潮州弦詩(shī)樂(lè)的發(fā)展與演變

李沛煌

摘 要:潮州弦詩(shī)樂(lè)是潮州音樂(lè)中一個(gè)重要音樂(lè)品種。潮州鑼鼓樂(lè)、潮陽(yáng)笛套音樂(lè)、潮州細(xì)樂(lè)、潮州廟堂音樂(lè)、外江漢調(diào)音樂(lè)都吸取其養(yǎng)料而生存和成長(zhǎng),因此它被視為潮州音樂(lè)的代表。本文就潮州弦詩(shī)樂(lè)的發(fā)展歷程進(jìn)行了初步的梳理,并對(duì)潮州弦詩(shī)樂(lè)演變過(guò)程中所反映的特點(diǎn)進(jìn)行簡(jiǎn)單的描述和分析,真實(shí)、客觀地反映潮州弦詩(shī)樂(lè)發(fā)展的基本脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞:潮州弦詩(shī)樂(lè);音樂(lè)藝術(shù);特點(diǎn);演變發(fā)展;藝術(shù)特征

中圖分類號(hào):J902文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Development and Evolution of Chaozhou String Poem Music

LI Pei-huang

潮州音樂(lè)內(nèi)容豐富,品種繁多,主要包括:潮州弦詩(shī)樂(lè)、潮州鑼鼓樂(lè)、潮陽(yáng)笛套音樂(lè)、潮州細(xì)樂(lè)、潮州廟堂音樂(lè)、外江漢調(diào)音樂(lè)六大種類。潮州弦詩(shī)樂(lè)是民間絲竹樂(lè),"弦詩(shī)樂(lè)"原指潮州古樂(lè)詩(shī)譜的演奏,現(xiàn)在已經(jīng)逐漸成為潮州民間絲弦、吹管、彈撥等樂(lè)器獨(dú)奏、重奏、合奏等演奏形式的總稱,是潮州音樂(lè)中的一個(gè)重要組成部分。[1]

潮州弦詩(shī)樂(lè)是潮州音樂(lè)最古老的一個(gè)音樂(lè)品種,自唐代就受到中原古樂(lè)的育化和滋養(yǎng)。其樂(lè)曲、樂(lè)器、樂(lè)譜、曲式板式、旋法等等都保存著唐宋古樂(lè)的痕跡。如:潮州弦詩(shī)樂(lè)領(lǐng)奏樂(lè)器二弦的演奏姿勢(shì)與唐代奚琴相同;潮州弦樂(lè)器的“千斤”,潮人稱為“徽”,與古代稱謂相同;潮人把樂(lè)曲變奏稱“催”,把樂(lè)曲結(jié)束稱“煞”,均與唐代大曲相同;潮州大套弦詩(shī)樂(lè),以往都是沿用唐宋古樂(lè)的套曲連奏形式;潮州弦詩(shī)樂(lè)演奏程序中的頭板—拷拍—三板的變化,同樣與唐宋大曲相似[2](p.14-15)等等,這些都可以說(shuō)明潮州弦詩(shī)樂(lè)是由唐宋古樂(lè)演化而來(lái)的。當(dāng)然潮州弦詩(shī)樂(lè)中也有很多當(dāng)?shù)厮嚾藗兊膭?chuàng)造和發(fā)明,據(jù)《潮州府志》記載:自唐以來(lái),“以樂(lè)治化,以樂(lè)祀神,以樂(lè)娛心”,把唐音和潮韻結(jié)合,頗為流行。[3]可見(jiàn),中原音樂(lè)文化入潮后,與潮地音樂(lè)文化相互滲透、融合,逐漸形成較成熟而正統(tǒng)的潮州音樂(lè)。到了宋代,雅樂(lè)和俗樂(lè)俱興,這無(wú)疑對(duì)潮州音樂(lè)的傳播和發(fā)展起了推波助瀾的作用,而此時(shí)的潮州弦詩(shī)樂(lè)則在民風(fēng)民俗、民間音樂(lè)、戲曲和外來(lái)音樂(lè)等等這些肥沃的土壤中,逐漸發(fā)展起來(lái)。

到明代,潮州弦詩(shī)樂(lè)逐步形成獨(dú)特的藝術(shù)體系。[2](p.16)除了受到中原音樂(lè)文化的融合外,潮州弦詩(shī)樂(lè)在形成過(guò)程中還受到外地劇樂(lè)的影響。自明代末期,大批外地劇樂(lè)相繼進(jìn)入潮汕,民間歌、舞、樂(lè)、戲大量涌現(xiàn),潮州弦詩(shī)樂(lè)迅速興起,據(jù)《潮音戲曲尋源》載:“晚明以來(lái),異方戲劇相繼叩潮州之門;正音戲(南戲)乃自浙東贛南趨閩南,接詔安東山縣而至;秦腔花鼓乃自湖南入粵北,經(jīng)惠陽(yáng)、海豐、陸豐諸縣而至;外江戲則自安徽播贛南、閩西、經(jīng)客族的嘉應(yīng)州而至”。明嘉靖年間,昆腔流入潮州,清乾隆年間,西秦、外江諸腔又相繼入潮[4](p.63)等等。這些外來(lái)戲曲進(jìn)入潮地后,無(wú)疑成為了潮州弦詩(shī)樂(lè)新鮮的養(yǎng)料。潮州弦詩(shī)樂(lè)在吸收融化這些新鮮養(yǎng)料的同時(shí),也廣泛吸收潮汕民間小曲小調(diào)來(lái)豐富和發(fā)展自身。這時(shí)期,潮州弦詩(shī)樂(lè)的樂(lè)曲,除了部分繼續(xù)保存唐宋古樂(lè)的套曲外,大部分是從外來(lái)戲劇的音樂(lè)曲目和潮汕民間的小曲小調(diào)中吸取養(yǎng)料創(chuàng)作而成。潮州弦詩(shī)樂(lè)的樂(lè)器及創(chuàng)作構(gòu)思上也有較大的創(chuàng)新和變化,如:“撈投弦”、哭篳逐漸被竹弦、二弦、椰胡和笙簫、管笛代替;吹管樂(lè)器和拉弦樂(lè)器廣泛運(yùn)用,特別是拉弦樂(lè)器和彈撥樂(lè)器在演奏技巧上有很大的提高。到了清光緒、宣統(tǒng)年間,漢調(diào)音樂(lè)風(fēng)靡全潮,漢調(diào)音樂(lè)和潮州弦詩(shī)樂(lè)在調(diào)式、演奏手法、譜式等方面得到了進(jìn)一步的補(bǔ)充和影響。如:漢調(diào)音樂(lè)的西皮、二簧和潮樂(lè)的輕六、重六互相吸收、互相融合;漢調(diào)音樂(lè)融合了潮州弦詩(shī)樂(lè)的變奏手法和旋法加花潤(rùn)飾特點(diǎn);潮州弦詩(shī)樂(lè)譜式由“二四譜”改用“工尺譜”等等。這一時(shí)期,潮汕各地紛紛設(shè)立閑間樂(lè)館。較出名的有:汕頭公益國(guó)樂(lè)社(清宣統(tǒng)間)、澄海峰華國(guó)樂(lè)社(1870年)、潮陽(yáng)陽(yáng)春國(guó)樂(lè)社(1880年)、潮安庵埠霓賞儒樂(lè)社(清光緒間)等等。

清末至建國(guó)前是潮州弦詩(shī)樂(lè)的發(fā)展時(shí)期。[5](p.)這期間國(guó)內(nèi)外音樂(lè)社團(tuán)星羅棋布,這些社團(tuán)多數(shù)以演奏漢調(diào)為主,潮樂(lè)為副。如:潮州市揚(yáng)風(fēng)國(guó)樂(lè)社(1911年)、新加坡余娛儒樂(lè)社(1912年)、汕頭南薰絲竹社(1926年)、香港淘適儒樂(lè)研究社(1946年)、上海漢樂(lè)組(建國(guó)前)等等。這些民間音樂(lè)社團(tuán),無(wú)疑成為了潮州弦詩(shī)樂(lè)樂(lè)人的培訓(xùn)基地。從潮州弦詩(shī)樂(lè)的傳承看,潮州弦詩(shī)樂(lè)進(jìn)入了“辦班設(shè)點(diǎn)、講授技藝”的時(shí)期,這時(shí)期,在演奏技藝和傳教突出者有潮州的蔡戊子、丁思益,汕頭的林玉波、楊廣泉等。他們不僅廣收門徒,在潮州弦詩(shī)樂(lè)的演奏技巧、音樂(lè)內(nèi)涵、理論研究等方面也作出了貢獻(xiàn),使得這一時(shí)期潮州弦詩(shī)樂(lè)演奏的器樂(lè)化程度大大提高,達(dá)到較高水平。從樂(lè)器引進(jìn)方面看,30年代,音樂(lè)名家把高音奔放的高胡改革為夾腿提胡并引入潮州弦詩(shī)樂(lè)演奏中,這種樂(lè)器逐漸成為潮州弦詩(shī)樂(lè)的特色樂(lè)器之一。[6](p.5)此后,為了擴(kuò)展潮州弦詩(shī)樂(lè)的中音區(qū),加入了潮州小笛和大笛等。這一時(shí)期,雖然漢調(diào)音樂(lè)在潮地甚為流行,但由于歷史和地緣的關(guān)系,到40年代至50年代,粵樂(lè)經(jīng)常出現(xiàn)在潮州弦詩(shī)樂(lè)演奏中,[6](p.4)幾乎大大小小的民間樂(lè)館,都在演奏粵樂(lè)樂(lè)曲。如《餓馬搖鈴》、《漢樂(lè)秋宮》、《楊翠喜》、《殺雄雞》、《孔雀開(kāi)屏》等等,一直到了50年代末,由于提倡地方特色,只有一部分樂(lè)曲保留下來(lái)。保留下來(lái)的樂(lè)曲經(jīng)過(guò)潮樂(lè)藝人的傳播,時(shí)長(zhǎng)日久就成了潮州弦詩(shī)樂(lè)的傳統(tǒng)樂(lè)曲。可以看出,潮州弦詩(shī)樂(lè)在其歷史發(fā)展過(guò)程中具有很強(qiáng)的兼容性,它善于引進(jìn)吸收外來(lái)音樂(lè)文化來(lái)充實(shí)豐富自身,增強(qiáng)其生命力。

新中國(guó)成立以后,黨和國(guó)家十分重視對(duì)民族民間音樂(lè)的保護(hù)、繼承和發(fā)展。潮州音樂(lè)因此進(jìn)入一個(gè)黃金發(fā)展時(shí)期。這時(shí)期政府單位開(kāi)始組織民間藝人對(duì)潮州音樂(lè)進(jìn)行收集、整理、排練、匯演等。這一時(shí)期的潮州弦詩(shī)樂(lè),藝人們主要集中對(duì)其傳統(tǒng)樂(lè)曲進(jìn)行整理改編。由于缺乏專業(yè)創(chuàng)作人員、作曲理論基礎(chǔ)及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),藝人們主要根據(jù)從演奏實(shí)踐中得來(lái)的經(jīng)驗(yàn),對(duì)潮州弦詩(shī)樂(lè)傳統(tǒng)樂(lè)曲進(jìn)行加工以增強(qiáng)其音樂(lè)的表現(xiàn)。如:《獅子戲球》把《單獅戲球》和《雙獅戲球》兩曲結(jié)合,再加上熱烈的鑼鼓引子以助氣氛,生動(dòng)形象,取得很好的效果。《浪淘沙》加了個(gè)散板開(kāi)頭,以渲染大海波濤。這些樂(lè)曲還有:《粉蝶采花》、《賣雜貨》、《迎賓客》等。這些樂(lè)曲既保留潮州弦詩(shī)樂(lè)傳統(tǒng)樂(lè)曲的基本面貌,突出其精華,又輸入新的素材,使其富有新意,對(duì)推動(dòng)潮州弦詩(shī)樂(lè)的創(chuàng)作起到一定的示范作用。直到1965年,汕頭戲曲學(xué)校發(fā)動(dòng)學(xué)校師生對(duì)潮州音樂(lè)進(jìn)行整理、改編和創(chuàng)新,[7](p.26)為了使潮州弦詩(shī)樂(lè)不失其風(fēng)格特點(diǎn),創(chuàng)作者提煉和吸收潮州弦詩(shī)樂(lè)傳統(tǒng)音調(diào)、節(jié)奏、調(diào)式和結(jié)構(gòu)等進(jìn)行創(chuàng)作,出現(xiàn)了一批獨(dú)具特色的新作:《小紅花》、《開(kāi)荒地》、《女民兵》、《偵查》、《慶豐收》等。于此同時(shí),潮州弦詩(shī)樂(lè)的發(fā)掘、整理、創(chuàng)作工作又促進(jìn)了其理論的發(fā)展。60年代,省級(jí)和地方報(bào)先后發(fā)表了關(guān)于潮州弦詩(shī)樂(lè)的文章,這些文章主要圍繞潮州弦詩(shī)樂(lè)的歷史、演奏形式、繼承和發(fā)展等方面展開(kāi)討論研究。在演出活動(dòng)上,此時(shí)的潮州弦詩(shī)樂(lè)在國(guó)內(nèi)也引起很大的影響。如:1956年潮州弦詩(shī)樂(lè)曲活五調(diào)《柳青娘》進(jìn)京參加全國(guó)匯演,[7](p.20)得到各界人士的極大贊賞,并獲得優(yōu)秀獎(jiǎng)項(xiàng)等等。這期間,潮州弦詩(shī)樂(lè)的譜式也發(fā)生了變化,在解放初期,為了普及潮州音樂(lè),潮州弦詩(shī)樂(lè)樂(lè)譜逐漸運(yùn)用簡(jiǎn)譜。樂(lè)器組合和數(shù)量方面都作了變化,如:樂(lè)隊(duì)領(lǐng)奏樂(lè)器由原來(lái)的二弦領(lǐng)奏增加了笛子、提胡、嗩吶領(lǐng)奏。彈撥樂(lè)器增加了大三弦和小三弦等,使得潮州弦詩(shī)樂(lè)在樂(lè)隊(duì)規(guī)模、音區(qū)和樂(lè)器組合方面逐步成熟和進(jìn)一步完善。

然而潮州弦詩(shī)樂(lè)的發(fā)展并不是一帆風(fēng)順的。在“文革”中,潮州弦詩(shī)樂(lè)同其他藝術(shù)品種一樣難逃劫難。“文革”初期,潮州弦詩(shī)樂(lè)受到嚴(yán)重摧殘,大量資料被焚毀,樂(lè)器被砸爛,音樂(lè)社團(tuán)被解散,藝人被遣散,音樂(lè)活動(dòng)一度禁絕。“文革”中期,各級(jí)文化部門為了弘揚(yáng)潮汕文化,振興潮州音樂(lè),組織廣大音樂(lè)工作者深入生活。這時(shí)期,潮州弦詩(shī)樂(lè)樂(lè)曲在創(chuàng)作上取得了一定的成功。新創(chuàng)作的作品大部分以傳統(tǒng)曲目為基礎(chǔ),以反映生產(chǎn)風(fēng)貌或歌頌新人新事,既有潮樂(lè)特色,又富有時(shí)代氣息。如:《稻海揚(yáng)波》、《巧織工》、《蜜柑紅》、《話家史》、《秋汛歸航》等。為了推動(dòng)創(chuàng)作,汕頭地區(qū)還于1973年組織音樂(lè)會(huì)演,并選擇一批作品編成《潮州音樂(lè)選集》供廣大音樂(lè)工作者演奏。[8](p.40)從樂(lè)器方面來(lái)看,這是潮州弦詩(shī)樂(lè)不斷吸收外來(lái)樂(lè)器并加以改造、同化的時(shí)期,如:拉弦樂(lè)器增加了加入二胡、板胡、南胡、京胡,彈撥樂(lè)器增加了柳琴、古箏等,低音樂(lè)器還引進(jìn)了大提琴,代替了原來(lái)的大提胡,大提琴經(jīng)過(guò)藝人們的巧妙運(yùn)用,已成為潮州弦詩(shī)樂(lè)中的新成員。

“文革”結(jié)束,文藝得到解放,潮州弦詩(shī)樂(lè)逐步恢復(fù)生機(jī)。這時(shí)期,潮州弦詩(shī)樂(lè)各種各樣的座談會(huì)、音樂(lè)匯演、灌錄唱片等活動(dòng)重新展開(kāi),一些專家學(xué)者也大聲發(fā)出呼吁,這些無(wú)疑對(duì)潮州弦詩(shī)樂(lè)的復(fù)蘇起到了推動(dòng)作用。

到了80年代,潮州音樂(lè)迎來(lái)了第二個(gè)黃金發(fā)展時(shí)期,潮州弦詩(shī)樂(lè)在創(chuàng)作上、交流活動(dòng)上、理論研究及音響資料等等方面,都有長(zhǎng)足的發(fā)展。從創(chuàng)作上看,這時(shí)潮州弦詩(shī)樂(lè)的創(chuàng)作從思想到技巧已經(jīng)比較成熟。手法上注重虛實(shí)結(jié)合,技巧上大膽創(chuàng)新,并吸收中西作曲技法。如:《春到田間》、《升平樂(lè)》、《春到園林》、《桃李爭(zhēng)春》、《獅鵝戲水》等。這時(shí)期,潮州音樂(lè)的對(duì)外文化交流頻繁,在國(guó)內(nèi)外交流演出活動(dòng)中都有潮州弦詩(shī)樂(lè)的演出,這對(duì)擴(kuò)大潮州弦詩(shī)樂(lè)在國(guó)內(nèi)外的影響,增進(jìn)外界對(duì)潮州弦詩(shī)樂(lè)的了解起到積極作用。同時(shí),大量音像資料的出現(xiàn)和傳播,使越來(lái)越多的學(xué)者開(kāi)始了解并研究潮州弦詩(shī)樂(lè)這個(gè)音樂(lè)品種。潮州音樂(lè)也進(jìn)入了一個(gè)理論研究的熱潮,在國(guó)內(nèi)外刊物上出現(xiàn)了上百篇有關(guān)潮州音樂(lè)的學(xué)術(shù)論文和評(píng)介文章,這些文章不僅擴(kuò)大了潮州弦詩(shī)樂(lè)的影響和知名度,更使當(dāng)?shù)厝?特別是青少年,重新認(rèn)識(shí)了潮州弦詩(shī)樂(lè)的魅力和價(jià)值,大大促進(jìn)了潮州弦詩(shī)樂(lè)的發(fā)展。

90年代以后,新一代的潮州音樂(lè)愛(ài)好者,創(chuàng)作了大量潮州弦詩(shī)樂(lè)作品,他們大膽采用現(xiàn)代作曲技法,敢于突破傳統(tǒng),取得了一定的成效。如:《喜采蓮》、《文昌閣懷古》、《追求》等作品,在節(jié)奏、旋律走向、和聲配器都作了一些新的突破。同時(shí),在表現(xiàn)手段上也打破傳統(tǒng)的形式,如:蔡瑞藩?jiǎng)?chuàng)作的《路》,采用弦樂(lè)和鼓樂(lè)來(lái)描述作品,得到專家們的支持和肯定。潮州弦詩(shī)樂(lè)的組織活動(dòng)也全面展開(kāi),如舉辦潮州弦詩(shī)樂(lè)創(chuàng)作大賽,民間音樂(lè)花會(huì)、潮州弦詩(shī)樂(lè)匯演等等。近年來(lái),新創(chuàng)作的一些潮州弦詩(shī)樂(lè)曲還大膽運(yùn)用協(xié)奏曲形式,樂(lè)隊(duì)的規(guī)模開(kāi)始向交響性規(guī)模發(fā)展。隨著現(xiàn)代生活節(jié)奏的加快,潮州弦詩(shī)樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)和手法上也發(fā)生變化:節(jié)奏的運(yùn)用更加的密集和跳躍,使音樂(lè)更具有活力;特別在音律上,潮州弦詩(shī)樂(lè)從最初的七平均律音樂(lè)開(kāi)始向十二平均律過(guò)渡等。現(xiàn)在,各地市鎮(zhèn)鄉(xiāng)村成立樂(lè)社之風(fēng)又起,據(jù)初步統(tǒng)計(jì),樂(lè)社已超過(guò)二百個(gè)。

新世紀(jì),為不斷適應(yīng)大眾求樂(lè)求新的審美需要,潮州弦詩(shī)樂(lè)經(jīng)過(guò)藝人們的改進(jìn)和創(chuàng)新,其形態(tài)和內(nèi)涵都得到明顯地完善,這使潮州弦詩(shī)樂(lè)充滿新的生機(jī)和活力。

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