透過性別看民國時期潘玉良的美術活動

楊新林

摘 要:潘玉良是民國時期一位重要的女畫家,早年的獨特經歷使得她對自己的人生有所體悟,對自己的藝術創作能力有一定自信,從而表現出獨特的價值觀念和性別意識。在她的藝術生涯中有兩點值得注意:一是由于抱負無法充分施展常常流露出自己的不平;二是對個性藝術風格執著的鍥而不舍的追求。她按照自己的理解觀照歷史,考察當代,并建構自己的藝術。潘玉良的人生與藝術經歷以及她的心靈活動,為我們研究當代知識女性提供了一個生動的實例。

關鍵詞:潘玉良;人生經歷;價值;藝術創作;藝術風格;成就

中圖分類號:J203文獻標識碼:A

On PAN Yu-liang's Fine Art Activities in the Period of the Republic of

China from the Sex Perspective

YANG Xin-lin

潘玉良是中國當代一位重要的女畫家,她的繪畫作品中有著對自己聲名的強烈追求,表現出獨特的價值觀念和性別意識,值得我們認真研究,她的人生與藝術經歷對我們民國時期女性美術活動的全面認識頗有幫助。

一

人的一生可能有多種價值取向,但不少取向都與童年有關。或者說,人的早期生活經歷和社會歷史背景,以及在這種經歷中所產生的意識,由此決定的思考方式和行為方式,可能會對其以后的生活有著重大影響。

潘玉良出生于1895年,一歲那年,父親病故,拋下一家三口。潘玉良兩歲,她唯一的姐姐也拋棄了她。八歲那年,母親離她而去,使她變成孤兒。十四歲又被舅舅賣到妓院。潘玉良悲憤交集,經常在歌里表達自己無法承受家庭變故的惆悵。如滯留蕪湖時唱《卜算子》古調“不是愛風塵,似被前緣誤。花落花開自有時,總賴東君主。去也終須去,住也如何住!若得山花插滿頭,莫問奴歸處。”潘玉良很小就有畫畫的天賦,后來通過求學之路,完成學業,并且在現代中國美術上取得一定藝術價值。在民國時期的女子,跟以前相比較,發生了一些變化。變化之一就是打破了男主外女主內的生活方式,女性也能憑借自己的一技之長來養家糊口。有的寄身于畫家之列,比較知名的,如民國時期的丘堤,1931年為上海美專研究員,1932年參加《決瀾社》,成為唯一獲《決瀾社》獎的畫家,是中國第一代女油畫家。另有女畫家梁白波,廣東中山人,筆名Bomb、Bon,畢業于上海新華藝專,天分甚高,后去菲律賓一個華僑中學教圖畫為生。還有李青平、孫多慈、張茜英、黎月華等等,在當時這批女畫家中,潘玉良是最成功的一位。潘玉良在艱難危苦之中,遇到一位改變其一生命運的男人——潘贊化先生。潘贊化時任蕪湖海關監督,為人正直,富于同情心。他將玉良救出火坑,并與之結為伉儷。潘玉良為表感激之情,遂將潘字冠以名前,改名潘玉良。婚后潘玉良寓居上海,與上海美術專科學校色彩學教授洪野先生為鄰。家務之余,潘玉良開始讀書識字,并隨洪教授學習繪畫。潘玉良天資聰慧,毅力過人,進步飛速。1918年,在當時上海美專,師從朱屹瞻、王濟遠學習油畫。自此,她走上一條布滿荊棘,歷經磨難的藝術之路。1921年,潘玉良考得安徽省政府的雙分津貼,進入法國里昴中法大學學習,后又考入里昂國立美術專門學校,從德卡教授學畫。1923年,她考取巴黎國立美術學院,與徐悲鴻同班,師從達昂?西蒙教授。兩年后,其繪畫天賦得到羅馬國立美術學院繪畫系主任康洛馬蒂教授的賞識,直接升入該系三年級學習,成為該院的第一位中國女畫家。同時,她又在該院雕塑系進修兩年。這對潘玉良的創作風格產生了影響。1928年,潘玉良學成回國,相繼在上海美術專門學校任西畫系主任,兼任新華藝專、中央大學藝術系教授、導師,先后與王濟遠,龐薰琹、徐悲鴻等名家共事。這期間,潘玉良的主要精力放在美術教學和研究上,同時筆耕不輟,回國第二年,參加在南京舉辦的“全國首屆美展”,先后舉辦5次個展,并出版《潘玉良油畫集》,受到廣泛好評,被譽為“中國西洋畫中第一流人物”。這一評價,對她成名無疑增強了信心,而在民國時期的社會中,當然也會引起她的感觸,并在一定程度上喚起她對藝術風格問題的思考。

二

《左傳》有言:“大(太)上有立德,其次有立功,再次有立言。”[1]儒家的三不朽被男性視為社會生存的基本價值,但在民國時期女性也把它看做自己的追求目標。潘玉良刻苦讀書、畫畫,有一定抱負。當時在羅馬國立美專繪畫系主任康洛馬蒂教授曾評價她說:“中國女士,你的筆下奔騰著才氣,你將來在藝術上一定會取得很大的成就”,“你有個性,有才氣。將來會成為大藝術家的。”事實上,潘玉良對自己也有很高的期望。她從二十三歲考上上海美專,直到三十三歲回國,寒窗十年,鍥而不舍,在八年多的法國、羅馬留學中,使潘玉良充分感受到藝術上的自由。當時的巴黎,是歐洲各種藝術思潮融匯的中心,從古埃及、古希臘到意大利文藝復興,從法國古典主義、浪漫主義、現實主義、印象主義到現代主義繪畫,各種思潮在這里激蕩、交融,紛呈在潘玉良的眼前,對她早期作品均有所影響。從《春之歌》中,我們可以看出她汲取印象派繪畫瞬間光色的變化,以自然抒情的筆調表達出生活中蘊含美的旋律。而《仰臥女人體》,則用筆剛勁,造型簡潔,色彩渾厚,似乎又有現實主義畫家庫爾貝的影子。然而潘玉良更多的早期作品如《紅衣老人》、《黑女像》等風格典雅、構圖莊重、色調柔和,注重素描的表現,充分展示她師承古典主義的嚴謹作風和結構準確的造型能力。當國家處在內、外危難之中,列強的堅船利艦從珠江指向揚子江之時,她的—部作品《屠殺》在對戰爭的表述上又和畢加索的名作《格爾尼卡》有著相同的觀點和切入角度。畫面里沒有槍炮、飛機、炸彈、坦克,看到的只是仰天狂叫的求救者,奔逃的人群、血泊中嬰兒肢解的尸體……它聚集了痛苦、絕望、恐怖、殘暴。這幅畫形象地畫出她眼見國勢衰微時,立志救亡卻有志不得伸、有才不得施的心情。如此激切的聲音和如此直白的表露,在女性畫家的作品中實不多見。作為一個女性,在風云激蕩的歷史變革中,她想學建功于西域的張騫:“壯懷忘巾幗,絕域夢封侯。”[2]又想學志向遠大的宗愨:“乘風壯志慕宗子,破浪何由行萬里。”[3]她長期生活在夢幻之中,雖然追求無法實現,但始終在苦苦追求。她把理想現實化了,把歷史現實化了,把主觀客觀化了。與其說她對此信以為真,不如說她愿意生活在這樣的理想之中。因為,她的個人出身要求她做出努力,只有這樣才能實現自己的奮斗目標。但是,不幸她生活在男權社會中,一切憧憬和理想只能是一個夢。可貴的是,盡管這個夢很難實現,她仍然投入極大的熱情,其表現形式就是對社會不公平的默然抗議,對自己僅僅因為有過雛妓這一生活經歷而有志難伸表示憤慨。

潘玉良的繪畫藝術道路,與其他藝術家一樣,都經歷早期的學習,中期的探索,最后的成熟這樣一個過程。她以女性畫家細膩相悖的大膽、潑辣、率真的性格,以其敏銳的觀察力,表現出過人的天賦及超人的毅力。四十二歲時,在國內無法實現自己的價值觀,再次重返法國,開始長達四十年客居他鄉的生活。此時的潘玉良較第一次赴法時在藝術上已有了長足的進步。她開始有選擇地從眾多藝術大師的作品中汲取營養,在借鑒他人的同時明確地抒發自己的感受,沒有凝固在一種風格、一種形式之中。從她這一時期創作的作品中,我們可以看到她在藝術上廣征博采,融合后印象派、野獸派以及其它流派繪畫的某些風格和韻味。《菊花與女人體》作于l940年,這幅畫裝飾意味極強。從構圖上看,人物頂天立地,占用畫面的主要空間,這樣的構圖給人以渾厚而舒張的感覺。人體的姿態被處理成一個稍微傾斜的三角形。背景中的襯布、桌布和墻壁之間形成頗具幾何構成的空間效果,顯然受到塞尚先分析再綜合藝術主張的影響。從色彩上看,畫面色彩響亮、華麗,色調變化微妙,將明度變化弱化到最低點。而藍色的花瓶與紅花臺布,基本近于單色平涂。在人體與朱紅的襯布、藍色的瓶花、紫紅的桌布及橙色調的背景之間界限分明、協調統一,產生出一種既清晰又豐富的視覺效果。整幅畫主次分明、色彩和諧,顯示出畫家深厚的駕馭色彩的能力與完善的繪畫素養;從筆觸上看,畫面中所用筆觸豐富多變,不同的物象采用不同的筆法,服從于畫面的整體效果。如在人體上用筆細膩,結構轉折處過渡柔和,而朱紅的襯布就使用跳躍的筆觸.既增加視覺效果的豐富性,又產生不同的肌理效果,相互映襯、對比。如在頭發的處理上,用線勾勒,然后用大筆鋪色小筆刻畫,產生一種近似東方水墨積染的效果,顯示出頭發特有的質感。從人體輪廓線上看似不經意的用深色線條勾畫輪廓,畫得流暢、肯定、準確又有變化,深受東方寫意繪畫的影響。從造型上看,人物造型概括為大的幾何形,人體結構準確,具有渾厚的感覺,給人以穩定感。而重心的處理與腰部、頸部之間的動態關系,又產生強烈的動感。這種動感,與背景平面化處理形成鮮明的對照。人體的輪廓線跟隨著人體結構的變化而變化,顯示出畫家對人體結構的準確理解與深厚的造型能力,有著一種屬于速寫式的瞬間變化的生動性,又具有東方神韻的線條與西方解剖知識的融會貫通。無論在她的人物畫還是風景畫、靜物畫中,都可以看到這濃重而充滿動感的線條,這來自于中國畫中的‘白描,形成潘式風格;從空間上看,畫面是靠粗與細、簡與繁、明與暗、虛與實、大與小的對比拉開了空間距離,是一種主觀化的空間效果,不同于寫實主義的光影變化,如紅色襯布的布紋,空間轉折,只是用幾條不同明度的線條勾畫出來,完全摒棄瑣碎的細節刻畫,這些繪畫元素構成了潘玉良的風格。另外在其1959年所作的彩墨作品,潘玉良用中國毛筆和宣紙作白描人體,同樣也是取得一定成果的。她的另—幅作品《被褥女人體》就是中國畫中西結合的代表作,人體和被褥的輪廓用中國畫線描法,勾勒得恰到好處,用極少的筆墨把被褥的質感表現得淋漓盡致。女裸體除用墨線勾勒,敷色采用中國畫淡彩平涂法,肌肉質感活躍線上。整個畫面淡雅明凈、美不勝收。l992年,湖北一位耄耋之年的老藝術家(30年代潘玉良的學生),在一次畫展上看到潘玉良的這幅遺作后,高興地在《中國文化報》上撰文說:“這是潘玉良教授走中西畫法結合完美無缺的一幅成功之作!”。再如《玩撲克的女人》中,那個著裝素雅、面色沉靜的玩牌女人,不就是潘玉良在為自己占卜未來的命運嗎?整幅畫里流露出潘玉良對晚年仍客居異鄉的一種無可奈何的惆悵。1940年前后,潘玉良逐漸在借鑒融合西方文化的過程中,更多地運用中國傳統的線描手法。線描是中國傳統繪畫的造型基礎,有著很強的表現力。潘玉良熟練地掌握了這一技法,并把它融入西畫中,豐富了西畫的造型語言。在1941年的《女人與貓》、《躺著女人體》以及1942年的《戴帽子的婦女》中,潘玉良嫻熟地運用線描的粗細、輕重、虛實、頓挫,筆簡意深,形象準確,恰如其分地表現出人體的姿態,耐人尋味。即使如此,潘玉良作畫,追求新變,不落窠臼。1942年后,潘玉良開始嘗試用毛筆和墨彩在宣紙上作畫,由于國外獲取宣紙不易,所以有時也用毛邊紙和桑皮紙。50年代后,潘玉良的藝術風格漸趨成熟,從技巧上看已經沒有向新的西方潮流探索的痕跡,而代之以穩定的個人風格。她這一時期的大量彩墨畫,一反文人畫的淡雅,但仍具有獨立的審美意義。她充分發揮油畫背景烘染和后印象派的點彩手法,同時又吸收中國民間藝術的質樸、渾厚、沉靜的氣韻,融合成一幅幅令人稱道的珍品。值得重視的是,她在欣賞和創作中希望體現出自己的創造性。她在《觀貓女人體》(1960年)、《披花巾女人體》(1960年)和《女人體》(1963年)中,表現的乃是一種擺脫拘束和向往自由的精神。潘玉良先用細膩流暢的線條勾勒出典雅素靜的女裸體,然后用淡彩點染出人體的結構和質感,背景部分運用點彩和交錯的短線來制造層次,成功地將中國的筆墨精神和西畫的實體質感巧妙地融入她的彩墨畫中,呈現出既秀美靈逸又堅實飽滿的極富獨創和個性化的審美情趣。從這些作品中,可以看到潘玉良的風格為什么與其她畫家不同?第一,她在宣紙上,用毛筆、墨汁、顏料等中國材料,用西畫的造型方法塑造形體,又采用中國白描的勾線,畫面追求二維空間,使她的作品形成自己風格。第二,她畫畫首先抓住自己的感覺,畫得輕松自如,毫無做作之態,而放棄了西畫中的寫實技法,追求中國式的造型方式——似與不似之間。第三,風格很多,例如有些人體畫用馬蒂斯的畫法,而靜物畫用印象派的畫法,也用馬蒂斯的畫風,風景畫完全追求西方的透視法。第四,采用中國民間婦女活動為題材。第五,顏色搭配和諧。這些元素便構成“潘式風格”,足以體現對自己藝術面貌的強烈追求。晚年的油畫作品亦是如此。她五十年代中后期創作了一批以中國民間婦女活動為題材的油畫作品,如《雙人袖舞》(1955年)、《雙人扇舞》(1955年)等,乍看起來有馬蒂斯大塊純色運用的特點,然而在紛繁的西畫色彩中又融入國畫的線條勾勒,蘊藏著中國藝術的意境、韻律、詩情。構圖大膽而夸張,畫面奔放而深沉,色彩絢爛而寧靜,有著強烈的律動感,給人以美的享受。她是想通過獨特的藝術語言,達到聲名的期盼。如果說,這種企盼只是心靈深處潛意識流露的話,那么,追求畫名則是潘玉良一生的寄托,是她精神價值的體現,她“性嗜繪畫,幼耽繡花”,她的畫才,不僅閨閣中有知音,如瓊斯教授贊為“是你的永不滿足和堅韌頑強的精神,才使你成為繪畫、雕塑兩藝稱著的藝術家。”也如劉海粟對她的稱贊:“你的許多作品,從繪畫技巧上講,是忠實于西畫傳統的,都畫得很好。”正是過人的畫才,使潘玉良具有強烈的自信,并產生強烈的求名之心,即所謂“生不逢辰悲歷劫,死雖易辦惜無名”。