕塑教育

安德魯·菲朗　陳　星

俄克拉荷馬大學教授Andrew Phelan的文章，全面而細膩地向我們介紹了美國雕塑教育的現狀。他從藝術教育與藝術創(chuàng)作的二元關系入手，以藝術家為例，勾畫了美國雕塑教育由傳統向現代的嬗變。

引言

今天的美國雕塑教育處于一個非常復雜和多元化的進程，本文重點闡釋了有關雕塑現代觀念的復雜性問題，并試圖通過文章來明晰三大極其廣泛的與美國當下雕塑界現狀所符合的雕塑教育模式，進而解釋它們在教育鏈條中是如何體現的。我在此選擇了幾所具有代表性的學校說明以上論題。我將用從事教學工作的雕塑家的作品，來表現在不同的教育計劃中可以見到的諸多類型的雕塑。為清楚起見(或許有些武斷)，與其用對所有在美國進行展覽的優(yōu)秀雕塑家的綜述來說明雕塑教育的多樣性，不如選擇三位可以代表美國當下三種主流教育方向的藝術家來進行闡釋。這三位藝術家不僅積極地從事雕塑教學工作，也活躍地參加雕塑展覽。他們確實具有典型性，代表當下美國雕塑的多樣性和雕塑教育。

雕塑教育是一項非常龐大而復雜的課題，對于這一課題的研究可以寫成一部專著，而對它作一個綜合性的概述正是專著的基礎。簡而言之，本文只能就美國的雕塑教育現狀作一個微縮的描述。

美國的雕塑教育通常正式開始于大學階段

學生們在小學和中學階段都要學習一些必修的藝術課程，中學階段還有一些更為深奧有用的藝術選修課，兩者在性質有很大的區(qū)別。小學和中學的藝術教育一般在于藝術知識的普及，而非專業(yè)技能的培養(yǎng)。大部分中小學藝術教師接受過藝術教育學方面的培訓。這是一個既強調教育學又強調提升藝術專業(yè)技能和水準的領域。一些學校專門聘請有成就的藝術家開設繪畫或雕塑的課程，或者，在更大的都市里，也有專門的藝術學校(或是私立特殊學校)提供廣泛的課程。(以紐約市為例，那兒有一所著重于發(fā)計和商業(yè)美術的藝術設計學院，還有一所側重于視覺美術和表演的拉瓜地亞藝術學院)極少數(也是那些非常幸運的少數)學生能私下就學于職業(yè)藝術家。然而，在大多數情況下，真正的雕塑教育開始于人學時代。

美國現在大多數活躍的雕塑家都擁有學位，但也有一些值得注意的例外，人學學位的獲得并不能保證在專業(yè)上取得成功。大學階段，學生對于他們想要接受的教育有許多種選擇。他們可以在所有的專業(yè)藝術學校選擇其一，如羅德島設計學院、普拉特學院、芝加哥藝術學院、馬里蘭學院藝術學院、加州藝術學院、萊坶美術學院和許多其他的學院，他們也可以選擇進入一所在藝術教育方頑有實力的綜合性大學(公立或私立)。綜合大學和專業(yè)藝術院校是有一些差異的，但是這種差異并不在于教育質量(強勢專業(yè)并不取決于它們在什么學校)，而在于教學重點。(雖然大學和藝術專業(yè)學校提供同樣的美術學士學位和美術碩士學位)，而像藝術專業(yè)院校和設計院校那樣單一目的型的機構，教育方向則更加集中在藝術和設計。另一方面，由于綜合性大學“綜合”的特性，它們會提供更為寬泛的課程，使得學生在學習藝術的同時，可以選擇學習其他領域的知識。(這為學生提供了更大的機會去開展廣泛的多學科學習，這種學習方式可能對最新的雕塑教育方式之一產生重要價值)一個典型的BFAs本科學位課程要求學生完成約4年的全口制學習。在一些特定的專業(yè)藝術院校內，還沒置了專項培訓。專項培訓只教授專門的技能，不涉及人文或藝術史方而。專項培訓不同于本科學位的4年學習制，一般持續(xù)2～3年。

一般而言，碩士學位需要在取得本科學位后進行2到3年的全日制學習。在幾乎所有的本科學習中，無論是專業(yè)藝術院校還是綜合性大學，學生們都要選擇雕塑作為主修課，但也被要求學習其他藝術領域的課程，以及少部分的藝術史、人文科學和自然科學。在本科的基礎上，碩士研究生除了要更深入地學習選擇的專業(yè)(比如雕塑)，通常還要在他們的學習計劃中加入雕塑課之外的補充科目。

雕塑教育——多樣的方式與選擇

當學生選擇成為雕塑家和學習雕塑之時，他們通常會對他們想學習的雕塑的類型有一定的概念，并在此基礎上選擇課程。接下來要談的是美國當前雕塑創(chuàng)作的類型，但是必須強調一點，對這些類型的定義并不嚴格，正如雕塑本身的發(fā)展，雕塑教育中也有很多跨領域的例子。雕塑教育當然不能根據這些類型而形式化，實際上，許多雕塑家可能接受了同一種模式的教育，而分別將在另外某種類型中進行創(chuàng)作!以下的分類只是為了便于讓讀者認識到“變化對于雕塑所帶來的促進作用”，這種變化與新技術、新工藝、新美學的發(fā)展相關聯。

因此，可將雕塑粗略地劃分為三種類型：①傳統具像雕塑(通常是石雕、木雕或者青銅鑄造)；②近現代(20世紀或更晚些時候)抽象或構成雕塑(有時是具像的，有時是抽象的，有時加入鑄造材料，有時是非傳統材料的)，③當代雕塑(20世紀中后期至21世紀早期)，加入了裝置，可能包括聲音和動態(tài)圖像的視頻或數字技術。

在①和②之間的區(qū)別是非常模糊的，常常涉及到材料的運用或是區(qū)分一件作品是“傳統”還是“現代”的美學判斷。最為基礎的雕塑工藝往往是相同或是相近的。比如，雕塑家認為“現代”的——George segal以石膏翻模而非泥塑，但接下來可能又會使用非常傳統的方法鑄造成青銅。這同樣適用于②和③之間的關系，在材料和創(chuàng)作過程中多樣的結合方式可能會將某件作品納入某種類型或其余類型中。

由于空間和設備配置的差別，不同的雕塑教室和工作室之間有相當程度的不同。有的工作室和教室非常寬敞，裝有最新的安全設備和精良的電動工具(包括手動工具和固定工具)，但還有許多其他的雕塑工作室非常狹小，沒有很好的設備。由于資金匱乏，這些工作室只能依靠有限的工具或設備進行教學，常常側重于發(fā)展觀念性的雕塑，或者側重于表演性的作品。技術給雕塑教育的進程增添了另一個層面的需求，那些希望結合技術的項目必須事先解決設備的問題。每一個機構的雕塑工作室在發(fā)展過程中都會有很大變化。不過，無論機構的構造和定位是什么，有一件事是始終一致的：雕塑向來是非常需要空間和設備的學科。然而，不知何故，雕刻家和雕塑教師從未擁有過足夠的空間!

有些更為注重傳統教學的工作室已經配備了教授制模和初級鑄造的設備，但卻只有極少數工作室擁有完備的鑄造設備。運作一個鑄造廠會面臨一個非常麻煩的局面，因為鑄造廠的運作要求其機構必須滿足由聯邦和各州、地方政府規(guī)定的一些職業(yè)、衛(wèi)生、安全標準，那些有鑄造廠的機構，一般制造一些簡單的鑄件，足以教導學生鑄造的原理，至于鑄造復雜形體的工作就只能由專業(yè)的鑄造廠完成。

傳統的雕塑教學

這對于雕塑雜志的讀者來說是太顯而易見了，美國的傳統雕塑教育，起始于我們不斷發(fā)展的對于周圍世界的理解，注重人體寫生訓練、寫實能力以及使用傳統媒介(如粘土、木或石膏)的技能。在學生的初級表現技能有所提升之后，教師還向學生傳授非常

和鑄造)，又包括創(chuàng)新使用材料或材料的新組合，生發(fā)和展露出她在后現代一當代雕塑世界中的個人審美觀念。與此，她并不會輕易陷入一種單一的學院派或門類。她通過利用眾多的自然因素，如樹干和巖石，Jagger的空間觀念已經超越了美術館的局限。同時，通過整合傳統工藝，模具制造、鑄造、制造，她的雕塑吸收了許多傳統工具?？梢姡牡袼馨褌鹘y運用到了新的和非常個人化的創(chuàng)作模式里。

綜上所述，通過考察Jagger的雕塑創(chuàng)作模式，我們更好地認識到在世界當代雕塑教育體系中，學生將學習到的傳統的技法和材料，然后以創(chuàng)新的方式、方法、材料將幾者結合，以便形成一個非常個性化的審美觀。這種不同性，相當程度上，依賴于教師和學校。在某些情況下，對于那些對當代雕塑有興趣的學生將被納入到不同的材料、工藝和方法教學之下，而那些受老師和他們的具體的審美觀念所限制的學生，也會獲得具體技法、技巧的傳授。

20世紀末的革新

直到20世紀的最后幾十年，一些技術革新在雕塑創(chuàng)作和雕塑教育方面的影響日益凸顯出來。這不僅改變了雕塑藝術的表現手法，但更重要的是，觸及到了“什么是雕塑”和“如何看待雕塑”的本源問題。在20世紀60年代末和70年代初期開始創(chuàng)作的Robert Smithson，and christo，他們的作品就表現出了截然不同的面貌。也就是說，這場革新使雕塑經歷了戲劇性的重新界定，此種轉變也深入影響到雕塑教學的過程中。隨著雕塑空間觀念的發(fā)展，雕塑擁有了更多的開發(fā)空間的可能性，新技術也隨之不斷發(fā)展。

新的技術(視頻、數字計算機技術)深刻地影響著雕塑家們的創(chuàng)作，利用這些技術我們完全可能移動影像、圖片和聲音。隨著軟件功能的不斷強大和計算機的普及，創(chuàng)作完全有可能不取材于我們所接觸的現實生活。因為計算機有一個很龐大的數字數據庫，它可以創(chuàng)造和改變圖像。而這些技術也為前衛(wèi)雕塑家所運用，并在某些方面逐步納入了美國今天的當代雕塑教育。

學生們將會學習到包括音頻、視頻和計算機編程的技能，在他們的雕塑中，技術性顯得尤為突出。

這種(創(chuàng)作)方式在Adam Brown的作品里(很好的)詮釋出來，Brown是一個年輕的藝術家，目前任教于俄克拉荷馬大學。并在艾奧瓦大學接受了良好的教育。他的作品在很大程度上避開了傳統雕塑的觀念，更側重于技巧能力，他的裝置作品所追求的不是被動的觀看，而是觀者通過傳感器和交流對作品做出的反應。這件作品反映了人的“在場”和依托這種存在關系而衍生的光暈和聲波，是由一位計算機系教授Andrew Fagg， Bion協助完成的。

Brown和Fagg的創(chuàng)作并沒有完全忽視雕塑的外在視覺形式，即某種形式的創(chuàng)造或形式空間的創(chuàng)造，但他們更側重于對技術的使用，以此使形式更吸引觀者，而不是被動的依賴于視覺形式。

今天雕塑教育的主要問題之一，就是教員必須在一個固定的教育框架時限內決定究竟教授學生什么內容。對于今天的雕塑教育而言，做這樣的決定顯然非常困難。但是，再艱難的決定也必須要做出，畢竟隨著新的技巧和工藝的發(fā)展，不可能在規(guī)定學時內教給學生每一項的技能。另一方面雖然隨著新的工藝和技術的確立研發(fā)，但是它們并不是作為基本的傳統觀念的替代，(因為)他們通常擁有自己的一套技巧，這些技能是有別于許多傳統方式的。因此，往往遭遇這樣的選擇：許多傳統的技術是否被列為必修的授課內容。答案一般是否定的。正如學生們要是把學習重點放在科技(新技術)上時，一般不會學習傳統的高級別技術，如模具制造、鑄造技術。

隨著技術越來越廉價，很多的這種類型雕塑藝術將在不久的將來出現，它們將(有助于)更容易、更好地理解雕塑藝術本身在使用和審美上的可能性。

結論

中國雕塑對我而言，其極大的多樣性和廣泛的創(chuàng)作方式令我震驚，當然，美國的情況亦然。就雕塑本身，從傳統到現代的發(fā)展，無外乎表現在材料和美學兩方面。從這點出發(fā)，似乎很清楚地看到中國和美國擁有許多的共同點，同樣包容藝術的多樣性和復雜性，特別是在雕塑領域。但是，兩國藝術也存在驚人的，不協調和不和諧的反差。雖然兩國關于雕塑這一概念在歷史、美學、文化因素上達成許多認知上的一致，雕塑領域卻仍然表現出明顯的差異性。

在某些重要方面，我傾向于用象征中國文化觀念的龍做一類比。在中國，龍的形象被賦予了許多關聯中華民族統一的歷史、文化和神話的特征和表現(形式)。我們所知道的龍，其所有的演變組合，不僅是一個獨一無二的象征，還(實現了)將一種觀念的具體化。

因此，美國的藝術家和學生接觸雕塑和他們的教學組成是有很多不同方式的。在本篇文章當中，涉及了許多關于雕塑和雕塑教育的演變和變換問題，然而，也還是存在一種家族延續(xù)式的模式，類似于中國的“龍”，“龍”本身是作為一種家族延續(xù)式的觀念和圖像存在，美國也有這種模式的教育。雕塑在美國，是一個非常復雜的課題，但它始終與雕塑觀念的具體化相聯系，在三維空間中創(chuàng)造圖像。因此，雕塑教育在美國始終著眼于對空間的把握，無論是傳統或非傳統的創(chuàng)作方式。