當代藝術博物館:“異位”的設計

夏 娃

摘 要:當代藝術博物館(或美術館)作為一種“異位”空間的存在,其設計必須充分考慮如何處理公共關系的問題。本文通過日本金澤21世紀美術館、紐約新當代藝術博物館和紐約現代美術館新館等實例分析,認為這種與現代社會的現實空間既抽離又相連的特有的“異位”狀態,確保了人與當代藝術之間最深層的交流。

關鍵詞:異位;當代藝術博物館;功能;空間;美學特征

中圖分類號:J06文獻標識碼:A

Museum of Contemporary Art: the“Heterotopia”Design

XIA Wa

當代藝術媒介與博物館(或美術館)空間的聯合,既制造了一種相互兼容的幻象,同時又呈現出充滿爭議的語境。21世紀正處于一個同時性和并置性的時代,我們所經歷和感覺的世界更可能是一個點與點之間相互連接、團與團之間相互纏繞的風格。[1]然而,這又是一個“失魅”的世界,它時時向我們昭示著一種赤裸而更為沉重的事實:在古典式的整體性和有機性崩潰之后,人的外在世界和內在世界都同樣面臨著支離破碎的危機。因此,人們需要一些“他類空間”① 來游離于日常的生活,將人之所以為人及其與社會的意義呈現出來。而“異位”(heterotopia),指的就是“他類空間”與現代社會的現實空間之間既抽離又相連的特有狀態。無疑,當代藝術博物館系統就屬于這樣一類“異位”的空間。

“異位”的概念是?？?Michel Foucault)用作“現代性邊緣的空間”來探討的,指在大量分裂的可能的世界中的“一個不可能的空間”里的共存。簡單說是“某些場所,它們具有連接特性,將一系列關系懸擱、中立或顛倒化?！备？铝信e了幾個空間樣本,如博物館、圖書館、露天游樂場、殖民地等等。在這里,“文化中能找到的所有其它真實的場所都同時表現、競爭和轉化著。”[2]因此,?？玛P于“異位”的創造性解釋,是一種基于空間、知識和權力的社會學考察。這樣的異位,更多的是一種思維解構和閱讀文本方式的轉換。在社會流動性日益復雜的今天,人們漸漸失去了歸屬感。而高度集體化和外在化的群體社會,似乎也同時意味著個體的死亡。于是,當建筑師將真實出現于我們周遭有關個體與存在的思考付諸于可進入的空間形象時,藝術與人相遇了。而在當代藝術博物館和美術館建筑中,現代藝術的批判精神與觀者的冥想空間恰如其分地結合在一起,這種類似“烏托邦”的空間異位因其遠離喧囂的特性,無疑已經成為一部分人的心靈休憩地。而世界各地的當代藝術博物館和美術館,也都在努力尋求重新發現文化意義和“持續創造新事物”② 的途徑。

一、日本金澤21世紀美術館

愛德瓦?格林桑(Edouard Greenson)曾經把美術館想像成一個“群島”,強調非直線空間的創意和展覽時空的共存。2004年威尼斯第9屆建筑雙年展上,金獅獎最佳方案獎的殊榮歸于日本建筑師妹島和世(Kazuyo Sejima)和西澤立衛設計的金澤21世紀美術館(又譯作金澤21世紀當代藝術博物館,見圖1)。其評語寫道:金澤21世紀美術館的方案,展示了我們可以把公共建筑定義為高質量的凝縮和冥想的普通空間、城市和個人的關系的必然變化。

如果一個美術館可以使觀者在欣賞當代藝術品的同時,能夠觀照自身而達到“冥想”的精神境地,那么它的設計無疑是非常成功的。因為它提供出了一種“異位”的可能性,將意識還給了在現實生活中來不及思考的個體。另外,金澤美術館總策展人長谷川祐子言明,該館冠以“21世紀”的定位,正是希望它有別于傳統美術館機制那種單方面的教育模式,而創建一種雙向交流和傳遞的框架。在美術館的策展計劃里,就有很多新媒體實驗藝術的安排。自2004年10月竣工以來,金澤市政府就一直考慮把它作為現代美術館和藝術交流館的復合文化設施。[3]在這座透明而單純的圓形美術館建筑里(見圖2),各展區自由分散布置,覆蓋以水平舒展的白色采光屋頂。建筑師的多向性和開放性設計理念,使人既可以偏離正常場所,同時又可以穿行于其中;既向四方滲透,又使自己保持孤立。在此,空間形式與其象征意義得以轉換,觀者可以饒有興趣地參與藝術作品含義的創造。于是,某種獨特的身心體驗與福柯的“異位”移植取得了一致,人們開始思考現代文明中人類狀況產生的深刻變遷。

建筑師妹島和世的設計風格多帶有“穿透性”和“浮游感”的特征。她善于運用白色、輕盈、透明、超薄等各種手法,將普通的公共建筑營造成供人“冥想的空間”,這其實也是日本傳統禪宗文化的精華。因此,美術館除了展示功能外還是交流的場所,同時又與我們的根源世界有著某種聯系。人生活在一個孤立無援的世界上,但人的自由是絕對的。正如英國后現代性哲學家齊格蒙特?鮑曼(Zygmunt Bauman)所說,“人在不同程度地接近不定性時,就可以在不同程度上接近于自由?！盵4]金澤21世紀美術館的設計,就恰好呈現出某種自由的氣息。觀者在美術館室內外自由“流動”著各種各樣的活動,透明或半透明,這正是妹島和世所感興趣的。她非常關注人的行為,善于制造某種關系,使建筑成為一個完善的行為系統。當我們跨過美術館的門檻并置身其中時,人們開始意識到已經身處一個特殊的空間。這是陌生與新鮮感產生的境地,人通過藝術找到了心懷宇宙、自我澄明的途徑。

此外,還不能不提及西方現代藝術對妹島和世的影響。在其1995年設計的森林別墅中就有許多構成主義的手法,而新近落成的“梅林之家”住宅里,也可以找到極少主義藝術的影子。[5]在美術館外的廣場上,往往放置著和整個建筑風格相協調的特約藝術家的作品。在妹島和世和西澤立衛的許多方案中,都可以看到在公共空間中放著許多閑散的椅子的做法,這本身也是裝置藝術作品。因為這些保留著最基本形態的給人感覺輕松的椅子,恰恰反映出建筑師對當下存在的一種思忖?？梢?在當代美術館空間里,原本習以為常的思維方式被特殊化了。它又是一種“催化劑”,震蕩和擴張了日常的意識,使觀者與當代藝術品產生了更為直接的互動。于是,世界被輸入了激進的元素。這種空間的異位作用緊緊攫住了藝術活動的參與者和接受者,而藝術作品與現實世界之間也由此產生了更為意味深長的對話。

縱觀時代的發展,美術館的功能已經發生了明顯的變化。21世紀的美術館不再被界定為一個孤立存在的實體,而應當允許各種外來方式的沖擊和碰撞。眾多當代美術館就是在這種情況下重新思考自身的定位,以滿足信息時代的藝術創作與觀者雙向交流的互動性。比如金澤美術館就備齊了日本國內外的展覽會目錄和藝術家的作品集,同時提供從互聯網檢索最新藝術資料的服務,還配備了多種多樣的新媒體實驗室以供藝術家研究和觀者參與?？梢?當代美術館已經成為由個體智力創造向公共知識轉化的一種積極渠道。

2007年底,妹島和世和西澤立衛中標建成的紐約新當代藝術博物館(New Museum of Contemporary Art,見圖3)又贏得一片喝彩。博物館高53米,猶如6個異位錯落的白色矩形盒子疊加在一起。盒子內部事實上是6個不同的主題畫廊,特意朝向不同的方位,代表著藝術世界多元并置的現狀。在開幕展“非紀念”(Unmonumental)上,展出了來自世界各地30多名藝術家的雕塑作品以及多件新媒體藝術、拼貼與聲效裝置藝術作品。作為城市的一個新地標,每層展區都有不同的樓層面積和高度,從未見過有哪個博物館具有如此靈動的展示空間,它賦予藝術作品新的生命。值得一提的是,紐約新當代藝術博物館的展覽大廳和藝術品的起卸區,被一反常規地并列在一起。③ 這樣,行人在人行道上就能看到藝術品如何被拆箱和陳列。鮑德里亞(Jean Baudrillard)曾經在《幻象》中揭示了某種“超現實”的概念——幻象的空間并置已不再指涉歷史本原或實體對象,我們的生存體驗與文化實踐已經遭遇到全面的空間化傾向,其突出表征正是來勢兇猛的全球化以及網絡技術所生產的賽博空間。其實,展示“幻象并置”關系也是創造關系。藝術博物館系統既是一個暴露日常生活沖突的空間,也給當代人提供了精神世界的“避難所”。而作為一個開放的空間,它又是“信息網絡”的一個鏈接點。由于紐約新當代藝術博物館的出色構思和設計,它還被美國《時代》雜志評為2007年世界十大建筑之一。

二、紐約現代美術館新館

紐約現代美術館(MoMA,見圖4)擁有世界上最為完整的現當代藝術藏品。從1929年創立開始,MoMA就力圖擺脫藝術博物館那種單純收集與展覽的模式,而是和藝術界保持緊密關系,希冀引領世界藝術的風向。由于藝術品類的不斷豐富和館藏的日益增多,自20世紀90年代起,MoMA就提出修繕與擴建計劃。通過國際招標,日本著名建筑師谷口吉生(Yoshio Taniguchi)的設計方案脫穎而出并于2005年最終建成。他著重于美術館“空間序列”的展示和向都市文脈的敞開,認為向觀者提供鑒賞作品的場所是第一位的,為此甚至可以消除建筑形象。因此,新館的設計充分保證了作品的光照等展示條件,將空間真正還給藝術與人。

谷口吉生于20世紀60年代進入哈佛大學設計系學習,當時正值美國現代藝術的鼎盛期,極簡主義藝術家唐納?賈德(Donald Judd)的風格就曾對谷口吉生影響很大。在紐約現代美術館新館的設計中,輕盈感、簡約性和多重性的構思被置于首要地位。他認為美術館可以作為市民多次往來的娛樂場所,因此在設計中巧妙地將MoMA融入周遭的都市生活。觀者不只是來欣賞繪畫,還可以到屋頂花園散步,或者觀賞周圍的人文景觀。同時,也是對作為“透明幻想”空間的超越,谷口吉生的設計力圖使觀者處于一種具有再塑造能力的位置。它也牽引出一種“異位”的存在,并激發觀者對認知經驗和價值判斷進行重新的思考。值得一提的是,改建前MoMA二樓展示的是從后期印象派到超現實主義的畫家的作品,但現在已經調整為三個部分——當代藝術展示、電影和新媒體畫廊以及印刷和圖書展示。這里集合了紐約現代美術館六大類收藏中的當代藝術品,把“二戰”以后的新藝術實驗展示給觀者。

整個新館的設計也是以透明的流動性取勝,如挑高的中庭、鏤空的墻面和大面積玻璃,都延伸出一種四面八方的穿透感,入口大廳也首度從54街一路貫穿到53街。有參觀者形容道:“當置身大廳內時,視線會不自覺地接受戶外雕刻花園的邀請,花園內外雖只是一墻玻璃的區隔,景致上卻呈現出兩極——站在大廳內向花園眺望,那一整片的玻璃墻彷佛不消多久就會被高密度的光線給熔化掉;但當身處花園朝聳立的建筑仰望時,眼前的建筑就像是一個巨大的玻璃盒子,人們在這座玻璃房子里有的移動著、有的面窗而立。剎那間,人、空間,以及空間里的人因為視覺的透明感而拉近了距離。” ④這種把空間還給藝術與人的謙卑美學,使得當代藝術博物館已經成為都市人不可或缺的“心靈的家園”。另外,像奧地利格拉茨現代美術館、日本丸龜市豬熊弦一郎現代美術館和英國倫敦泰特美術館新館(見圖5)等的設計,也在展示當代藝術品的同時,使得空間與觀者取得了較為積極的互動。據不完全統計,2000-2005年紐約現代美術館(MoMA)、巴黎蓬皮杜藝術中心(Pompidou Centre)和倫敦泰特現代美術館(Tate Modern)已經分別接待了267萬、250萬和410萬人次的參觀者,它們已經成為全球最重要的三大當代藝術中心。

三、結語

藝術與建筑已經為現代社會生活和城市文化注入了決定性的活力。而當代藝術博物館(或美術館)作為一種“異位”空間的存在,其設計必須充分考慮如何處理公共關系的問題。當代藝術博物館的一整套制度、機構、網絡和策展方式等,都應體現與都市精神和公共意識相契的話語體系。20世紀90年代以來,藝術創作所關注的對象已經延伸到日常生活的方方面面。藝術家、觀者、作品和展示空間形成的某種關系,使得“對話”替代了原先單向的審美接受。而現代藝術的意義在于當下性。它使觀者都能從中收獲他們自己的體驗,并且意義各不相同。于是通過一種創造性的建筑空間安排,創造者的藝術經驗引導觀者在其作品前徘徊,并使之展開一種具有穿透力的神秘觀照而達到自明。這種“異位”的抽離使迷失的、受傷害的或被拋棄的人從中產生強烈的共鳴,在此人們了解過去,從藝術中提升著自己的尊嚴和價值。此外,藝術的神圣使命在于一種包容和庇護,當代藝術博物館設計應在更廣闊的空間上與公眾發生交流。因此,空間的開放性、多樣性以及在室內外向公眾展示作品的需求應予以關注;同時在藝術展示上,應使各個迥然不同的區域之間具有藝術史上的研究意義,而不是各說各話,甚至相互抵消。這樣就需要建筑師、策展人和博物館管理部門從抽象層面,從“異位”角度對當代藝術博物館空間進行重新解構,以恢復人類意識基于存在的一種批判性反思。而當代藝術博物館正因為提供了一系列供人冥想、指引交流的“異位”場所,才會給觀者帶來因人而異的體驗和精神價值層面上的升華。在此,觀者、藝術家和藝術作品開始渾然一體。

① ?？?967年提出“他類空間”文化概念。英文版本為Foucault,M., Of Other Space, Diacritics,1986 ,p.23.

② 引自德國藝術批評家、文化哲學家鮑里斯?格羅伊斯(Boris Groys)語。

③ 參見《東方早報》http://www.ce.cn/kjwh/ylmb/ylzl/200712/04/t20071204_13803039.shtml

④ 參見陳雅玲《紐約現代美術館的"新"省思》,《典藏》今藝術 http://arts.tom.com.

參考文獻:

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[4] 歐陽景根,[英]齊格蒙特?鮑曼.流動的現代性[M].上海:上海三聯書店,2002.

[5]方振寧.妹島和世與西澤立衛共同呈現——圓的秩序與解構[J].當代藝術新聞,2005,(08).