在理性的森林中捕捉情感蹤影

印軼青

布萊希特的“寓言劇”

《四川好人》是德國戲劇家、文論家、詩人布萊希特晚期非亞里士多德式戲劇的代表作主一，也是他本人最喜歡的劇本之一。他把該劇稱作寓意劇或比喻劇——因?yàn)槭恰霸⒁狻保郧楣?jié)可以隨心所欲，不為現(xiàn)實(shí)主義所束縛；因?yàn)槭恰霸⒁狻保谌宋锼茉焐贤耆梢蕴祚R行空，從而打破“舞臺(tái)是真實(shí)生活的幻覺”的觀念。

有人將布萊希特之于德國戲劇的重要意義，比作奧尼爾之于美國，易卜生之干挪威。布萊希特向有著兩千多年歷史的亞里士多德戲劇發(fā)起了挑戰(zhàn)，開創(chuàng)了他獨(dú)有的非亞里士多德的敘述體戲劇，且在他生命后期(二十世紀(jì)50年代末期)改其“敘述體戲劇”為“辯證戲劇”。僅從布氏戲劇的形式上來看，它雖排除貫穿始終的戲劇性而提倡敘述性，卻也并不排除局部的戲劇性：它雖總體上不以感情共鳴為中心，卻在局部、細(xì)處閃爍著情感火花。本文以《四川好人》這一典型布氏敘述戲劇入手，捕捉掩藏在布氏戲刮中的情感元素的影子。

《四川好人》開場(chǎng)時(shí)便表明了作者的觀點(diǎn)——發(fā)生在四川的這個(gè)故事幾乎是地球上所有城市、所有國家發(fā)生的故事的濃縮。在地球的任何一個(gè)角落，人與人的關(guān)系都發(fā)生著這樣或那樣的變化與演進(jìn)，與此同時(shí)，也就不可避免地上演著各種各樣令人動(dòng)容的情感故事。

愛情，幾乎是主宰主人公沈黛命運(yùn)的主線。所以，《四川好人》最為精彩的場(chǎng)景就發(fā)生在楊蓀和沈黛在樹下相遇之時(shí)，公園的傍晚，當(dāng)楊蓀招呼沈黛坐到樹底下時(shí)，劇作家用了三個(gè)細(xì)節(jié)勾勒出人們心中對(duì)感情和慰藉的渴望。

沈黛用半哭半笑的口吻、夢(mèng)幻般的語調(diào)談?wù)撈饍簳r(shí)的玩伴——只鶴，用以表達(dá)對(duì)楊蓀渴求飛行、逃離吃人城市的強(qiáng)烈同感與理解。此時(shí)，楊蓀第一次用手摸摸她的臉，并希望她不再哭泣。

接著，沈黛講述自己用開煙店的方式告別賣淫生活。此時(shí)楊蓀問她：“這種營生舒服嗎?”回答是“不舒服”。此時(shí)，楊蓀第二次摸摸沈黛的臉，但仍沒有轉(zhuǎn)過身，問道“這舒服嗎?”回答是“舒服”。楊蓀曾在此時(shí)感嘆“你這么知足，這又是個(gè)怎樣的城市啊!”在楊蓀看來，自己所在的這個(gè)地方，是一個(gè)十惡不赦的城市，人們就像是一群沒有心靈寄托的“畜生”。而他的成就感就在于，當(dāng)他夢(mèng)想著自己駕駛飛機(jī)翱翔在空中時(shí)，能拋開一切顧慮，過自己想要的生活——因?yàn)檫@種生活看來其實(shí)和神祇們的已沒有多大區(qū)別了。

當(dāng)賣水人老王快要上舞臺(tái)時(shí)，兩人談到了對(duì)和善的看法。下雨了，此時(shí)，楊蓀轉(zhuǎn)過身為沈黛拭去滴落在臉上眼邊的雨水，沈黛甚至發(fā)出這樣的感慨：“淋淋雨倒是挺美的!”感情在逐步提升，相信每一個(gè)觀眾不能不為主動(dòng)容。這時(shí)候賣水人老王上場(chǎng)，用一首《雨中賣水人之歌》和沈黛一同對(duì)唱。對(duì)唱的作用有兩個(gè)方面——一面無時(shí)無刻不在提醒著人們與舞臺(tái)情景保持“間離”，一面又為沈黛心中無限的歡欣和對(duì)愛的渴望烘托出強(qiáng)烈的舞臺(tái)氣氛。這就如沈黛所說的那樣：“這個(gè)失去希望的人應(yīng)當(dāng)飛起來。至少應(yīng)當(dāng)脫離這一切苦難，在我們所有人的頭頂上高高飛翔。”沈黛愛著楊蓀，但從很大的部分來說，她其實(shí)是愛著他的這個(gè)職業(yè)。對(duì)于這位妓女來說，愛本是一件很奢侈的事，在她看來愛既是昂貴的，又是不能被出賣的。她遇上楊蓀，遇上了飛行員這個(gè)職業(yè)，無疑是對(duì)其精神上的救贖。她可以通過楊蓀來實(shí)現(xiàn)她心中的夢(mèng)。

看來，布萊希特并沒有否定感情。他在《對(duì)敘述體戲劇最常見、最流行及最庸俗的幾點(diǎn)誤解》(余匡復(fù)著《布萊希特論》，上海外語教育出版社2002年版)中寫道：“敘述體戲劇沒有對(duì)感情作斗爭，而是對(duì)感情作考察，并且并不滿足于產(chǎn)生感情而已。”甚至在演出指導(dǎo)中，布萊希特同樣要求演員不但不排除感情，還要對(duì)角色有更高的理解。他指出，演員如果表演的感情不真實(shí)，觀眾便會(huì)感到藝術(shù)享受上的不滿足。在他的《斯坦尼斯拉夫斯基研究》中則稱，“感情體驗(yàn)”在舞臺(tái)演出的過程中是不可缺少的，舞臺(tái)上真實(shí)的表演一定是建立在感情體驗(yàn)的基礎(chǔ)上的。而《四川好人》更以其創(chuàng)作具體證明：總體上的“感情間離”并不排斥局部的“感情共鳴”和演員體驗(yàn)，兩者是對(duì)立而又統(tǒng)一的。

獨(dú)特的情感表現(xiàn)方式

在《理性和動(dòng)情的立場(chǎng)》一文中，布萊希特直言不諱地指出，對(duì)共鳴的排斥不源自對(duì)動(dòng)情的排斥，且也不會(huì)導(dǎo)致對(duì)動(dòng)情的排斥。然而，有意思的是，他說因?yàn)榇蟛糠值乃囆g(shù)作品因脫離了理性而減退了動(dòng)情效果，但恰恰是最理性的形式能夠表現(xiàn)出最強(qiáng)的動(dòng)情效果。只有在作品中加強(qiáng)理性傾向，才能談到動(dòng)情效果，他甚至還不忘說一句：“只有那些對(duì)動(dòng)情持有十分保守看法的人才會(huì)對(duì)此感到驚訝呢!”(丁揚(yáng)忠等譯《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社1992版)

理性和動(dòng)情這一對(duì)相生相容的關(guān)系，可謂布萊希特“辯證戲劇”中的一對(duì)主要的辯證關(guān)系，它直接催生了布氏戲劇獨(dú)特的情感表現(xiàn)方式。我們可以從《四川好人》中發(fā)現(xiàn)這種理論的藝術(shù)實(shí)踐。第2場(chǎng)中有一個(gè)小片段，木匠林度來向沈黛要回貨架的欠款，此時(shí)的沈黛已化身為表兄隋大，面對(duì)生活的殘酷顯露出絕非“好人”的理性，面對(duì)100銀元的起價(jià)，隋大咬定20銀元，無論木匠以什么理由來懇求，隋大都在短短幾分鐘里先后以“我不需要這些架子”、“我只不過不想讓煙堆放在地上”和“本來就是一堆破木板”等說法干凈利落地予以回絕。在這幾分鐘內(nèi)，觀眾在一問一答、充滿邏輯的討價(jià)還價(jià)中，從內(nèi)心不由升騰起對(duì)底層小人物悲涼生活境遇的深深同情。第4場(chǎng)中，在沈黛煙店前的廣場(chǎng)上，賣水人老王的手被火剪打傷，他憂心忡忡地關(guān)心著自己的手，因?yàn)樗麍?jiān)信這樣的邏輯——手腫得越厲害＋關(guān)節(jié)斷得越多：越可以獲得終身生活費(fèi)。在幾次場(chǎng)景中，老王都擔(dān)心自己的手不能腫得更厲害、關(guān)節(jié)有沒有斷，面對(duì)沈黛的多次勸說也不愿去醫(yī)治。這種邏輯構(gòu)建得越是強(qiáng)大，觀眾就越為在生活底層掙扎的老王悲由心生。荒唐的邏輯來自荒唐的社會(huì)，相信觀眾在面對(duì)這樣悲切的邏輯時(shí)一定能生發(fā)出感同身受的悲憫，并進(jìn)而轉(zhuǎn)化為冷寂的思考。這，恐怕就是布萊希特辯證戲劇真正的主旨和索求吧。

布氏情感元素的階級(jí)性和時(shí)代感

在58個(gè)年頭的生命之旅中，布萊希特有15年時(shí)間是在海外流亡中度過的。兩次世界大戰(zhàn)的經(jīng)歷、流亡經(jīng)歷以及生活在兩種不同社會(huì)制度之下的經(jīng)歷，他所處的時(shí)代是最風(fēng)云變幻、最動(dòng)蕩不定的時(shí)代。因此，在他看來，“戲劇中的人物都是生活在階級(jí)社會(huì)中的，因此，動(dòng)情向來有一定的階級(jí)基礎(chǔ)，動(dòng)情一定是歷史的、特定的、受限制的和有聯(lián)系的。動(dòng)情絕不是普遍的人性和無時(shí)間性”。(《布萊希特論戲劇》)

布菜希特的戲劇反對(duì)狹隘的共鳴。不過他同時(shí)認(rèn)為，“在藝術(shù)作品中符合感情的反應(yīng)是不會(huì)消失的，

這是由于觀眾的利益被角色所觸動(dòng)而引起的”。他允許他的作品“在認(rèn)識(shí)到利益的基礎(chǔ)上的同情，而這種同情既符合感情的一面，又與批判的一面是一致的”。(同上)這又構(gòu)成了布氏戲劇的一種辯證統(tǒng)一關(guān)系。《四川好人》中、女房主米芝太大和沈黛(隋大)是房東與房客的關(guān)系，也是一個(gè)街區(qū)的鄰里關(guān)系。但在第2場(chǎng)的煙店中，米芝太大上門收房錢，她一方面強(qiáng)調(diào)自己的房子向來名聲很好，不可讓人隨便開旅館收留別人：一方面她又強(qiáng)調(diào)自己也是通情達(dá)理的，她理解沈黛并不是普通的窮鬼。從本質(zhì)上講，房東太大對(duì)沈黛是不具有階級(jí)認(rèn)同感的。隋大強(qiáng)忍著，說沈黛姑娘的罪過就是吃不上飯，她犯的不可原諒的過錯(cuò)，就是讓可憐的人們住了一夜，而她煙店的唯一希望，是寄托在另一群可憐人身上的——水泥廠縫口袋女工靠抽煙緩減勞累。隋大形容沈黛是這樣一個(gè)用黃金也換不來的房客——她了解最底層，因?yàn)樗约阂矎淖畹讓觼淼模龑幙锨Щ畎磿r(shí)繳納房租，為此什么都愿意犧牲。此時(shí)米芝太大的回答千脆利落：“要不交200銀元，要不回街上去，打哪來回哪去!”不同的階級(jí)層面和不同的利益出發(fā)點(diǎn)在此盡顯無疑，如果我們把此時(shí)觀眾對(duì)于沈黛以及縫口袋女工發(fā)出的深切同情與階級(jí)、與利益捆綁在一起，那么一切就都一致了——同情、憤恨和深切的批判。

誠如布萊希特所說，伴隨著社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)情作為和階級(jí)利益結(jié)合在一起的動(dòng)情將長久留在人們記憶之中，并且，它們?cè)谒囆g(shù)作品中的生命力相對(duì)來說比預(yù)料的更為強(qiáng)烈。與階級(jí)利益相捆綁的動(dòng)情、推動(dòng)社會(huì)向前進(jìn)的動(dòng)情，正是布氏最具生命力的動(dòng)情。

打開“辯證戲劇”魅力之門

布萊希特將自己的一生奉獻(xiàn)給了戲劇藝術(shù)、當(dāng)他在柏林劇院進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐時(shí)因心臟病而不得不離開他所摯愛的舞臺(tái)時(shí)，他已是一位偉大的新導(dǎo)演學(xué)派的創(chuàng)始人、一種新型戲劇的開拓者了。他用辯證的眼光看待世界，并克服了他前期演劇理論中感性與理性關(guān)系的片面性，勇敢地改稱自己創(chuàng)立的“敘述體”戲劇為“辯證戲劇”。

這種“辯證戲劇”的辯證性，體現(xiàn)在總體上不以感情共鳴為中心，卻在局部上不完全排除感情。在布萊希特看來，他晚期的代表作《四川好人》是自己心目中的“寓言劇”，是一塊自己對(duì)辯證美學(xué)的獨(dú)到而又深刻見解的珍貴領(lǐng)地。我們翻開這出戲、閱讀這出戲，便如同打開了探求布氏戲劇理論的魅力之門，在理性的森林中捕捉著情感的蹤影，體驗(yàn)一程辯證美學(xué)的奇妙之旅。