狂言流言，巫言莫言

[摘要]莫言的《生死疲勞》與朱天文的《巫言》在2008年“紅樓夢獎：世界華文長篇小說獎”終審時對決。《生死疲勞》從人畜六道輪回的觀點，寫半個世紀中共政權下的農村變化；《巫言》則由一位深情卻孤意的女性娓娓訴說生活與創作經驗。決選的結果由《生死疲勞》勝出，《巫言》的成就其實可以等量齊觀。若以1949年標志中國“當代”文學的開端，至2008年適為一甲子的結束，60年來的中文小說精彩紛呈，以朱天文和莫言各自所占的位置為探索的起點，可以探討他們各自所承襲的寫作淵源和所延伸的譜系，并且進一步借著這兩位作家的創作，反思當代中文小說的來龍去脈。

[關鍵詞]莫言；朱天文；《生死疲勞》；《巫言》

[中圖分類號]1207.425 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-6604(2009)03-0001-10

2008年在香港舉行的“紅樓夢獎：世界華文長篇小說獎”終審由兩部小說對決：莫言(1955年一)的《生死疲勞》和朱天文(1956年－)的《巫言》。兩位作者都是當代中文小說界的領銜人物，參選的作品各為精心力作。《生死疲勞》從人畜六道輪回的觀點，寫半個世紀中共政權下的農村變化，《巫言》則由一位深情卻孤意的女性娓娓訴說生活與創作經驗。兩部作品的主題、風格如此不同，以致引起評審者熱烈的討論，久久難有共識。決選的結果由《生死疲勞》勝出，無非印證了“見仁見智”的老話；《巫言》的成就其實可以等量齊觀。

本文將對《巫言》、《生死疲勞》的創作動機和得失做出觀察。我以為朱天文和莫言都是小說寫作的有心人，他們的新作不僅意在呈現最近的成績，也有在世紀之交重新思考“小說”在當代為何物的野心。然而《巫言》、《生死疲勞》雖有突破，在構思或行文等方面也顯見意猶未盡之處，這是評審者取決不下的原因之一。

但本文的目的不僅止在于品評兩位作家的高下，我毋寧希望將格局放大，以他們的作品和文學獎作為一個“事件”，探討各自所承襲的寫作淵源和所延伸的譜系。行有余力，我更希望借著這兩位作家的創作反思當代中文小說的來龍去脈。如果1949年標志中國“當代”文學的開端，2008年適為一甲子的結束。60年來的中文小說精彩紛呈，當然無從以一二作品或作家涵蓋，但以小窺大，朱天文和莫言各自所占的位置，未嘗不可以作為探索的起點。

莫言崛起于20世紀80年代初期，1987年憑《紅高梁家族》一躍而成知名作家。以后20年他創作不斷，長篇就包括《天堂蒜薹之歌》、《十三步》、《酒國》、《豐乳肥臀》、《食草家族》以迄《檀香刑》等作。莫言的小說多以家鄉山東高密為背景，筆下融合鄉野傳奇、家族演義、情色想象于一爐，磅礴瑰麗，在在引人入勝。高密東北鄉也因此成為20世紀末中國最重要的文學原鄉之一。在《生死疲勞》里，莫言延續他所熟悉的題材，但視野更為奇特。他要寫出中國北方農村自20世紀50年代以來天翻地覆的改變，不僅從人的角度寫，更從畜牲的角度寫。故事的主人公地主西門鬧在新中國成立前夕的土改運動中遭到處死，怨氣沖天，墮人畜牲道，化身驢、牛、豬、狗、猴一再回到紛紛擾擾的人間，也因此看盡新中國的種種現狀。

莫言的長篇一向寫來酣暢淋漓，《生死疲勞》尤其如此。小說總長將近50萬字，莫言自謂43天之內一氣呵成；每天一萬字以上的產量十足驚人。但另一方面，莫言強調這部作品的構思是40年以上的結晶，而他能夠速戰速決，竟是因為放棄計算機，選擇傳統方式一字一畫的筆耕。在一片輕薄短小的寫作風潮中，莫言刻意朝厚重密實的方向用力；他回到“手工活兒”的節奏，反而慢發先至。《生死疲勞》因此不只以大部頭取勝，更充滿對小說寫作從速度到密度的反思。

《生死疲勞》一開場就極能引起讀者興趣。西門鬧多行不義，家破人亡，顯然沿用了《金瓶梅》的模式。時代來到社會主義治下，所有七情六欲、蠅營狗茍原來應該一掃而光。事實恰恰相反。一個強調無欲則剛的社會其實逗引出各種欲望，莫言讓主人翁六人人畜輪回，與共和國一次又一次的運動相互見證，諷刺意圖，呼之欲出。同時他又暗示農村社會的生產結構雖然發生巨變，但固有的習性和韌性依然存在。莫言以佛經的“生死疲勞，從貪欲起。少欲無為，身心自在”為全書揭開序幕，頗有超越眾生表相的用心，但小說敘事效果熱鬧有余，卻似乎尚不足以印證更深沉的宗教啟示。尤其后半部急于交代情節，未免有虎頭蛇尾之憾。這是莫言的老毛病了。

相對于莫言的成就，朱天文也不遑多讓。朱出身的文學世家早已經是臺灣文壇的傳奇。朱在20世紀70年代就已經嶄露頭角，1975年她有緣認識胡蘭成(1906年－1981年)，大受啟發，以后的故事我們耳熟能詳：在胡的點撥下，朱天文的文學風格與信仰逐步形成，終于成為胡的傳人。因為家學，朱對張愛玲(1920年－1995年)早有浸潤，自20世紀80年代以來，“張腔”與“胡調”在她的作品中展開拉鋸。從《炎夏之都》到《世紀末的華麗》，再到《荒人手記》，朱天文寫浮世男女，色相起滅。她將華麗推到頹靡邊緣，又從蒼涼找出啟悟。而她的文字如詩簽，如偈語，愈發玲瓏剔透起來。

《荒人手記》于1994年贏得《中國時報》的“第一屆時報文學百萬小說獎”首獎，此后朱天文少有正規創作出現，一直到《巫言》。這部小說從動筆到完成耗時8年，總長20萬字；創作量平均每天不到80字。朱的惜墨如金恰與莫言千言萬語形成強烈對比。更耐人尋味的是，朱聲稱在《巫言》里不再經營以往她所擅長的繁復風格。她要返璞歸真，將一切“解散”。《巫言》以巫之“看、時、事、途、界”5題，寫最親近瑣碎的人和事，如此穿衣吃飯，盡成文章。朱天文如此決絕的排斥小說敘事的故事性當然有她的企圖：小說寫來豈是“好看”而已?小說的存在本身已經是叩問本性初心的門坎，是“巫”的通靈儀式。

《巫言》出版后引起的兩極化反應，應該在朱天文意料之中。畢竟她的讀者多是肉骨凡胎，一時和巫界搭不上關系。朱天文刻意要與昨日之我劃清界線，當然值得敬重。誠如她所言，以她的功力，再多寫出幾本賓主盡歡的小說不是難事，但書寫一旦成為修煉，就不容原地踏步。這樣的道理我們可以拳拳服膺，問題是，如此在乎文字內爍的能量，逃避小說的敘事宿命，是否也成為一種“障”?朱一再以煉金成瓷、細胞轉型等案例來申明她的創作意圖，與其說是巫言乩語，不如說是苦口婆心，已經有了說教意味。

借著他們的新作，莫言與朱天文各自來到他們的創作哲學與實踐的臨界點，也間接為當代小說呈現以下問題：“小說”是說書講史還是起亂哺巫?是大眾藝術還是獨門絕學?是量產還是手工制造?是眾聲喧嘩還是喃喃自語?是中州正的還是海外跫音?是“史詩”的還是“抒情”的?是敘事還是反敘事?是后現代還是反現代?是加法還是減法?

乍看之下，莫言和朱天文似乎各據這些問題的一端，儼然形成對立。但只要仔細閱讀他們的作品和他們的創作理論，我們發現兩者密切的互動，有交鋒也有對話。由此所形成的繁復辯證，才是我們重新看待當代小說流變的方法。

1985年，莫言以家鄉為背景的《透明的紅蘿卜》引起好評，正好為彼時方興未艾的“尋根文學”提供范例。論者早已指出“尋根”不是簡單的文學寫作，而是文革以后文化反思運動的一環；所謂的“根”既有國族命脈的寄托，也有反求諸己的警醒。傷痕累累的土地在此成為重要的歷史/心靈場景，喚起又一代共和國子民的“原初的激情”(primitive passions)。但“尋根”仍不足以形成一片文學風景；是與“尋根”相隨而來的“先鋒”運動號召才真正為其灌注了活力。“先鋒”意味主題上的沖破禁忌，形式上的推陳出新。流風所及，文壇出現大量實驗作品，余華到殘雪，馬原到韓少功，蘇童到王安憶等都是個中好手。我們今天回顧20世紀下半葉的文學好景，仍不能不以此為最。

莫言的意義正在于他躬逢其盛，同時與“尋根”、“先鋒”書寫掛鉤。《紅高梁家族》以后，他的作品不論是中規中矩的《天堂蒜薹之歌》或是刻意求變的《十三步》，都能表現其人豐沛的想象力及長江大河般的敘事能量。莫言的創作高峰是1992年的《酒國》。在其中他創造了一個惡托邦，讓一群詭異荒唐的人物吃盡喝絕又拉撒無度，充滿末世的縱欲沖動；同時他又反思小說作者出入虛實，嬉笑怒罵的位置。這真是奉酒神(Dionysi—an)之名而作的小說。多年以后，我們才明白此時的莫言已經為后來的中國先行寫下一部寓言。雖然莫言之后的長篇小說各有創新，以諷刺和幻想的力道而言，我認為皆未超過《酒國》。《生死疲勞》中的藍千歲和小說家莫言的塑造，其實就有《酒國》人物的影子。

莫言自承他的創作受到20世紀80年代風靡中國的福克納(William Faulkner)和賈西亞·馬奎斯(Gabriel Garcia MMtrquez)的影響；前者詭秘繁雜的家族傳奇敘事，后者天馬行空的魔幻寫實技巧，在他的作品里都有跡可循。然而更值得注意的影響來自中國的文學敘事傳統，從古典演義說部到晚清諷刺小說，從20世紀40年代延安流行的民間文學、說唱藝術再到50年代的革命歷史鄉土小說，構成了莫言寫作最重要的資源。這里的樞紐人物是趙樹理(1906年－1970年)和孫犁(1913年－2002年)——他們是共和國開國以前的“尋根”和“先鋒”作家。

1943年，趙樹理以《小二黑結婚》、《李有才板話》等作品結合民間講唱文學和左翼鄉土論述，形成一種十足草根的敘事風格，卻又緊緊追隨意識形態的要求。當時同在延安的孫犁則另辟蹊徑，以《荷花淀》、《蘆花蕩》等作品呈現農村清麗瀟灑的景象，證明左翼民間敘事一樣可以達到抒情格調。趙、孫兩人各以“山藥蛋派”和“荷花淀派”享譽，到了20世紀50年代，更有柳青(1916年－1978年)(《創業史》)、周立波(1908年－1979年)(《山鄉巨變》)、梁斌(1914年－1996年)(《紅旗譜》)等接力，或記錄農村合作化的成果，或描寫土地改革的始末，或寫出農村巨變前夕的騷動，將社會主義式鄉土愿景發揚光大。而這一寫作的高潮——或反高潮——自非文革御用作家浩然(1932年－2008年)的《艷陽天》、《金光大道》莫屬。

《生死疲勞》那樣流暢的說書形式和世故姿態寫作不能不使我們想到趙樹理一輩的貢獻；而莫言能夠粗中有細，點染抒情場面，讓他有了向孫犁致敬的機會。小說的靈魂人物單干戶藍臉的樸實固執，不正是《創業史》里梁三老漢的翻版?但莫言心目中的山鄉巨變只凸現了共和國農村改革后的亂象；他最好的抒情片段競留給故事中的畜牲們。如第6章西門驢的墜入情網，第20章西門牛殺身成仁都是精彩的例子。《生死疲勞》既然以六道輪回為主題，自然暗示了敘事乃至人生的重復節奏與徒然感。比起《創業史》、《紅旗譜》到《金光大道》所承諾的毛氏“雄渾”(sublime)史觀，莫言要讓我們了解革命大業下“疲勞”的真諦。他的小說嬉笑怒罵，務以身體的變形、丑化為能事，則是猶其余事了。

莫言如此翻轉當代鄉土敘事，其實碰觸了兩個更深刻的問題，就是如何定義社會主義現實主義，以及如何處理民族形式。我曾經多次討論“鄉土”作為現代中國文學的主軸之一，并不僅止顯現現代作家的鄉愁癥候群而已。“原鄉”的召喚必須以“原道”為后盾，而寫實和現實主義成為最重要的中介形式。現實主義強調以文字對應客觀世界，從來是革命文學的重頭戲。現實不但應該被描寫被銘刻，更應該被改革被塑造，而現實的終極實踐正是真理的不證自明的時分。書寫現實于是成為一種編織歷史，通往神話時刻的手段。從20世紀30年代到當代，左翼文論對“何謂現實”的不斷辯證因此絕非小題大做，關鍵恰在于如何為那不可說，也說不盡的神圣革命持續進行命名的工程。

而在為現實命名的前提下，首要的任務是如何形塑民族形式。這一方面代表五四以來國家民族主義的強大影響，一方面也呼應鄉土文學的基本要項：尋找國家民族想象的“根”，必須回歸民間鄉土。1940年初，毛澤東發表《新民主主義論》，提出“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式”。在延安講話中，毛繼續鼓吹中國氣派、中國風格的文藝產品。由此左翼文人展開熱烈辯論，一直持續到20世紀50年代。1952年馮雪峰(1903年－1976年)撰文《中國文學中從古典現實主義到社會主義現實主義發展的一個輪廓》，提出現實主義的想象和實踐不宜囿于一時一地；它是三千年傳統平民文學經驗的結晶，也同時吸納19世紀西方寫實主義的特色。準此，有關民族形式辯論的歷史框架陡然放大，成為帶有與時俱進色彩的論述。馮雪峰的觀點當時沒有得到支持，一直要到20世紀80年代以后才由尋根和先鋒作家做出回應。

鄉土敘事，現實主義，民族形式：我們至此更為理解莫言在當代中國小說里的書寫位置。他繼承了共和國開國以來的重要文學命題，但也同時扭轉了這些命題的向度。近年莫言對這些命題的自覺愈益明顯；寫于千禧年之交的《檀香刑》采取山東民間貓腔(茂腔)的講唱形式，重述庚子事變在膠東爆發和鎮壓的始末。莫言一向擅長于將大歷史還諸民間，寫出另外一種層次的現實，而《檀香刑》更是刻意以聲音——代表鄉土的貓腔對照代表現代文明的火車引擎——作為基調，將一場官方定調的民族“史詩”化作匹夫匹婦飄蕩在荒野之間的嗚咽。

《生死疲勞》的野心更大，不再集中于一項歷史事件的意義，而更思考(共和國版)歷史的定位與意義。借著說書人的口吻，莫言告訴我們理解鄉土可以是社會主義的田園烏托邦，也可以是凡夫俗婦存身的大千世界；社會主義現實主義之所以逼真，是因為從魔幻想象汲取了養分；而民族形式的活力根本就是新舊雜陳的積累和生生不息的創造。折沖在共和國當代文學的可能與不可能之間，莫言所面臨的困境和他所尋找的出路應該持續吸引關心當代文學的讀者。

19世紀70年代朱天文初顯身手時，臺灣的文學正面臨劇烈盤整階段。國民黨政權到臺灣20多年后，反共懷鄉的熱情逐漸式微，取而代之的是以本土意識是尚的鄉土文學和叛逆實驗的現代主義文學之間的對壘。這讓我們想起10多年后大陸的“尋根”和“先鋒”文學間的辯證關系。朱天文此時進入文壇的方式充滿迷人的矛盾。由于軍中家庭背景使然，朱基本廁身正統文藝陣營內；但朱的父親朱西寧先生(1926年－1998年)與軍中開明派(孫立人等)的關聯，對基督教的堅實信仰，還有私淑張愛玲小說藝術的品味，必然為女作家的文學啟蒙提供特殊資源。而當胡蘭成駕臨臺灣，并得到朱府的供養，成為她創作歷程的一大轉折點。

論者嘗謂朱天文(與她的“三三集刊”同人)政治上立場保守，題材上兒女情長，風格上踵事增華，與彼時風起云涌的臺灣自決意識判然不同。朱天文要花上20年向我們證明，她的保守可以是一種絕不隨俗的選擇；兒女情長無非為空無荒蕪的色相做準備；而人人稱美的生花妙筆最后寫出的是最“無足觀”的生命實錄。潛藏在此的是一種令人意外的激進姿態，而且是以最不動聲色的方法來實踐。如果朱天文是從臺灣文學光譜的“右邊”起家，現在她以“巫”自命，“光譜上，如果右邊是社會化，左邊是不社會化，巫在最左邊，不能再左了”。

從《淡江記》的緣情似水到《小畢的故事》的親愛精誠；從《荒人手記》的迷離頹廢到《巫言》的幽玄淡定，朱天文把小說越寫越“小”，仿佛從“小”才能悟她的“道”。什么道?學院的現實主義和現代、后現代主義都言之成理，也都有所不及。前面討論莫言已經提到，作為一種小說流派，現實主義以直擊人生真相為號召，其實充滿了種種大敘事的糾纏；小說越是“逼真”，越必須讓我們警覺“逼”與“真”之間的角力。朱天文的敘事白描功力到了《炎夏之都》已經有口皆碑，但之后她逐漸放棄傳統定義的故事性，仿佛唯有如此她才能更接近現實無明也無常的面貌。她的轉變出于對小說技藝的思考，也和20世紀80年代末臺灣社會解嚴，政治解構的現象若合符節。她的瑣碎枝蔓成為響應歷史的方式。當事物的本(或“根”)已無所本，我們所能有的也只是枝微末節。她的白描功夫與其說是建構紙上現實，不如說因為過于精密、尖銳，因而粉碎了我們居之不疑的現實。

于是有了《世紀末的華麗》、《荒人手記》。前者為華語世界的世紀末美學做出宣言，后者則以“荒人”角色重新定義當代文學書寫主體。這兩部作品因其頹廢的題材和玩忽的文字奇觀，已經成為我們談論后現代敘事的教科書，但有心的讀者可以發現朱天文對她啟蒙時期的鄉愁——去圣已邈，寶變為石——何曾遠去。而正因患得患失，她決心退居文字世界，“我為我自己，我得寫。/用寫，頂住遺忘。/……我寫，故我在”_。這樣對文字和形式清堅決絕的信仰，對一己寫作位置的捍衛，又是不折不扣的現代主義姿態。雖然表面上朱和臺灣現代主義的淵源不深，但《巫言》所征引的西方作者，像卡爾維諾(Italo Calvino)、昆德拉(Milan Kundra)、波赫士(Jorge L_Borges)、葛林(Graham Greene)等，在在說明她和現代主義文學的呼應。尤其卡爾維諾幾乎成為唐諾所建議取張愛玲而代之的“通關密碼”。

談朱天文不能不談張愛玲和胡蘭成。朱天文從張愛玲那里學來一套觀人閱物的風格，宜古宜今，細膩練達。如果延伸魯迅對古典小說的關鍵詞，這一風格造就一種新“世情”小說。張愛玲的過人之處就是寫世情但是不為其所限；她能將她的寫實技巧隱喻化，嫁接到對中國現代性情境的思考。在這樣的情境下來看張所謂的華麗與蒼涼，才特別令人心有戚戚焉。另一方面，朱天文從胡蘭成處獲得一套抒情審美的技巧，而且操作成知識體系。19世紀70年代中期，胡的臺灣之行意外為一群滿懷“未有名目的大志”的文學青年找到名目。胡筆下的朱是“青天白日滿地紅下的女孩”，“飽飲日月山川風露”，生來是要召喚“中華民族的精魄”的。多年之后，這位女孩要以荒人，以巫，來回應乃師的期許。如此的轉變矛盾重重卻又理所當然。回過頭看，胡對朱的影響在于極端審美化的民族主義、日本文明、作為隱喻的女性論述；而胡奉“親極無愛”之名將張愛玲傳奇化當然不在話下。是胡蘭成筑起了他的抒情“符號帝國”，而朱的文學實踐則一步一步從早期的符號化到最近的符篆化，從美文轉為巫言。

盡管朱天文一心效法胡蘭成，張愛玲的幽靈始終徘徊不去，此無他，胡蘭成美學原本的基礎就在于與張“比斗”。朱認為新作《巫言》是揮別胡師的起點。然而仔細讀來，張與胡依然繼續在其中爭取發言權。朱天文在《世紀末的華麗》中開始構思“巫”的意義；胡蘭成向往的日本神道祭祀的神姬之舞，經過黃錦樹專文點破后，無疑更促使朱落實她的靈感。而朱希望將文字下放民間日常，還給本來面目，一一貫徹了胡的生命哲學。但朱自謂“解散”此前的華麗風格，其實是當年張愛玲對胡蘭成的建議。朱談敘事“離題”之必要，雖日取法卡爾維諾，其實祖師奶奶早已經先到此--一游。最近出土的張愛玲散文《重回邊城》仍可為一例。朱在臺灣二·二八紀念日喧囂后，寫政治如洗衣(《二二九·浣衣記》)，而張冷眼看政治如更衣，乃有《更衣記》；《巫言》以焚燒一切文字和文明的意象作結尾，則讓我們想起張的《燼余錄》。

但張、胡的影響豈僅止于朱天文?在當代臺灣文化、歷史脈絡里，胡的意外現身凸現出一個社會想象的矛盾癥結：中國是政教圖騰還是抒情符號?日本是帝國殖民霸權還是禮樂文明典范?女性是情愛主體還是“格物”對象?“張愛玲”是學問還是欲望的偽托?20世紀80年代以來，這些問題在臺灣所投射出的愛恨、虛實反應被不斷渲染放大，甚至成為全民運動。最近張的遺作《小團圓》出版造成的轟動，又是一例。朱天文、胡蘭成、張愛玲3人所形成的“連環套”因此不只是文學公案，而成為一探當代臺灣復雜的“感覺結構”(structure of feeling)的有利角度。

從“右邊”里面往“左邊”靠，以極度寫實反現實，藉“巫言”重建“私語”，朱天文姿態是夠獨特的了。而她的新作到底代表了她的突破，還是她的偏執?我無意暗示朱天文只能在胡蘭成、張愛玲的陰影下寫作；恰恰相反，我認為因為有了朱天文，張胡演義才變得如此多彩多姿。就像莫言之于當代大陸小說，朱天文的意義難以用簡單的學院標簽為她定位；她無意引領任何風騷，卻終成為見證當代臺灣文學眾多轉折的樞紐人物之一。

中國古典小說傳統頗有以“言”為題的佳作。晚明馮夢龍的“三言”——《警世通言》、《喻世明言》、《醒世恒言》——應該是最有名的例子。清代中期的《辜妄言》、《型世言》、《野叟曝言》都是大型說部。當然我們不曾忘記《紅樓夢》的偈語“荒唐言”。“言”者，說也，但又暗含多義。“言可為心聲”(《法言·問神》)，亦可為“口之利也”(《墨子經》)。言是敘述、諷諫(言者無罪，聞者足戒)，是“志以發言”(《左傳》)；言又是意在言外，言不及義，言多必失。小說本為虛構，以“言”名之，自然衍生不同解讀方法。 莫言和朱天文在新世紀分別以不同形式的“言”呈現他們的創作觀。他們未必明白“言”在敘事傳統里的淵源，但對小說的功能都有不能已于言者的想法和做法。顧名思義，莫言的筆名意味“莫/默”言：不說，無可說，不能說，或者欲辯已忘言——不必說。這里也有一層更深的“失語”的含義，不論是心理的創傷(無言以對?)，社會道德的制約(人言可畏?)，或是政治的禁忌(莫談國事?)，都讓作家諱莫如深起來。然而莫言小說給我們的印象卻恰恰相反；仿佛他有千言萬語，不吐不快，于是一發即不可收拾。如他自承，長篇小說的形式才最能顯現他的能量。噤聲莫言的另一端因此是妄語狂言的沖動。《生死疲勞》第17章回目說得好：“狂言妄語即文章”。這一收一放之間造成的張力，正是莫言創作最大的本錢。

弗羅伊德心理學有謂吃和說構成嬰兒口腔期功能的兩大特征。此前莫言已經以《酒國》寫出了一個暴飲暴食的小說奇觀，《生死疲勞》則從言說的角度繼續發揮。小說有3個主要敘事者，大頭嬰兒藍千歲，千歲的爺爺藍解放，以及名叫莫言的作家。盡管3個敘事聲音相互交錯，大頭嬰兒才是主導者。這個孩子生在小說即將結束的千禧年，頭大身小，“有極強的記憶力和天才的語言能力。5歲那年開始講故事，也就是《生死疲勞》的本事。換句話說，莫言的小說是個“童言無忌”的故事，內容的光怪陸離，人、驢、豬、狗、牛、猴眾聲喧嘩，也就可以理解。但這個大頭嬰兒又是西門鬧第6度的投胎轉世，他的故事因此也是個敘事者“返老還童”的重述——小說的結尾就是小說的開始，天真的聲音包藏無限的世故。

狂言與莫言的張力不僅顯現在《生死疲勞》里。在中國現代文學史的開端，我們不已經有了另一個實例?1908年，魯迅有感于中國人的喑啞無聲，號召“摩羅詩人”發出驚世駭俗的惡聲。魯迅的愿望注定失落。10年后的《狂人日記》正是在狂言妄語和噤聲失語之間，寫出了中國文學和文化現代性的根本癥結。魯迅的感觸言猶在耳：“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。”(《野草，題辭》)《狂人日記》尾聲里，狂人喊出：“沒有吃過人的小孩，或許還有?救救孩子!”80年后，《生死疲勞》寫一個前世經歷太多吃人故事的“孩子”現身說法，口出狂言的恐怖喜劇。

我更以為魯迅不必是唯一體現狂言與莫言的兩難的現代作家。20世紀50年代以后沈從文基本放棄創作，在歷史風暴中他選擇沉默以對。一直到20世紀末，沈1949年自殺前后寫出的系列文字才被披露，題名《囈語狂言》，我們這才理解在作家沉默的表象下，競有如此驚心動魄的聲音撞擊他的時代——一個政治話語霸權開始操作狂言和莫言的時代。沈從文的例子不是個案。20世紀50年代以后，又有多少作家在狂言與莫言的沖突下，為共和國的歷史做出慘烈見證?

朱天文的《巫言》有唐諾為她作跋，開宗明義點出“巫者，巫的文字語言，巫師這門行當最重要的工具或說技藝，喚醒萬事萬物的靈魂，改變現實的面貌”。巫是遠古通靈之人，《國語·楚語》：“民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男日覡，在女日巫。”準此，遠古的“巫”有上下比義的智慧，光遠宣朗的靈視，如是“明神降之”，天地精氣為之一通。

“巫”既然上通神鬼，巫的言語想必晦澀玄妙。事實不然，朱天文用大白話寫她的《巫言》，偶爾拋出《荒人手記》式的精句警語。這其間的落差才讓讀者不可思議，也促使我們再思她的用心。她寫家人朋友(“社長”朱西寧?“老板”侯孝賢?)、生活瑣事，寫死生大限、政治斗爭，絮絮叨叨，仿佛臺灣版的《婦女閑聊錄》。但我以為《巫言》仍然是胡蘭成師教的又一轉折。胡從不吝于遙想遠古有神的時代，“生活的空氣柔和而明亮，有單純的喜悅”。從這里“興”起了萬事萬物：

興像數學的。忽然生出了一，沒有因為，它只是這樣的，這即是因為，所以是喜氣的……是物的風姿盈盈，光彩欲流。原來物意亦即是人意。朱把握“物意即是人意”的道理，寫出個萬物有靈的世界。她的修辭術，或巫法，無他，就是胡師念茲在茲的“興”的詩學，“興”、“是引子，但不是序幕”，“與本事似有關似無關”。

濁世滔滔，面對各種浮夸矯飾的言說，《巫言》強調書寫的力量就是對“我在”、“我說”的肯定。小說表明放下一切，其實它的辯證性，甚至政治性，比朱天文以往作品都強。可是在一個諸神退位的時代，朱天文這個“巫”似乎也有了無奈。她沒有師父那樣的自信，因此真能如唐諾所盼望，祭起事物的細節，找回那靈光閃閃的神跡么?還是她像希臘神話中被詛咒的巫女卡珊卓拉(Cassandra)，空有預言休咎的能力，“口燥唇干”之余，只能眼看一切的話成了風中之言?我們更要問，何必日“巫”?“巫言”是否可以下放——或還原——得更徹底，成為一種“流言”?

這大約是朱天文最大的挑戰了。我所謂“流言”，想到的自然是張愛玲有名的散文集。流言蜚語，女流之言，本來只有貶義，張愛玲卻夷然自居。她冷眼張望人生百態，筆鋒慧黠犀利而又充滿擔待。《流言》既不求微言大義，也不作危言聳昕，閑話日常，卻點出作者對一個傖俗的社會所懷抱的“人世的貞親”。流言才是“沒有因為，它只是這樣的”。對于張愛玲，流言是流淌的語言，“左邊”或“右邊”，現實或現代，真話或臆想，似乎都無關緊要；流言又是流蕩的語言，蕪雜離題，總也拒絕回到中心。這其實都是朱天文所追求的，只是張愛玲信手拈來，更少了些“鄭重而輕微的騷動”。朱天文強調文字修行路上，人人都是“不結伴的旅行者”。張晚年隱居海外，摒棄一切，包括自己的作品，“巫”氣恐怕重于朱天文。

并列莫言和朱天文的寫作經驗，兩人的差異似乎顯而易見。但我們的焦點不是指認這樣的差異，而是叩問作為小說業同行，他們對筆下微妙的關聯及其意義。小說家的語言流轉，豈能為上述各種“言”的標簽所限制?準此，莫言的作品以其魔幻寫實的意境，未嘗不是一種“巫言”。論者如李敬澤已經指出《生死疲勞》中的大頭嬰兒以他感知過去未來的神秘能力，就是個“巫般的全知的說書者”。而當莫言強調他的靈感來自古典稗官野史，或向往“笨拙，大度，泥沙俱下，沒有肉麻和精明”的敘事時，已經對我們所理解的“流言”添加了一層厚實的向度。然而莫言的快意文章寫來如此熟練，是否也開始出現流氣之虞了呢?

換個角度看朱天文的《巫言》。沒有對小說藝術的狂熱，她不會如此一意孤行。她自謂站在左邊，但我以為她的敘事姿態過于矜持，還不夠左，也因此缺少了鋌而走險的趣味。朱天文也許希望她的巫是狂在骨子里的巫。她要擺脫《世紀末華麗》和《荒人手記》時期的敘事風格，立志“做削去法，削去所有我已經厭煩有的甚至快到受不了要銳叫地步的東西”。“一毫毫，一寸寸的減。減之又減”。她的策略讓我想起卡夫卡(FranzKafka，1883年－1924年)筆下的《絕食藝術家》(TheHungerArtist)，以自己肉身的消弭為藝術的極致造像。但我們不能無惑的是，她以極簡主義削去一切敘事的骨肉后，剩下的是事物的本相，還是殘骸?她理想的讀者必須默會致知，然后心照不宣。果如此，她的小說藝術為所謂的“莫／默言”提出新解。

莫言和朱天文的新作和對小說藝術的看法為當代中文小說做出重要示范。他們的取徑不同，關懷卻互相呼應。我以為他們觸及以下3項命題；這些命題也許是老生常談，但在新的脈絡里卻綻現不同意義。

第一，小說創造“自由”的意義。吳義勤以《生死疲勞》為例，指出莫言是當代中國小說極少數能夠聽任想象馳騁，揮灑自如的作家；他的小說代表“一種完全沒有任何束縛和拘束的，隨心所欲的自由境界”。吳的品評有夸張之處，但吳仍點出莫言現階段的特色。《生死疲勞》卷首不講自由，而講自在——“少欲無為，身心自在”——尤其耐人尋味。無獨有偶，臺灣作家舞鶴和朱天文對談時認為“那種“離題”式的寫法，頗得我心，在我的第一個長篇曾大量使用括號括號再括號，離題離題再離題，當時也有批評懷疑究竟是不是小說，其實守住固定題旨范疇和主線支線的寫法早被顛覆，‘精準’早已不是最高的標桿，書寫自由與書寫真實是更為緊要的。‘離題’為了自由與真實”。這讓朱天文喜不自勝，原因是在完成《荒人手記》時她自認對胡蘭成的悲愿已了，可以“自由了”。《巫言》開篇就寫巫人和帽子小姐同居一室，互不搭理，因為各自需要“自由，自由，自由”。

“自由”的哲學意義我們在此無從辯證，但蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)的名言“文學就是自由”可以作為參照。小說既是虛構游戲，理應創造解放和變化的空間。一個世紀以前，新小說的開始的動力正是瓦解國家和個人主體的禁錮。何以到了新世紀，莫言和朱天文又提出了“自由”的話題?比起上個世紀末的狂歡、解構等“后學”口頭禪，兩位作家書寫“自由”——以及自由的對立面——又代表什么意義?吳義勤從現當代中國政治、意識形態、文類對小說的局限來談論莫言新作的解放意義；陳思和則點出《生死疲勞》純任自然的民間情懷。而《生死疲勞》的偈語“少欲無為，身心自在”更投射超越此世的愿景。

朱天文《巫言》論創作與自由來自對生活/生存的根本思考。她操作敘事岔題和離題，用以“回避一切一切，一切的盡頭”，無非“就是一種應付死亡的方法”。在世俗層面，面對于消費社會商品化的自由，朱天文則暗示她的自由是要“修”來的。更吊詭的，自由和自閉形成連鎖，互為底線。阿城對朱天文的話：“你找到了限制，就找到了自由。”無論如何，作為體現“自由”的文本，《生死疲勞》有著永恒輪回的宿命，《巫言》的人和物“各自好了”，則透露著孤獨荒涼的氣氛，兩作的潛臺詞都有嘆息的聲音：自由與自在，雖不能至，心向往之。

第二，小說表達“悲憫”的能量。20世紀的小說家以倡導革命啟蒙始，以詠嘆頹廢，“否想”現代終。人道主義曾經是現代文學的最重要的口號之一，而當當代文學隨著革命完成而開始之際，更有救贖不義，體恤無辜的歷史性抱負。曾幾何時，同情與關懷成為陳腔濫調，甚至政治迫害的前提。莫言另起爐灶，在《生死疲勞》的后記里，他提出小說必須有“大悲憫”。悲憫不是聽祥林嫂說故事，因為“苦難”太容易成為煽情奇觀；悲憫也不必是替天行道，以致形成以暴易暴的詭圈。“只有正視人類之惡，只有認識到自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態人格導致的悲慘命運”，才能真正產生驚心動魄的大悲憫。換句話說，唯有對生命的復雜性有了敬畏之心，小說的復雜性于焉展開。《生死疲勞》里人物和動機的千回百轉，就是最好的例子。據此，悲憫也是寫作形式問題，因為一旦跨越簡單的人格、道德界線，典型論、現實論的公式就此瓦解。莫言更認為“小說”之必要，正在于它有其他媒介所不及的救贖力量；長篇小說如此兼容并蓄，繁復糾纏，絕不化繁為簡，就是一種悲憫的形式。

朱天文的看法別有所見。《巫言》的第一句話就是“你知道菩薩為什么低眉?”菩薩低眉是因為眾生皆苦，愛莫能助，“怕與眾生的目光對上”?是對眾生有太多不舍，因此不忍一睹?還是視眾生一切如夢幻泡影，因此另有眼界?我以為在這個層次上，朱天文提出她的小說不在悲喜、美丑、善惡之間打轉，而是一種靜定的斂目或直觀。她的敘事意在對眼下人與事物一視同仁，也更是對天道無親的見證。如此，她企圖將自己和自己的書寫放在一個微妙的平衡點，悲憫和漠然只有一線之隔。這里所暗示的一種近似宗教啟悟的感受(而非信仰)似乎更勝莫言一籌。

第三，只有在以上的兩項觀察的基礎上，我們得以重新看待小說和歷史與記憶的辯證。這應該是小說研究最耳熟能詳的話題了。從上個世紀初梁啟超提倡“小說有不可思議之力，改變世道人心”以來，現代中國小說和歷史的命運一直緊緊糾纏。不論是夏志清先生的“感時憂國”還是劉紹銘先生的“涕淚飄零”，都指出小說不甘也不能只為小說，而必須成為大說——歷史大敘事——的起點。此一歷史“時間”基本是線性也是現行的，指向歷史作為“事件”的實踐，和創作／敘事主體的完成。當代小說史每以革命建國或反攻復國為開始點，恰恰印證了這樣的歷史時間／事件表。這一歷史想象在20世紀80年代開始松動。一方面“后學”推波助瀾，力求解構歷史的理性或意識形態基礎，另一方面各種名目的創傷研究(traumastLldies，如后殖民研究、浩劫研究、傷痕文學)又借力使力，將主體建構與歷史暴力當作辯證論式來展開。一時錯亂的歷史，破碎的記憶，受傷的主體成為學界必備的口頭禪。

針對這一寫作和論述方式，莫言和朱天文在新世紀里以各自定義的“自由”與“悲憫”提供了更積極的意義。他們各花了43天和8年經營新作，卻都強調是一筆一畫寫出他們的小說。他們的題材風格迥然不同，卻都強調對生命巨細靡遺的想象和記錄。即使在寫作現場，他們作品的速度和密度已經有了不同含義，成為批判當下文學生產和消費模式的方法。莫言的作品大開大闔，一向被當作是顛覆歷史的范本。《生死疲勞》依然沿著同一路數，但對歷史起承轉合的幽微神秘處有了新解。他寫50年的農村社會主義革命，融入了世俗佛教的因果輪回和章回小說的下回分解，仿佛現實只是生生世世的一環，又一次故事——和歷史——的開始或結束。故事中的冤鬼西門鬧拒絕忘記過去的故事，但每一次的投胎轉世卻使他記憶的方式和內容產生異化。量變帶來質變，到了小說的結尾，不該忘卻的和本應記住的形成復雜網絡，不斷釋出正史和“大說”以外的意義。莫言似乎暗示，60年的共產革命歷史并不輕易解構，但歷史要如何“解放”，不正是個歷久彌新的話題?《巫言》要讓書寫解散，逃離線性時間，亦即逃離死亡。巫的靈光乍現將最切身的臺灣經驗和亙古的魔術時刻相連接；這魔術時刻可以是生死大限，也可以是計算機E界。《巫言》把原不值得一顧的瑣事編纂起來，讓浮光掠影發“潛德之幽光”。這是歷史的微物論，也是歷史的唯物論——朱果然是最令人意外的“左派作家”。就此有心人可以征引班雅明(Walter Beniamin)的靈光(aura)論，卡爾維諾的離題論，或是形式主義的“陌生化”(defamiliarization)論。但我更認為朱天文有意無意地回歸了中國抒情傳統里“物色”的歷史。“物色”使詩人體悟四時推移、萬物變遷的必然，還有人生渺小無常的存在位置。中古文人從客觀世界輾轉流變滋生了不能或已的情，又從情滋生了辭。“感物”與“感悟”因此以不斷相互對話的方式形成抒情美學的傷逝特征。在這一方面，引渡朱的仍然是胡蘭成，但她真正應該對話的對象不是胡蘭成——胡太機巧——而是沈從文。想想沈從文的話，“自然既極博大，也極殘忍，戰勝一切，孕育眾生。螻蟻，偉人巨匠，一樣在它的懷抱中，和光同塵”。“在一切有生陸續失去意義，本身因死亡毫無意義時”，唯有文字所投射的圖像“是生命之光，煜煜照人，如燭如金”(《燭虛》)。

《生死疲勞》和《巫言》在“紅樓夢獎”的出線，促使我們重新思考新世紀小說的敘事學。“狂言與流言、莫言與巫言”也許可以作為勾畫當代小說的流變和不變的一種方法。我無意以莫言和朱天文二人為樣板，或將他們的作品化約為對立的公式，因為在他們創作的同時，許多作家也正實驗不同的敘事、言說策略。因此談《生死疲勞》所鋪陳的新中國鄉土視野，我們不能忽略賈平凹的《秦腔》、遲子建的《額爾古納河右岸》。或談《生死疲勞》那樣光怪離奇的民間想象，我們也必須安置閻連科的《受活》、《丁莊夢》，張煒的《刺猬歌》這些作品的位置。而具有馬華經驗的臺灣作家像張貴興(《猴杯》)和李永平(《大河盡頭[上卷：溯流]》)等，早已提醒我們另有瑰麗奇幻的原鄉存在。朱天文走在“不結伴的旅行者”的路上，其實可以發現不少同道的身影，從同一屋檐下的朱天心(《漫游者》)，到蘇偉貞(《時光隊伍》)，到大陸的史鐵生(《我的丁一之旅》)都可入列。論當代小說的狂言，難有出舞鶴的《亂迷》之右者，而王安憶的《長恨歌》、林白的《婦女閑聊錄》不正是后社會主義版的流言?從董啟章(《時間繁史·啞瓷之光》)到駱以軍(《西夏旅館》)，從殘雪(《突圍表演》)到黎紫書(《山瘟》)，當代文壇的男巫和女巫祭起文字的法事，幻化自己，也迷惑眾生。最狂躁的巫者也可能是最凌厲而沉默的苦行者。郭松菜(《論寫作》)和李渝(《賢明時代》)的身影浮現眼前，這些作家追求無聲勝有聲的終極點，可以用香港黃碧云的書名涵蓋：《沉默·喑啞·微小》。狂言與莫言，流言與巫言相互交錯，形成不容錯過的多聲部奇觀，當代小說60年的喧嘩與沉默，也由此可見一斑。