中國古代仕女畫中的女性人體審美

王宗英

摘 要:中國古代對女性人體的總體態度是諱莫如深的,但是在文藝作品中對此也不乏關注。在傳統仕女畫中,除了唐代部分仕女畫對女性人體美大膽歌頌,其他時期的仕女畫基本上在封建道德尺度與審美之間取得平衡,但在女性人體美方面開辟了另一畫種,仕女畫的姊妹篇——春宮畫。

關鍵詞:中國畫;仕女畫;女性人體;審美;春宮畫;美學意義

中圖分類號:J201文獻標識碼:A

Female-body Aesthetics in Ancient Chinese Lady-paintings

WANG Zong-ying

人體在中國古代一向是避諱的對象,林語堂說:

作為(婦女的)身體,中國人沒有能夠欣賞,這種欣賞在藝術中很少見到。中國的畫家在表現人體方面沮喪地失敗了。就是明代仇十洲這樣以描寫婦女生活聞名的畫家,也是平平。他畫的裸體仕女畫,胸部就像一個個土豆……《雜事秘辛》一書相傳為漢代,實為明代的作品。其中對女性的裸體作了完美的描述,表現了對人體美真正的欣賞與喜愛。然而這差不多是唯一的例外。這就是對婦女進行幽禁的結果之一。”

林語堂的這段話顯然是有失偏頗的,雖然人體在中國古代一向被刻意避諱,但是檢點中國古代的文藝作品,就可以發現遮掩之下的女性人體審美在中國古已有之,而且蔚為大觀。

與西方相比,中國的女性人體審美也許是封閉了一些。但是應當看到,西方的女性人體審美是在特定的情境和動機下出現的,這種特有的情境一旦消失,關于女性人體的審美也必將不復存在。古希臘藝術中男性裸體與女性裸體都大量出現,這是因為古希臘體育事業發達,社會提倡婦女參與。此時藝術中的女性人體與男性人體有著同樣的意義指向,那就是強健的體魄,女性裸體并不是作為一個特殊的、有著特別含義的審美對象出現的。到了中世紀,除了十字架上的基督形象被描繪成半裸體外,藝術中的人物形象都穿上了規矩的外衣,這是因為宣揚禁欲主義、認為女性是劣等性別的早期基督教不允許誘惑出現。后世達維特、藉里柯等人的作品中,同時出現了女性裸體與男性裸體,如達維特《被維納斯解除武器的馬爾斯》。但是應當看到,自文藝復興以來,男性裸體只在敘述特殊情節的繪畫中才會出現。也就是說,男性裸體并不是作為一個特別的審美對象出現的,而只是作為情節的道具。而女性裸體卻不同,在西方繪畫中,經常會看到刻意表現的女性裸體。在西方,女性與男性的地位也是不平等的,女性同樣被視為特殊的審美對象,就像西方一位評論家所說的:“女性只有裸體才能進入博物館。”但是,與中國明清時期的女性相比,西方女性相對來說還是自由的。

英國藝術史家克拉克(1903-1976)論述了世界藝術史上女性裸體畫的發展演變歷程。他認為自古以來,畫家(雕塑家)是以創造女神的心態來創造優美的女性裸體形象的:

這樣,現代美術比傳統更明確地表明,裸像并不僅僅地表現人體,而且以比擬的方式同我們的想象力所及的一切事物相聯系。古希臘人將它與幾何概念聯系在一起,而二十一世紀的人憑著自己大大豐富了的生活經驗和數學知識,在他們的頭腦中,一定有著更復雜的類比。但也仍沒有放棄以自身的可視形象表達這些類比的努力。古希臘人致力于裸體的完美,為的是表現人與神的相似,從某種意義上講,這仍舊是裸像的一個作用。因為盡管我們不再相信上帝是一個完美的人,在那閃閃發光的自我形象面前,我們仍然感覺接近了神力。通過我們自己的身體,我們似乎意識到了宇宙的秩序。

顯然,史拉克掩蓋了有些藝術家把女性作為玩賞對象的意圖,但不可否認,西方在貶低女性的同時確實也存在著把女性視為女神的傾向。與西方相比,中國更多的是對女性世俗意義上的欣賞,因為雖然中西方女性地位有著一致性,但是西方高高在上的天界中起碼有一位完美的圣母,而中國至高無上的神靈無一例外地是男性,女性即使在與現實相隔遙遙的天界也是男性的附屬,所以中國古代女性作為仰望天界的劣等性別,承擔的也只能是撫慰世俗的欣賞功能。既便中國古代對女性人體的審美更多的停留在物質層次,但這種物質層次的審美依然沒有沖破封建精神統治的枷鎖。在明代之前,除了在唐代仕女畫中通過開領衣裝與透明紗衣張揚過女性的人體美,其余關于女性人體審美的信息都是遮遮掩掩地隱藏起來的。

明代之前,對于女性人體審美的信息首先是從中國古詩詞中透露出來的,《詩經》中描繪莊姜的美麗時用“手如柔荑,膚如凝脂,領如蝤蠐”等表現莊姜的無所不美,此處是實寫,中國古詩中關于女性人體美的敘述更多地是虛寫,李白描繪楊貴妃的“春風拂檻露華濃”,杜甫詠“修竹美人”的“天寒翠袖薄”,都是虛寫。與詩相比,關于女性人體美的描繪,又以詞中為多。在詞中,既沒有《列女傳》那樣把女性分為母儀、賢明、仁智、貞順等的女性觀,也沒有《春秋大事表》將春秋女性分為節行、明智、縱恣不度的價值觀。其前提只是詞中所詠的女性應為美女,有時甚至連這一前提也忽略不計,只是描繪一個女性參與的具體場景,以顯示對女性美的欣賞,而這其中也會隱隱約約透露出一些女性人體美的信息。宋詞中關于女性人體審美的信息只是朦朦朧朧,并不像明清那樣直白。宋?米芾的《醉太平》曰:

風爐煮茶,霜刀剖瓜,暗香微透窗紗,是池中藕花。高梳髻鴉,濃妝臉霞,玉尖彈動琵琶,問香醪飲么?

李清照的《點絳唇》曰:

蹴罷秋千,起來慵整纖纖手。露濃花瘦,薄汗輕衣透。見客入來,襪剗金釵溜,和羞走。倚門回首,卻把青梅嗅。

在米芾和李清照的詞中只是對手作了描繪,而且還是借具體動作的必要構件來提及的,可見對女性人體的審美之艱難。但是,無論如何隱晦,畢竟已經透露出一絲曙光。

明清以前的正統文藝作品,對女性人體美的描繪只是若有若無,欲說還休。但是到了明代以后,對女性人體的審美,衣服已經遮掩不住了。除了在《雜事秘辛》這種專于此類的書籍中對女性人體毫無遮攔地大肆渲染,在《長生殿》、《牡丹亭》等可登大雅之堂的名著中也不再避諱,例如明?洪昇《長生殿?窺浴》中這樣描繪沐浴的楊玉環:

亭亭玉體,宛似浮波菡萏,含露弄嬌輝。輕盈臂腕消香膩,綽約腰身蕩碧漪。明霞骨,沁雪肌。一痕酥透雙蓓蕾,半點春藏小麝臍。……

在正式的文藝作品中如此露骨地描繪女性人體,無疑是中國女性審美史上的一大進步。相對應的仕女畫中,對人體美的描繪并沒有像文學作品中那樣大膽,用水墨和顏料尋求優雅、教養、規范、和諧的仕女畫,在表現女性人體的把握上是非常理性的,因為稍有不慎,就會墮入春宮畫的范疇,而春宮畫與仕女畫功能的差別就在于一個是秘賞,一個要示人,大多數仕女畫家的作品無疑是為了示人而作的。

中國古代仕女畫在六朝時期已經成為一個獨立畫科,但是

中國古代仕女畫在唐代時對女性美進行了熱烈的歌頌,這種歌頌也包括對女性人體美的表現和贊美。《宣和畫譜》評價周昉曰:

世謂昉畫婦女,多為豐厚態度者,亦是一蔽。此無他,昉貴游子弟,多見貴而美者,故以豐厚為體。而又關中婦人纖弱者為少,至其意秾態遠,宜覽者得之也。此與韓幹不畫瘦馬同意。

北宋?董逌《廣州畫跋?書伯時藏周畫》云:

龍眠居士知自嬉于藝,或謂畫人三昧,不得辭也。嘗得周昉畫《按箏圖》,其用功力,不遺馀巧矣。媚色艷態,明眸善睞,后世自不得其形容骨相,況傳神寫照,可暫得于阿堵中耶。嘗持以問曰:“人物豐秾,肌勝于骨。蓋畫者自所好者?”余曰:“此固唐世所好。嘗見諸說,太真妃豐肌秀骨,今見于畫亦肌勝于骨。昔韓公言,曲眉豐頰,便知唐人所尚,以豐肌為美,昉于此,知時所好而圖之矣。”

所謂“媚色艷態”、“豐肌秀骨”是典型的對女性人體美的肯定和歌頌,但是這種健康的、大方的、不加掩飾的對女性人體美的肯定并不是中國古代仕女畫的主流,到了宋代,仕女畫的風氣已是嚴裝素裹不露一絲身體信息了,甚至連裙擺都無飛揚靈動,而規規矩矩紋絲不動了。

中國古代仕女畫在表現女性人體美方面尋求的是略微的肉感,但是古代女性的裝束又是包裹極為緊密的,看到的外露人體范圍僅限于頭部、手指和脖頸。而這僅有的露在外面的部位,其美的表現力又相當匱乏。鑒于此,仕女畫家只有在女性的動態上大做文章,讓筆下的女性參與各種各樣的活動,搖扇、按樂、縫衣、戲嬰、搖櫓甚至體育活動如蹴鞠等等,通過動作,一方面使女性身體在合情合理的前提下更多地外露,另一方面可以通過不同的動態盡情地表現女性體態以及細節美。與明代以前的仕女畫相比,明清的仕女畫動態特征更明顯一些,這也正是張庚在《國朝畫征錄》中批評的:

古人畫仕女,立體或坐或行,或立或臥,皆質樸而神韻,自然嫵媚。今之畫者,務求新艷,妄極彎環罄折之態,何異梨園弟子登場演劇與倡女媚人也,直令人見之作嘔。

因為藝術觀念的差異,導致了張庚的尖銳批評。當然,也不排除仕女畫家“務求新艷”、嘩眾取寵的可能性,但是客觀上明清仕女畫表現女性美的多樣性與靈活性是不容抹煞的。因為遮掩女性人體美的面紗畢竟被明清仕女畫家微微掀起了一角。

自古至今,除了頭部、脖頸,手是女性唯一可以合法露在外面的身體部位,所以,手的表現是歷代仕女畫中飽經考驗的技法之一。中國古代仕女畫家們幾乎未曾放棄過這一表現女性美的機會,而且,為了表現手的靈動和柔美,殫精竭慮地設計出手的各種動態,或持物,或奏樂,或梳妝,總之,為了表現手的千姿百態,仕女畫家幾乎未讓畫中人物的手空閑過。為了表現手臂的美,清代陳字的《仕女屏?不勝情怨圖》特地選取一位倚石而立的女子,讓其一臂支在石上,衣服滑落,露出半截手臂,然后對此大加渲染,為其戴上手鐲,以此展示女性的人體美,而且為了映襯女子肌膚的白皙,畫家還特意讓其穿上大紅內衣,與肌膚形成強烈的對比。明代畫家杜堇為了表現女性的三寸金蓮,干脆讓女性參與體育活動,在《宮中圖》,女性以蹴鞠為樂,在動態中很自然地露出腳部,畫家也由此得到了表現的機會,用大紅色對女性的小腳進行描摹,以強化其視覺效果。另外,清代仕女畫家呂彤的《蕉蔭讀書圖》描繪了一位倚石讀書的女子,女子紗衣透體,內穿大紅內衣,手臂和胸部以上外露較多,刻畫優美。清代另一位仕女畫家康濤為了表現女性的人體美,更是費盡心思。他的《華清出浴圖》借楊貴妃出浴的動態,讓人物形象只披一襲紗衣,手臂、胸部以上外露,紗衣透體,身體輪廓若隱若現,尤其雙足,非常清晰。而且為了襯托肌膚的光滑雪白,也特意讓貴妃披的是大紅色的紗衣。由此看來,仕女畫家在刻畫人體方面已經掌握了一個基本技法,那就是對突出表現的人體部位以強烈的大紅色來表現,以凸現其鮮明特征或與肌膚膚色形成差異對比,增強其視覺沖擊力,這無疑是仕女畫家們在實踐中得出的寶貴經驗。

清代任熊、任頤等畫家在表現女性人體美方面有所突破,任熊的《元女授經圖》,把元女表現為一位衣衫襤褸的女子,她赤雙腳而立,手捧經文,抹胸很低,露出胸部,肩膀、手臂處衣衫開裂,露出肌膚,襤褸的衣衫襯托出肌膚的光潔。對雙足和手腕的描繪力求精確,而畫家也確實做到了這一點。值得一提的是,畫家所表現的元女是未經裹腳的天足,這在裹足稱風的清代是難能可貴的,體現了畫家對女性的尊重。在追求唯美、理性、規范、得體、和諧、典雅的仕女畫中,將人體表現得如此外露而無穢褻之感,這顯示了作者創作仕女畫的健康態度。盡管古代仕女畫家為了表現女性人體美,設計了種種使人體合法外露的動態,但是這樣的表現也只能是局部的。因為在公開的仕女畫中,不存在使女性人體全裸的可能性。鑒于此,為了盡情地表現女性的人體美,仕女畫開辟了另一條途徑——春宮畫。

明代下半葉以來,春宮畫作為仕女畫的旁系大為流行,風氣所及,大家閨秀也喜繪春畫。[明]徐樹《識小錄》云:

虞山一詞林,官至大司成矣。子娶婦于郡城……其子婦能畫,人物絕佳,春宮猶精絕。

當時,三大年畫產地之一的天津楊柳青一帶的貧家婦女也擅畫春宮,她們春節前將春畫拿到市場上當年畫出售,這就是有名的“女兒春”。明代的畫壇大家也樂于此道,著名仕女畫家唐寅和仇英也是春宮畫大家。唐寅長于人物,在春宮畫上自然也極為出眾。而且唐寅以風流自居,經常出入于煙花柳巷,他以所眷戀的妓女為創作原型,因此春宮畫畫得極為傳神。仇英是仕女畫的大家,在春宮畫上的技藝自也不比唐寅遜色。清代,仕女畫家改琦為春宮畫之翹楚,他的春宮畫蘊藉含蓄,雅而不俗。他的一幅《懷抱圖》,表現了一對情侶擁抱的情景,人物動態逼真,畫面設色淡雅,是一幅境、技俱佳的春宮畫精品。

春宮畫盛行的深層原因無非是封建禮教壓抑下對人體審美的渴望。對女性人體的審美是人性的表現,無可厚非。但是在封建禮教無所不至地壓抑下,女性人體美缺乏正當的表現途徑,女性人體美在正常的仕女畫中得不到充分的展示。在這種境況下,另辟蹊徑的秘戲圖就不失為緩解壓抑、尋求平衡的一種有效手段。在清代畫家看來,春宮畫非但不應被視為有傷大雅,而且還是掌握人體結構與比例造型的有效途徑。清?松年在《頤園論畫》中云:

古人初學畫人物,先從骷髏畫起,骨骼既立,再生血肉,然后穿衣。高矮肥瘦,正背旁側,皆有尺寸,規矩準繩,不容少錯。畫秘戲亦系學畫身體之法,非徒娛目賞心之用。

由此可見,秘戲圖并不是一無是處,它在民間的流行性說明了其存在廣大的市場,是女性人體審美的權宜之術,又可以是學習人物畫的手段,而秘戲圖中也不乏佳作,因此,對秘戲圖要用二分法來分析,不能全盤否定。