用簡約表達虛無：貝克特的戲劇創作

1969年，愛爾蘭小說家、劇作家塞繆爾·貝克特(Samuel Beckett，1906～1989)憑借一部“什么也沒有發生，誰也沒有來，誰也沒有去”的兩幕劇《等待戈多》榮膺諾貝爾文學獎。1989年12月22日，貝克特在巴黎靜靜地走完人生旅途，結束了“生即是他的死亡”(birth is the death of him)的循環。2009年，我們鉤沉這段并不遙遠的歷史，追憶貝克特的創作歷程，可以發現“虛無感”“烏有感”構成了貝克特世界觀和人生觀的精髓；相應地，表達虛無、表達烏有成為支配貝克特創作的核心思想。表現在戲劇創作中，貝克特改變了傳統戲劇的創作模式和表現規則，采用了極其簡約抽象的表達手法，壓縮、減損傳統的戲劇要素，盡其所能，“讓烏有顯露出來”，使其劇作具備鮮明濃重的反叛色彩。從這個意義上說，他的創作達到了內容和形式的統一。

一、探尋存在的本質——虛無

對存在的體會、認知、感悟和理解是構成貝克特世界觀和人生觀的基礎，也是激發他創作靈感的源泉。從孩提時代起他就一直努力，試圖從紛繁復雜的存在中找到事物的本質。英國戲劇評論家馬丁·艾斯林認為：“貝克特對于存在和個人身份問題的先入之見，很可能與英國與愛爾蘭人那種長期且無法避免地執著于親自發現‘我到底是誰’這樣一個問題的答案有關。”貝克特1906年出生于都柏林愛爾蘭新教徒一個中等收入家庭，父親威廉姆·貝克特(William Beckett)是一位建筑估算員，母親瑪麗·露(Hary Roe)婚前是一位護士。據現代繪畫藝術的贊助者和收藏家貝吉·古根海姆回憶說，貝克特自出生以后，對他在母親子宮里的生活記得一清二楚。在胎膜中的記憶構成了貝克特對生命最早的卻又是根深蒂固的恐懼，初步形成了他人生黑暗的悲觀看法。成年以后生活中隨處可見的悲慘事件進一步加深了貝克特人生痛苦的悲觀看法。貝克特在接受一位美國評論家的采訪時說：“(有一次)我一頭鉆進一輛出租車，在我和司機之間的玻璃隔離板上，我見到三條招貼：一條為盲人募捐，一條為孤兒，另一條號召人們為戰爭難民提供救濟。人們用不著去尋找憂傷，在倫敦的出租汽車里你就能聽到憂傷在向你吶喊。”1938年發生的一次偶然事件更讓貝克特意識到生命的短暫、人生的無常。一天，他與朋友在巴黎街道上散步，突然，一個與他素昧平生的男妓持刀攻擊他，刀子刺穿了他的肺部，差一點刺中心臟。貝克特傷勢恢復后走訪了正在監獄服刑的兇手，詢問行兇的目的，得到的回答是：“先生，我不知道。”這句迷茫可笑的回答讓貝克特感悟了一輩子，它意味著人的存在是偶然而又有限的，人無從把握自己的命運。貝克特的親身經歷讓他從本體論的層次體會到世界的不可知、命運的無常、人的微不足道以及行為的無意義等典型的存在主義觀點，由此帶來理想的幻滅。

貝克特生活的時代則讓他從認識論的層面站在全人類的角度，進一步思考存在的價值和意義。20世紀是一個極其復雜矛盾的時代。一方面，人類征服自然的手段和力量空前強大，現代科學技術突飛猛進，人的物質生活質量迅速提高。另一方面，不斷涌現的政治和經濟危機使世界變得更加錯綜復雜，社會動蕩不定。兩次世界大戰的相繼爆發不僅造成人員的巨大傷亡、資源的嚴重浪費，而且激發、加深了種種社會矛盾。震驚之余，人們對社會的看法日益悲觀，對人性的完整、人的存在價值和終極意義等傳統的價值觀念產生了懷疑，由此引發了沒落感傷、悲觀厭世的情緒。

作為一個對時代變化高度敏感的作家，貝克特不能不對現代文明及其他危機有所反應，也不會不對人類生存的困境進行思考。然而，理性思考的結果卻只有失望。在貝克特看來，人類正如法國作家阿爾貝·加繆在《西緒福斯的神話》中描繪的那樣突然失去了幻想和光明，人覺得自己是個陌路人。“其生活成了一種遙遙無期的流放，因為他再也記不起曾有一個已經失去的故國，同時他又不再抱有將出現一個福地的希望。”這些“缺乏目的……與宗教、形而上和超驗性斷了根的迷路人”變成了一堆混亂無序、痛苦不堪的“無意義的動作的集合體”，唯有在虛無和烏有中才能獲得真實。貝克特生前最喜歡引用古希臘哲學家德謨克里特的名言“沒有什么比無更真實的了”來解釋現狀，在他創作的第一部長篇小說《莫菲》(1938)中，他還通過瀕臨死亡的主人公莫菲宣布“只有零才更真實”。顯然，存在的虛無是貝克特經過深刻體驗和思索后得出的結論。

二、表達虛無的手段一簡約

貝克特承認存在的虛無，卻并不避諱虛無，相反，他勇敢地宣布當代作家最崇高的理想就是讓烏有顯露出來，用藝術表達虛無。他說：“藝術家必須服從的命運就是去表現沒有可表現的東西，沒有可用來表現的東西，沒有可作表現根據的東西。”貝克特用一生的文學實踐履行了他的藝術家的職責。

為了找到一種新的藝術形式來表達烏有，貝克特在文學創作領域大膽改革，使他的文學作品擺脫了原本應該具備的社會性和現實性，脫離了讀者熟悉的語言形式和文類傳統，用一種玄妙的方式傳遞了世界是荒誕的、人生是無目的的這樣一種信息。尤其在戲劇創作中，為了與零、無的內容相適應，貝克特不是擴展而是盡力收縮戲劇要素，使得藝術變成“孤獨的極點。那里沒有溝通，因為根本不存在什么溝通的工具”。具體而言，貝克特的戲劇革新表現在以下四個方面：

1 取消情節

戲劇是“由演員扮演角色，在舞臺上當眾表演故事情節的一種藝術”，依靠情節的結構和布局來決定文本的進程。所以情節在戲劇中起著至關重要的作用。早在兩千多年以前亞里士多德就在《詩學》一書中把情節設定為悲劇六個要素中的第一位，堅信“情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂”。他認為處理好了情節問題，戲劇事件的安排就可以整飭嚴謹，各個部分就能嚴絲合縫。

然而，亞里士多德的理論并不適用于貝克特的戲劇創作，因為他所有的劇作既沒有嚴格的外在邏輯關系也缺乏完整連貫的情節設計。例如，在《等待戈多》這出歷時兩個多小時的兩幕劇中，兩個流浪漢戈戈和狄狄以沒完沒了的等待開頭，又以毫無希望的等待結束，其間，奴隸主波卓和他的奴隸“幸運兒”上場，給流浪漢的等待帶來了一些變化，但他們走后一切又恢復原樣，仿佛什么也沒有發生過。在第二部劇作《最后一局》(1957)中，主人公漢姆和其他三個人物“對活著的厭煩被存在的痛苦所代替”，所以漢姆不斷地祈禱死亡早日降臨，他不斷地招呼他的仆人克洛夫：“到頭了，克洛夫，我們終于到頭了。我再也不需要你了。”第三部劇作《沒有臺詞。的表演》(1958)是一部既沒有臺詞也沒有情節的啞劇。1958年用英語上演的《克拉普的最后一盤錄音帶》中滿臉疲憊、步履蹣跚的69歲的老人克拉普在一個想象的未來的深夜一邊顛三倒四地用磁帶重復播放他30年前錄制的生活瑣事，一邊為自己平淡乏味的現實生活錄音。1961年創作、1967年上演的《快樂的日子》中的女主人公維妮在第一幕中腰部以下被埋在土堆中，在第二幕中土堆埋到了她的頸部，只有活動的雙眼和斷斷續續的獨白表現她還活著6全劇重復了維妮身處絕境還麻木不仁地嘮叨這是“快樂的日子”的單調情節。從1967年創作《來來去去》-開始，貝克特更是將劇情和動作壓縮到最低點，以至于1970年的《呼吸》只有短短的35秒，用舞臺燈光的強弱變化模擬呼吸的頻率和節奏。

從上述一系列劇作可以看出貝克特展示的幾乎都是靜態的情境，其目的是擯棄傳統的戲劇情節所表現的人間的是是非非、恩恩怨怨，以此縮小外部事件的視野和規模，一方面用超乎尋常的枯燥、單調和乏味外化劇中人物無聊，空虛的情緒，另一方面也為觀眾的反思、內省和遐想留出空間，讓觀眾在靜態情境中靜靜地體會存在的本質。

2 減損語言

文學創作離不開語言的使用。貝克特認為存在是烏有的，在這個失去意義的世界里，語言只是一種無意義的嗡嗡聲。為此，貝克特對傳統的戲劇語言進行了大膽的革新，剔除了連貫的話語、機智的對話和發人深省的雋語，代之以內容空洞、思維混亂的癡人夢囈，使戲劇語言呈現出明顯的非理性化傾向。此外，他又通過重復、停頓和沉默等手法，進一步削減語言、減損語言，使語言極度地夸張變形，失去最普通的交流成分。在《等待戈多》中的幸運兒在主人波卓的一再強求下發表了一段長篇演講，但是他的講話語無倫次、顏三倒四，觀眾不難看出他混亂的思維狀態；從他不斷重復的“赤裸裸的”“光穿著襪子”一類的無聊嘮叨中，觀眾可以發現60年前教會波卓美、教他思想的幸運兒現在是頭腦空空，往日形而上的理性思索和審美思維已經被形而下的“食”和“色”所代替，他既沒有能力也不愿意進行任何深度思考。難怪他的講話中一再出現“頭顱要萎縮、衰弱、減少”，等字飼。通過類似的語言方式，貝克特破壞了語言的邏輯關系，抵制了語言傳情達意的交際功能，說明在失去目標：虛無盲目的世界里，談話的作用僅僳是消磨時間，由此再一次突出了他的創作意圖，再現了無可表達卻又不得不表達的尷尬境地。

3 剝離人物個性特征

在敘述類文本中，情節和人物緊密相連，因為事件的安排和行動的進行缺少不了行動的主體，所以刻畫認物性格往往是敘述類文本的一個重要任務。現實主義文本著眼于人的外在行為方式，通過刻畫人物，揭示行為和心理的復雜關系，塑造富于矛盾特質的復雜豐富的性格；意識流模式則把創作的注意力傾注在人的心理方式的展示上，從心理描寫中透露行為方式。

在貝克特看來，無論是采用由外而內的行為方式的描寫還是運用由內而外的意識刻畫，都與表現烏有無關，因為文學創作的任務不是描寫千人千面的不同人物，而是要表現人類普遍存在的痛苦和困境。為此，貝克特在重新構造戲劇情節和語言的同時，又對人物塑造進行了改革，主要是通過壓縮、減少、干擾人物的記憶，將他們從具體的時空情境中剝離開來。綜觀貝克特的劇作，可以發現他筆下的人物全都記憶不佳，生活在一個夢幻的世界里，他們從遙遠的過去走向未知的未來，完全失去了對時間和空間的認知，也失去了對自身背景和確切身份的辨認，變成了來歷不明的人。眾所周知，記憶在日常生活中發揮著極為重要的作用，因為人只能活在當下，活著的感覺、尊嚴和意義都只有在當下過去之后的記憶里才能得到證明。而在烏有的世界里，記憶毫無用處，因為時間的改變并不會產生質的變化，過去、現在和未來沒有區別。難怪在《等待戈多》中，愛斯特拉岡不知道“今天是不是星期六”，同樣，他也記不清楚與弗拉季米爾的會面到底是在昨天，還是在更久以前。幸運兒認為自己的年齡可能是“十一”，也可能是“六十”。在波卓的眼里_，出生與死去是發生在“同一天、同一秒”的事。《快樂的日子》一劇中的維妮，每時每刻處在刺眼強光的照射下，全然失去記憶，只能空洞地重復著“今天又是美妙的一天”。失去了記憶，貝克特筆下的人物也就脫離了具體的時空情境，被從生活之流中剝離出來，不再是別具一格、千變萬化的，而是一些抽象的人格類型，他們并不代表某個具體的人，而是代表整個人類，因而，他們的痛苦也就代表著人類全體的痛苦；他們因為缺乏記憶而產生的荒謬感也代表了人類失去根基以后產生的荒誕感。

4 產生“純戲劇”效果

貝克特在戲劇創作中除了將語言和情節等傳統的戲劇要素下降到從屬的地位，還通過舞臺設計，達到“純戲劇”所追求的效果。純戲劇，指的是擯棄戲劇的文學性，擺脫將語言作為表達深層思想的手段的傳統方法，而直接用舞臺形象和演出本身來表達作家最本質的感受。貝克特通過運用場景、燈光、道具、音像效果等戲劇元素，把觀眾的注意力轉移到舞臺形象上來，讓他們通過具體可感的舞臺視覺元素感受作家的創作意圖。在《等待戈多》中一棵貌似十字架的樹是舞臺中央唯一的道具。這棵看似簡單的樹卻讓兩個流浪漢困惑不已，無法弄清它的種屬和外形，為此他們不斷爭論：

愛斯特拉岡：這是什么樹?

弗拉季米爾：我不知道。一棵柳樹。

愛斯特拉岡：樹葉呢?

弗拉季米爾：準是棵枯樹。

愛斯特拉岡：看不見垂枝。

弗拉季米爾：或許還不到季節。

愛斯特拉岡：看上去簡直像灌木。

弗拉季米爾：像叢林。

愛斯特拉岡：像灌木。

尤為奇特的是這棵在第一幕中枯萎的樹在僅隔一天的第二幕中忽然長出了四五片樹葉。貝克特就是通過類似的設計，讓觀眾親眼體會到存在的變化無常和虛無縹緲。

貝克特由于自身經歷和時代的影響，對世界、對人類產生了悲觀看法，但是這并不意味著他對人類完全喪失了理想和信念，恰恰相反，在他全面否定的背后隱藏著最激進的追求，在他凄如挽歌的低沉語調中，激蕩著對人類的救贖之情。正是在這種背景下，貝克特勇敢地直面人生的虛無，并且采用減損、壓縮、變形的新穎獨特的戲劇形式把烏有表現出來，在多年不懈的藝術實踐中形成了日臻完善、獨具一格的藝術形式。這種無望中的希望、貌似看破卻又勇敢抗爭的點點努力使現代人從貧困境地中得到振奮，凈化了他們的心靈，提升了他們的精神境界。從這一點來看，貝克特雖然用了最為簡約、抽象的方式去表達烏有，但是他對人類生存困境的寫照、對當代人憂戚喜樂的感情律動的把握卻是極富歷史深度和思想厚度的。