昆曲與明清蘇州傳統工藝生態鏈

龔 平

摘 要:明代初年,昆曲發軔于蘇州府昆山、太倉一帶。它歷經六百年滄桑,走過了發展、鼎盛、衰落和振興之路。作為“百戲之祖”,昆曲在我國戲曲史、文學史、音樂史和舞蹈史上都占有重要地位。而昆曲在明清時期的萌生、發展和鼎盛過程中,對其原生地蘇州的傳統工藝發展起到了積極的影響和推動作用。本文試就明清時期昆曲對蘇州傳統工藝的影響并帶動其形成生態鏈問題作一淺析,以期這一歷史范例能夠對當前蘇州非物質文化遺產保護工作在觀念、思路和實踐等方面有一定的參考價值。

關鍵詞:昆曲;明清時期;傳統工藝;蘇州;生態鏈

中圖分類號:J802.2文獻標識碼:A

Kunqu Opera and the Ecological Chain of Suzhou Traditional Handcraft

in Ming and Qing Dynasties

GONG Ping

明代初年,昆曲發軔于蘇州府昆山、太倉一帶。它歷經六百年滄桑,走過了發展、鼎盛、衰落和振興之路。作為“百戲之祖”,昆曲在我國戲曲史、文學史、音樂史和舞蹈史上都占有重要地位。而昆曲在明清時期的萌生、發展和鼎盛過程中,對其原生地蘇州的傳統工藝發展起到了積極的影響和推動作用。本文試就明清時期昆曲對蘇州傳統工藝的影響并帶動其形成生態鏈問題作一淺析,以期這一歷史范例能夠對當前蘇州非物質文化遺產保護工作在觀念、思路和實踐等方面有一定的參考價值。

一、昆曲發端于蘇州并帶動傳統工藝生態鏈的形成

(一)昆曲在蘇州的發端、發展與興盛

明代初年,顧堅改進昆山一帶山歌小調,始創四大南曲聲腔之一的昆山腔。明代嘉靖、隆慶年間,魏良輔以昆山腔為基礎,吸收當時南曲、北曲及其他聲腔流派優點和江南絲竹的藝術特點,研磨出其聲細膩而婉轉柔和,時稱“水磨調”的昆曲。昆曲以典雅脫俗的藝術風貌,并大膽采用當時的官話____中州韻演唱,很快在上流社會得到認可,在南方諸腔并起的激烈競爭中脫穎而出。

明代隆慶末年,由梁辰魚編寫的第一部昆曲傳奇《浣紗記》問世,改變了崛起中的昆曲“止行于吳中”的局面。于是,《浣紗記》以昆劇形式唱遍大江南北,進京后不僅流行于官宦人家,而且還進入紫禁城演出。而后,昆劇因不朽傳奇《牡丹亭》步入鼎盛,又以兩部傳奇巨作《長生殿》和《桃花扇》唱響南北。昆曲一躍而居諸腔之首,昆劇也榮登國劇之位。

與此同時,昆曲史上一個特定的演藝單位____家班產生了。這個屬于士大夫階層的昆曲家班,也是明代戲曲史上一大獨特之處。昆曲鼎盛時期,全國的昆曲家班不計其數,而昆曲原生地蘇州的昆班尤為發展迅速。據張瀚在《松窗夢語》中所述:萬歷初年,蘇州從事戲劇職業的,“一郡之內,衣食于此者不知幾千人矣”。①當時,許多傳奇劇本的首演就是由家班來完成的。自明代天啟年間到清代康熙末年的昆曲鼎盛時期,全國有名氏傳奇作家有140余人,傳奇劇本多達300余種,其中蘇州的傳奇作家占了三成,傳奇作品更占有六成,②可謂“四方歌者,皆宗吳門”。③

昆曲,發源于蘇州。到了昆曲鼎盛時期,蘇州擁有昆曲最多的家班、最多的作家和最多的劇本。由此,昆曲在蘇州的發展乃至在全國的鼎盛,也給明清時期蘇州傳統工藝的發展與興盛帶來了相得益彰的影響,并形成了一個由此而帶來的傳統工藝生態鏈。

(二)因昆曲興盛而產生直接發展效應的蘇州傳統工藝

1、蘇州劇裝戲具業

昆曲濫觴于蘇州,并在此發展興盛。它首先對蘇州傳統工藝界帶來的直接效應,就是蘇州劇裝戲具業的興起和蘇州劇裝戲具制作技藝的提高。

隨著昆曲表演藝術的漸趨成熟,角色分工更加細致,身段表情、說白念唱和服裝道具等也愈益講究。袁宏道《迎春歌》中這樣寫道:“梨園舊樂三千部,蘇州新譜十三腔。假面胡頭跳老虎,窄杉繡絝捶大鼓。金蟒纏身神鬼狀,白衣合掌觀音舞。”④窄杉、繡絝、金蟒和白衣,這都是對劇裝戲衣的真實描述。到了清代嘉慶時,內宮升平署所編《穿戴提綱》中,已記有300多出昆曲折子戲的人物穿戴。⑤漸趨成熟的昆曲表演藝術,對于劇裝戲具的需求日益增加,對于劇裝戲具制作技藝的要求也不斷提高。而蘇州歷來就是蠶桑絲綢生產基地,當時蘇州刺繡、織錦和緙絲等傳統技藝也正步入發展成熟階段。有優越的原材料基礎條件作支撐,還有獨具特色的傳統技藝為依托,又有由昆曲興盛而帶來的與日俱增的需求市場,蘇州的劇裝戲具業便應運而生并在這樣的一個生態鏈之中得到了一個得天獨厚的發展機遇。

蘇州劇裝戲具業自明代起始,主要流布于蘇州市區及近郊楓橋、橫塘、蠡墅和木瀆等地,市區又逐漸集中到閶門內西中市和吳趨坊一帶。各工場作坊間也開始有了制作戲衣、戲帽、戲鞋、口面、絨球、排須、點翠和刀槍等專業分工,并擁有一批專門繪制戲衣圖案的畫工。⑥當時的蘇州劇裝戲具業,也曾有過許多聞名的“老字號”。到了清末,有史料記載和劇裝戲劇制作傳人譜系可據的,就有江恒隆、楊恒隆、萬順泰、陳松泰、尚太昌、鄭恒隆、錦昌祥、唐云昌、范聚源和范源泰等戲衣店鋪20余戶,并建立了戲衣行業的霓裳公所。⑦

清代同治年以前,蘇州的劇裝戲具主要供應當地的各昆曲“關內班”和“關外班”。所謂“關內”、“關外”,即以滸墅關為界:其東南為關內,其西北為關外。而北方各省戲班子所用的劇裝戲具,主要由商人輾轉販銷,很少有蘇州制作方的工場作坊與北方戲班直接發生業務關系的。即便如此,由于昆曲興盛于大江南北,無論是直銷還是販銷,蘇州的劇裝戲具業一直都保持著很大的生產量。直到清代同治年以后,由于昆曲的日漸式微、京劇的開始勃興,蘇州的劇裝戲具才開始行銷到蘇浙皖三省沿江、沿湖一帶的“水路戲班”。

盡管后來全國劇裝戲具流派分有蘇派、京派和海派,但其生產源頭一直都來自蘇州。直到民國初年,北京都還沒有正式的戲衣作坊,戲班演出添置戲衣仍要趕赴蘇州采購。清代末年,楊恒隆號為打開北方業務,派李鴻林等三人到北京設立分銷處。1917年,熟悉了北方市場的李鴻林在北京開設李泓昌戲衣莊,遂形成北京劇裝戲具制作業的萌始狀態。但劇裝戲具技藝一直是首推蘇州的。直到上世紀三十年代,京劇界最負盛名的梅蘭芳、程硯秋、荀慧生和尚小云四大名旦的劇裝還都是在蘇州定制。

2、蘇州民族樂器制作業

昆曲在蘇州形成、發展并興盛,對蘇州傳統工藝界帶來的另一個直接效應,就是蘇州民族樂器業的發展和蘇州民族樂器制作技藝的提高。

蘇州的樂器制作,在盛唐時代就出現制琴高手張越,至宋代樂鼓坊(今史家巷南小街)一帶便已集中了樂器生產作坊。而明代昆曲的繁榮,迅速地促進了蘇州樂器制作業的大發展。

還在魏良輔革新昆山腔、研究昆曲時,就得到了著名琴師謝林泉和洞簫名手張梅谷等人伴奏度曲的幫助。昆曲的伴奏樂器,必須能體現昆曲“功深熔琢,氣無煙火”、“啟口輕圓,收音純細”的唱腔特點。⑧蘇州樂師楊仲修就專為昆曲伴奏創制了一種名為“提琴”的樂器;魏良輔的女婿張野塘還改進了三弦子式樣,使它的音調與昆曲相適應,名為“弦子”。

明代蘇州城西閶門、胥門一帶手工業生產十分發達,也是響器和各種樂器作坊集中的地區。據明代張岱在《吳中絕技》中記述,當時蘇州樂器制作就有“張寄修之治琴,范昆白之治三弦子”,且“俱上下百年,保無敵手”。⑨尤其值得一提的,是采用弓子擦弦發音的“提琴”改革成功為拉弦樂器的發展奠定了良好基礎并拓展了廣闊前景。⑩

為適應昆曲伴奏需要,當時蘇州制作的笛子不僅做工精細,而且律呂均衡,發音清雅,能將昆曲唱腔的韻味細致入微地襯托出來,被譽為“曲笛”,亦稱“蘇笛”。當時蘇州制作的昆曲鑼鼓,也別具一格。昆曲伴奏,多用小鑼,絕少大鑼。即使用到大鑼,也常常只是輕擊。甚至在一些公堂戲中,也只用小鑼,音量雖小,烘托氣氛效果卻十分強烈。明代蘇州制鑼,因之而被稱為“蘇鑼”,聲名遐邇。

明代蘇州的樂器制作業,因昆曲的興盛而已享有盛譽。至清代,蘇州樂器制作又因評彈的誕生和昌盛,發展到一個鼎盛階段。

(三)因昆曲興盛而產生很強市場關聯度的蘇州傳統工藝

1、蘇繡

宋代以后,蘇州刺繡工藝開始日臻成熟,城內還出現了刺繡興盛寫照的繡線巷、滾繡坊、錦繡坊和繡花弄等坊巷。

到了明代,蘇州刺繡品出現了商品繡、宮廷繡與閨閣繡之分。當時,有三大要素催生蘇州刺繡工藝有了長足發展:一是昆曲在蘇州的發端、發展和興盛,帶動了蘇州劇裝戲具業的興起,而蘇繡的精美特別能適合戲衣劇裝多姿多彩的樣式。劇裝戲具業給刺繡業帶來了廣闊的市場需求,劇裝戲具的特點又對刺繡技藝提出了新要求。二是宮廷繡專為宮廷所用,極盡富麗工巧。當時蘇州已逐漸成為宮廷用繡品的主要產地,朝廷開始在蘇州織染局專門下設繡作,集中繡工進行專業生產。三是受當時“吳門畫派”影響,出現了以韓希孟為代表的文人畫畫本為主的閨閣繡。由此,明代蘇繡開始形成了“精細雅潔”的獨特風格,并被成為“蘇州繡”。

明代蘇繡發展中的這三大要素,加之清代蘇繡又吸收上海“露香園顧繡”之精華,使蘇繡與“四大名繡”中偏重于生活繡的粵繡、蜀繡和湘繡相比,有著鮮明的特點。

到了清代,依托劇裝戲具制作和宮廷繡的需要,蘇繡成為大規模生產的行業。為繡莊加工戲衣等刺繡活計,成為蘇州農村普遍、傳統而穩定的副業。當時,蘇州四郊“家家養蠶,戶戶刺繡”,B11城中有繡莊150多家,城鄉繡工達四萬之眾,蘇州更有了“繡市”之稱。B12

2、織錦與緙絲

蘇州織錦工藝,歷史悠久。史料對春秋和三國時的吳地織錦都有過記載。宋代時,朝廷在蘇州、杭州和成都都設有綾錦院。蘇州制作的織錦,織造精細,圖案典雅,主要有衣料實用錦和質地極薄的裝潢錦。到了明代,蘇州更有了“吳中多重錦”之美譽。B13當時生產的傳統宋式織錦,產量頗高,“蘇州宋錦”也就是在這樣的歷史發展過程中,逐漸成為三大名錦之一。

南宋以后,蘇州緙絲就已有一定規模。到了明代,蘇州與南京、北京同為緙絲主要產地,且蘇州最負盛名。當時緙絲作訪比較集中的有城北陸墓、蠡口和城西光福、東渚一帶。

明清時期,蘇州織錦、緙絲昌盛不衰,主要是兩大市場的需要:一是宮廷所用,一是劇裝戲衣。舞臺上的戲衣與官場中的官服,其關系隨戲曲興盛而愈益密切。比如:作為明代貴重服飾的蟒衣,非皇帝所賜不能穿著;靠,本是武將戎服;而清代補服則是文武大臣與百官的禮服。當這些服裝因昆劇而由官場穿上了舞臺,那么,刺繡、織錦和緙絲等傳統技藝便有了更為廣闊的用途。蟒衣的繡龍、靠的“靠肚”,特別是補服分作文武各九品的“補子”,其制作大大地增加了對刺繡、織錦和緙絲等產品的需求量,也提出了新的工藝要求。

(三)因昆曲興盛而被賦予豐富題材空間的蘇州泥塑

早在宋代,蘇州就有泥塑制作,并形成生產規模。

到了明代,與由昆曲興盛而產生直接效應的劇裝戲具制作業和民族樂器制作業不同,與由昆曲興盛而帶來產品市場很強關聯度的蘇繡、織錦和緙絲等行業也不同,蘇州泥塑因昆曲興盛而帶來的,是因之在題材上產生了一種戲文泥塑。而且,隨著蘇州泥塑中捏像技藝的逐漸“退隱”,戲文泥人成為蘇州泥塑的一個主要的、且當屬上乘的類別。

蘇州的戲文泥塑因昆曲的流行而風行于明清。據記載,明代就有昆曲戲文泥塑《贈金》和《邯鄲夢》。B14清代初年,蘇州戲文泥塑已十分精致。《紅樓夢》中就有薛蟠從蘇州帶回“一出一出的泥人兒戲,用青紗罩的匣子裝著”的描述。B15到了清代末年,蘇州戲文泥塑則更有運用浪漫主義渲染手法來表現劇情矛盾沖突和戲文人物性格的。如戲文泥塑《教歌》一出,雖人物比例有失準確,卻神情生動、造型簡練,且線條流暢。南京博物院今藏有清代光緒時蘇州人沈順生、周春奎所作《下山》、《盜草》、《鬧海》和《借扇》等戲文泥塑,還有戲曲人物頭像模子共436件,模上并刻有“光緒三年”字樣。

清代蘇州制售戲文泥塑的店鋪,在山塘街有“老榮興”、“老榮泰”、“金和成”和“汪春記”等四家,B16一般以八出或十六出為一堂,供節日陳列。蘇州博物館今藏有“沈萬豐”所制的《牧羊卷》、《楊排風》、《四杰村》、《四郎探母》、《打龍袍》和《打金枝》等戲文泥塑作品,生旦凈末丑各式人物,都眉目傳神,木質底座上還粘有紅紙墨印“觀西大成坊巷內”的標貼。

明清蘇州戲文泥塑以彩繪居多,而絹衣則尤為精致。清代山塘街上的“汪春記”泥人耍貨店,就是專做絹衣的。B17戲文泥塑一般都小巧玲瓏,大則五六寸,小約二三寸,取材于戲文故事情節,動作夸張,表情生動,猶如戲臺所見。

應該說,因昆曲興盛而被賦予豐富題材空間的蘇州傳統工藝項目還有很多,比如蘇州桃花塢木刻年畫和建筑營造技藝中的雕刻工藝等。桃花塢木刻年畫的鼎盛期幾乎是與昆曲走向折子戲演出高潮階段相同步的,但此時昆曲已開始由盛始衰。桃花塢木刻年畫中有一定的戲文題材但并非主流,且雖然較早的戲文類年畫還是以昆曲題材居多,卻很快就被京劇題材所取代,并日漸增多。明代中期以后,蘇州建筑的主體部分開始出現昆曲人物形象。到乾隆時,這一現象達到極盛:木雕門窗、磚刻門樓、斗拱屋脊,隨處可見戲文故事。昆曲戲文在題材空間上對蘇州桃花塢木刻年畫和建筑營造的雕刻技藝也都有著相當影響,并起著一定的生態鏈作用。當然,它們仍不如蘇州泥塑。昆曲題材賦予蘇州泥塑的,是產生了占有一定主導地位的戲文泥塑這一泥塑中的大類。

值得一提的是,昆曲對于蘇州桃花塢木刻年畫的影響,有著多元化的特殊性。一方面它為桃花塢木刻年畫提供了題材空間,而另一方面是它們之間還存在著不易被關注的間接市場關聯度。明清時,蘇州桃花塢木刻年畫業中的畫花作與刻版作是分離的。畫花作不僅承擔木刻年畫的畫案設計,同時也承擔戲衣制作在設計階段的“畫花”(戲衣業將這些作坊稱作“白粉作”)。甚至戲衣“畫花”的業務量經常還大于木刻年畫的畫案設計。昆曲對于蘇州桃花塢木刻年畫這種多元化的影響,更體現出這一生態鏈的內涵豐富性。

昆曲誕生于蘇州對其原生地的貢獻,不僅僅是給了蘇州一個“百戲之祖”濫觴之地的桂冠,而是帶動了因之而形成的明清蘇州傳統工藝生態鏈。無論這些傳統工藝因接受昆曲的輻射度不同而分屬于產生直接發展效應、產生很強市場關聯度或被賦予豐富題材空間等不同層面,也無論這些傳統工藝分別有著自身不同的產生、發展和興盛過程,它們都在這樣的一個特定歷史時期,融入了因昆曲的發端、發展和鼎盛所帶來的與之共存同興的蘇州傳統工藝生態鏈之中。

二、由這一文化遺產生態鏈歷史范例引發的三點認識

(一)要擔負起保護傳承具有昆曲特點和蘇州特色“文化遺產群體”的責任

明清時期昆曲于蘇州的發端、發展和興盛,帶動了蘇州傳統工藝生態鏈的形成。這一群體,是歷史留給我們的一筆豐厚的非物質文化遺產,具有昆曲特點,也具有蘇州特色。自2006年5月以來,國務院先后公布了兩批國家級非物質文化遺產代表作名錄。蘇州榜上有名的已達24項,其中就包括了這一生態鏈中的昆曲、劇裝戲具制作技藝、民族樂器制作技藝、蘇繡、緙絲、宋錦、蘇州泥塑、蘇州桃花塢木刻年畫和蘇州香山幫建筑營造技藝等9項。這一歷史形成的傳統戲曲與傳統工藝生態鏈,已經成為當今蘇州非物質文化遺產諸項目中的一個特有群體,我們必須從昆曲特點、蘇州特色的視角,擔負起歷史賦予的保護傳承責任。

(二)、要從單純項目性保護提高到項目性保護與生態性保護相結合的高度來保護傳承非物質文化遺產,特別要重視研究生態鏈保護的課題。

作為中國民族民間文化保護工程綜合性試點城市的蘇州,經過近幾年非物質文化遺產保護工作的探索實踐,正在形成新的認識:不能再僅停留在單純項目性保護的層面,而是要提高到項目性保護與生態性保護相結合這樣的高度來對非物質文化遺產加以切實保護。對非物質文化遺產的生態性保護,著眼點主要在兩個方面:一方面,要根據非物質文化遺產項目的活態性特點,注重推廣項目受眾(特別是新生代受眾)、構筑傳承載體和搭建展示平臺等生態建設要素,培育項目自身生存與發展的生態土壤,蘇州對昆曲遺產的生態性保護就已經對此做了大量卓有成效的工作。另一方面,要從昆曲與明清蘇州傳統工藝生態鏈這一歷史范例中得到啟示:注重非物質文化遺產項目間的生態鏈聯系,根據其間的產品市場關系、原料依存關系和資源共享關系等紐帶,進而形成非物質文化遺產群體的生態鏈保護。這樣的生態鏈保護,可以形成在多個傳統項目之間,也可以是傳統項目與現代文化創意產業項目間相滲透、相互動。借鑒明清時期昆曲與蘇州傳統工藝生態鏈的歷史范例,對非物質文化遺產的生態鏈保護也要有機融入新的時代特征。

(三)要從開放性和生長性保護的理念出發,以生產性方式保護非物質文化遺產。

明清時期昆曲與蘇州相關傳統工藝之所以能形成共存同興的生態鏈,其實質是以產業資源與產品市場為紐帶的。非物質文化遺產的活態性特點,決定了許多非物質文化遺產項目,特別是傳統工藝項目,是在生產活動中生存、發展和傳承的。因此,對一些民眾基礎較強、目前仍有較大社會需求的非物質文化遺產項目,必須以生產性方式來加以保護。以生產性方式保護非物質文化遺產的課題,目前在理論層面有討論,但總基調是積極和肯定的;在實踐層面也有探索,且不乏成功的實例。明清時期昆曲與蘇州傳統工藝生態鏈的良性循環,應該就是一個以生產性方式保護傳統文化與傳統技藝的成功歷史范例。

以生產性方式保護非物質文化遺產,主要在于保護其生產、完善其產品和刺激其需求等三大環節。保護其生產,就是要基本保持其核心技藝及傳統工藝流程,在生產力發展的條件下,提高生產效率。完善其產品,就是要在社會生活的不斷發展變化中保持非物質文化遺產活力,穩定民眾基礎。刺激其需求,就是要對有條件合理利用其資源的非物質文化遺產項目,拓展它的社會需求,培育并形成產品市場。

以生產性方式保護非物質文化遺產,是一種開放性和生長性的保護,其實質就是要以這種方式來合理開發和科學利用非物質文化遺產資源,并將其轉化為經濟資源,同時也修復項目自身傳承的內在活力。這對于在當前金融危機影響下實施轉變生產方式、調整產業結構的發展戰略,同樣也有著積極的現實意義。

① [明]張瀚《松窗夢語》卷7,中華書局,1985年版,第122頁。

② 陳暉主編《蘇州市志》第三冊,江蘇人民出版社,1995年版,第708頁。

③ [明]徐樹丕《識小錄》卷四。

④ 陳暉主編《蘇州市志》第二冊,江蘇人民出版社,1995年版,第157頁。

⑤ 陳暉主編《蘇州市志》第二冊,江蘇人民出版社,1995年版,第157頁。

⑥ 段本洛、張圻福《蘇州手工業史》,江蘇古籍出版社,1986年版,第82頁。

⑦ 江洪、朱子南、葉萬忠、唐文等主編《蘇州詞典》,蘇州大學出版社,1999年版,第594頁。

⑧ [明]沈寵綏《度曲須知》,中國戲曲研究所:《中國古典戲曲論著集成》第三冊,中國戲曲出版社1959年版,第198頁。

⑨ [明]張岱《陶庵夢憶》卷一。

⑩ 陳暉主編《蘇州市志》第二冊,江蘇人民出版社,1995年版,第214頁。

B11陳申、李榮森《中國傳統戲衣》,人民美術出版社,2006年版,第112頁。

B12陳暉主編《蘇州市志》第二冊,江蘇人民出版社,1995年版,第144頁。

B13陳暉主編《蘇州市志》第二冊,江蘇人民出版社,1995年版,第155頁。

B14陳暉主編《蘇州市志》第二冊,江蘇人民出版社,1995年版,第179頁。

B15[清]曹雪芹《紅樓夢》第六十七回。

B16洪惟助主編《昆曲詞典》,臺北:國立傳統藝術中心,2002年版,第1121頁。

B17陳暉主編《蘇州市志》第二冊,江蘇人民出版社,1995年版,第179頁。