好夢(mèng)難圓不成眷

李建東

摘 要:“好夢(mèng)難圓”是中國(guó)古代愛(ài)情詩(shī)的一種獨(dú)特的審美意向,它與中國(guó)獨(dú)特的“發(fā)乎情,止乎禮儀”的倫理有關(guān),也與中國(guó)獨(dú)特的“怨而不怒,哀而不傷”的審美有關(guān)。同時(shí),也與兩地阻隔、世事人情的復(fù)雜多變有關(guān)。在中國(guó)的正統(tǒng)文化里,兩性間愛(ài)情既沒(méi)有多大地位,又因國(guó)事、家事相互的沖擊,愛(ài)情始終處在動(dòng)蕩與飄搖之中。加上距離審美的調(diào)節(jié)作用,使得古詩(shī)中“好夢(mèng)難圓”的缺憾之美,開(kāi)辟出一番纏綿、深沉、回蕩而悠遠(yuǎn)的新意境。

關(guān)鍵詞:古代詩(shī);愛(ài)而不得;缺憾美;審美意象;文化特征

中圖分類(lèi)號(hào):I01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Devotion only cant make a good couple, just like

a beautiful dream cant always make into a reality

—A kind of aesthetics in anlient love poet

LI Jian-dong

愛(ài)情是文學(xué)的永恒話題,“愿天下有情人皆成著屬”,幾乎成為歷代文學(xué)家體現(xiàn)在創(chuàng)作中的樸素而美好的愿望。在我國(guó)的戲劇和小說(shuō)作品中,男女主人公歷經(jīng)愛(ài)情的種種波折,最終以“大團(tuán)圓”的結(jié)局結(jié)成美滿的婚姻,成為一條定規(guī)。這一個(gè)屬于我們中國(guó)文學(xué)的審美原則,也被人認(rèn)為在中國(guó)文學(xué)作品中,沒(méi)有真正的悲劇。但與此相反的是,在中國(guó)古代愛(ài)情詩(shī)詞中,有著這樣一種審美意向,即長(zhǎng)于表現(xiàn)一種可望而不可及的美,可謂“好夢(mèng)難圓”之美。這一“難圓的夢(mèng)”,不啻是中國(guó)古代愛(ài)情詩(shī)詞藝術(shù)審美的一個(gè)重要特色。

一、愛(ài)而不得的惆悵

如果打開(kāi)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)文學(xué)史,我們可以看到:從《詩(shī)經(jīng)》、《漢樂(lè)府》、唐宋詩(shī)詞到元明清民歌,都有這種好夢(mèng)難圓的淺斟低唱。“蒹葭蒼蒼,白露為霜,所謂伊人,在水一方。溯回從之,道阻且長(zhǎng),溯游從之,宛在水中央。”(《詩(shī)經(jīng)?蒹葭》)“蒹葭”的迷蒙,“伊人”的模糊魅力,道阻的遺憾,營(yíng)構(gòu)了一種特殊的美。“盈盈一水間,脈脈不能語(yǔ)。”(《古詩(shī)十九首?迢迢牽牛星》)近隔一水,而情懷難遣。詩(shī)人借“牛郎織女”的傳說(shuō),訴說(shuō)了一種總也得不到滿足的愛(ài)戀之情,幽怨而纏綿。李商隱“昨夜星辰昨夜風(fēng),畫(huà)樓西畔桂堂東”;白居易離情別恨,或是嘆愛(ài)而不得的縈懷懊惱,流露的都是一種美麗的憂傷和痛苦:“清江一曲柳千條,二十年前鄭板橋”;韓渥“想得那人垂手立,嬌羞不肯上秋千”;姜夔“肥水東流無(wú)盡期,當(dāng)初不合種相思”;關(guān)漢卿“咫尺的天南地北,霎時(shí)間月缺花飛”等等,都是如此。

這類(lèi)詩(shī)歌內(nèi)容上的共通之處是:男女主人公情深意篤,或青梅竹馬,或一見(jiàn)鐘情,但其愛(ài)情的樂(lè)章總難臻于完美,甜蜜的愛(ài)戀中滲透著一種“情夢(mèng)難圓”的悵恨。于是這種結(jié)局不完滿的戀情,就在意念的王國(guó)里抽象、升華,成為一種凄然美麗的精神之戀。那永不得其所愛(ài),又不能忘其所愛(ài)的深深哀怨,那永難彌補(bǔ)的錯(cuò)失,千古無(wú)窮的感傷,營(yíng)構(gòu)成一種悵惘而于心不甘的情結(jié)。當(dāng)然這與古代詩(shī)人復(fù)雜的思想感情有關(guān),他們“對(duì)人生易逝、節(jié)序如流的傷感,大有汲汲皇皇如恐不及的憂慮。”①這種憂慮表現(xiàn)了他們對(duì)生命之有限,時(shí)空之無(wú)限,理想與現(xiàn)實(shí)矛盾的人生觀,愛(ài)情只不過(guò)是這種復(fù)雜人生觀的一種曲折反映罷了。

描寫(xiě)好夢(mèng)難圓不成眷之哀怨的不僅是男性詩(shī)人,就是李清照這樣的女詞人,在她的許多作品里,也抒發(fā)了同樣的哀思與愁怨。她雖然與丈夫趙明誠(chéng)情深意篤,然而因?yàn)榉N種原因,或兩地相隔,或中有變故,或國(guó)破家難,總能使人看到愛(ài)情的殘缺,情感的無(wú)依,同樣體現(xiàn)著好夢(mèng)難圓不成眷的悲情哀思。下面是李清照給丈夫的一首贈(zèng)別詞《一剪梅》:“紅藕香殘玉簟秋,輕解羅裳,獨(dú)上蘭舟。云中誰(shuí)寄錦書(shū)來(lái),雁字回時(shí),月滿西樓。花自飄零水自流,一種相思,兩處閑愁。此情無(wú)計(jì)可消除,才下眉頭,卻上心頭。”這里的“相思”與“閑愁”、“眉頭”與“心頭”,將寂寥徘徊、無(wú)計(jì)可施的相思之苦,抒發(fā)得多情多怨、淋漓盡致。李清照與丈夫“食去重肉,衣去重采,首無(wú)明珠翡翠之飾,室無(wú)涂金刺繡之具”,把節(jié)省下來(lái)的錢(qián)全部用來(lái)購(gòu)買(mǎi)書(shū)畫(huà)名器,沉醉在金石文物的整理研究中。共同的愛(ài)好,使他們的愛(ài)情更加甜蜜。但云山霧海,兩地阻隔,仍給愛(ài)情添加色彩濃郁的相思之苦。她寄給在外地的趙明誠(chéng)的《醉花陰?重陽(yáng)》可具這種深情:“薄霧濃云愁永晝,瑞腦銷(xiāo)金獸。佳節(jié)又重陽(yáng),玉枕紗廚,半夜涼初透。東籬把酒黃昏后,有暗香盈袖。莫道不消魂,簾卷西風(fēng),人比黃花瘦。”徹骨的愛(ài)愁,癡癡的思念,借秋風(fēng)黃花表現(xiàn)此情此境,末句遂成為千古名句。②

李清照的情與愛(ài),往往是和風(fēng)雨飄搖中的南宋王朝的多災(zāi)多難聯(lián)系在一起的。這是她的以愛(ài)情相思為題材的詞作,高于一般同類(lèi)作品的重要原因。在這樣一個(gè)大背景下,她與丈夫趙明誠(chéng)的愛(ài)情既顯示著動(dòng)蕩中的堅(jiān)貞,也抒發(fā)了國(guó)破家難中的悲歌。1127年靖康之變后,趙宋王朝匆匆南逃,李清照一家也開(kāi)始了漂泊無(wú)定的生活。南渡第二年,趙明誠(chéng)被任命為建康知府。一天深夜,建康城里發(fā)生叛亂,身為地方長(zhǎng)官的趙明誠(chéng)沒(méi)有身先士卒平定叛亂,卻和副職深夜偷偷用繩子縋城逃走。叛亂平定后,趙明誠(chéng)被朝廷撤職。1129年,趙明誠(chéng)在重新被召回京城復(fù)職的途中,正值盛夏,染上痢疾和瘧病,沒(méi)有等到趕來(lái)的妻子而撒手人寰。之后李清照隨皇上南逃。在避難溫州時(shí),她寫(xiě)下《添字采桑子》:“窗前誰(shuí)種芭蕉樹(shù)?陰滿中庭;陰滿中庭,葉葉心心、舒卷有馀情。傷心枕上三更雨,點(diǎn)滴霖霪;點(diǎn)滴霖霪,愁損北人不慣起來(lái)聽(tīng)!”而此時(shí)的“北人”已經(jīng)習(xí)慣于陸游的“遺民淚盡胡塵里,南望王師又一年”的嘆息,習(xí)慣于辛棄疾“可堪回首,佛貍祠下,一片神鴉社鼓”的無(wú)奈。③在這樣國(guó)勢(shì)危艱的環(huán)境與“點(diǎn)滴霖霪”的心境下,“傷心枕上”的“三更雨”,既可以理解為自然界愁風(fēng)愁雨,也可以理解為中年喪夫的凄苦心雨。就是在這樣復(fù)雜矛盾的心理背景中,李清照將思念丈夫的一懷愁緒與民族危亡的滿腔愁憤有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。一直到她年逾五旬時(shí),又一次流亡到金華。有人請(qǐng)他去游附近的雙溪名勝,她寫(xiě)下了著名的《武陵春》:“風(fēng)住塵香花已盡,日晚倦梳頭。物是人非事事休,欲語(yǔ)淚先流。聞?wù)f雙溪春尚好,也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟,載不動(dòng),許多愁。”特別是“物是人非事事休”這寥寥七字,道盡了無(wú)限滄桑,充滿了愁辛凄苦。④

通過(guò)以上分析,從中可以看到李清照愛(ài)情詞作的殘缺之美,與上引諸詩(shī)又有許多不同之處,它是一位已婚者對(duì)于美好愛(ài)情與丈夫的繾綣之戀,既刻骨銘心,又與身居兩地的自然阻隔、與人情物事的相互糾葛、與國(guó)破家難的社會(huì)動(dòng)蕩有機(jī)地融合在一起,使得這一種相思之情、愁苦之怨,顯得更加繁復(fù)綿渺、哀怨凄美、動(dòng)人心腸。

二、“喜劇”與“悲情”的藝術(shù)交響

中國(guó)古代愛(ài)情詩(shī)中之所以出現(xiàn)這種理想與現(xiàn)實(shí)劇烈反差的精神之戀的審美意向,是與中國(guó)封建社會(huì)的文化傳統(tǒng)分不開(kāi)的。中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方文化比較起來(lái),有一最顯著的特質(zhì),即以天為本,抹去了具體的人。即便是“天人合一”,也是“存天理,滅人欲”,將人附歸于“天”。西方文化則以人為本,人欲、人性的各種要求都能得到盡可能的滿足;即便是“天人分離”,也以“人”為核心,將“人”落實(shí)到生存與生活的實(shí)處,是具體的“俗”人,而不是抽象的“圣”者。因此,重摹仿、重再現(xiàn),注重情感,本能欲望在他們那里可以得到充分表現(xiàn)。中國(guó)重精神,人的一切情感都在理性框范下。“發(fā)乎情,止乎禮義”的倫理道德約束,使中國(guó)古典美學(xué)選擇了“中和美”的道路。表現(xiàn)在情感上,總顯出一種被壓抑的狀況和人們不能隨自己的情感沖動(dòng)充分表達(dá)喜怒哀樂(lè),更不能大膽地愛(ài)、大膽地恨。“怨而不怒,哀而不傷,樂(lè)而不淫”成了規(guī)定的情感形式。這樣造就了中國(guó)人心性上的內(nèi)向、陰柔的性格與人格的特點(diǎn)。加上中國(guó)又是一個(gè)閉鎖的國(guó)家,“性”的欲望得不到社會(huì)的合理承認(rèn)。雖然孟子說(shuō)“食、色,性也”,但出于統(tǒng)治階級(jí)的需要,出于王權(quán)統(tǒng)治的需要,對(duì)人欲的肯定只限制在無(wú)損于社會(huì)統(tǒng)治的層面,如“愛(ài)生,敬老,求和平”之類(lèi),而對(duì)于正常的欲念(兩性情感)卻橫加抑制和禁止。中國(guó)歷代封建社會(huì)推崇的先哲圣賢、眾家學(xué)派都力主節(jié)欲、禁欲。儒家禮義強(qiáng)調(diào)禁止非禮之欲;道家則從自然的角度,強(qiáng)調(diào)人應(yīng)該把一切欲望禁在未發(fā)之先,要在人心之中最終形成無(wú)欲的清明寂然的境界。于是,這種獨(dú)特的東方文化孕育出了封建禮教重壓下的東方愛(ài)情,男女相愛(ài)的刻骨銘心程度以“欲說(shuō)還休,未歌先咽,口不應(yīng)心”的方式表現(xiàn)出來(lái)。表現(xiàn)在文學(xué)上,就有了許多“愛(ài)而不得”的題材。尤其是詩(shī)歌,這種“愛(ài)而不得”的幽怨情緒流動(dòng)貫穿于中國(guó)古代愛(ài)情詩(shī)的始終。無(wú)論是《詩(shī)經(jīng)》中諸如《蒹葭》那樣的情緒,還是后來(lái)“天階玉色涼如水,臥盡牽牛織女星”(杜牧《秋夕》)的思戀,“天長(zhǎng)路遠(yuǎn)魂飛苦,夢(mèng)魂不到關(guān)山難”(李白《長(zhǎng)相思》)的苦澀,“肥水東流無(wú)盡期,當(dāng)初不合種相思”(姜夔《鷓鴣天?元夕有夢(mèng)》)的幽怨,都清楚地證明了這一點(diǎn)。

在中國(guó)數(shù)千年的正統(tǒng)文化里,“匈奴未滅,何以家為”、“大禹治水,三過(guò)家門(mén)而不入”等等,都強(qiáng)調(diào)了個(gè)性服從共性,個(gè)人服從集體,小家服從大家(國(guó)家)的核心命題。這種獨(dú)特的群體倫理觀,無(wú)疑扼制和戕殺了正常的愛(ài)情與正常的情欲。然而,做為一個(gè)社會(huì)存在的正常的人情人性是扼殺不了的,即便是在以功名為上、天下為先的群體倫理生態(tài)圈里,愛(ài)情的缺失,也必然帶來(lái)精神與情感的悵惶失措、無(wú)以安頓。這種缺失,鑄成了某種焦慮的心態(tài),反映在這些文人們的詩(shī)章里,就給人一種殘缺、一種遺憾、一種凄婉,同時(shí)又是一種美、一種獨(dú)特的殘缺之美。

當(dāng)然,我們還應(yīng)看到另外一點(diǎn):中國(guó)正統(tǒng)的戲劇作品的“大團(tuán)圓”結(jié)局,并不是一種純粹的喜劇形式,而是喜劇含悲,以樂(lè)襯哀,是“含著眼淚的微笑”。易言之,所謂“大團(tuán)圓”的結(jié)局,只是驚天動(dòng)地大悲劇的一條“光明的尾巴”。這條“怨而不怒”的審美原則,是與廣大敘事作品的接受者的審美習(xí)慣有關(guān)系的。劇本,是為了排演用的腳本,本身就是受著“三堵墻”的限制,而另一堵墻就是廣大觀眾。沒(méi)有不考慮觀眾的劇作者。小說(shuō),來(lái)自于說(shuō)書(shū)藝術(shù),目的就是“說(shuō)”給廣大聽(tīng)眾的,各位“看官”同樣不喜歡悲戚戚、慘兮兮的結(jié)局;他們希望在艱窘而恣睢的生活之余,能夠找到精神的某種慰藉,能夠?qū)崿F(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中難以實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)和理想,哪怕是虛擬中的實(shí)現(xiàn)。中國(guó)人喜歡“悲劇”——這一點(diǎn)與世界同道,但更喜歡“喜劇”——這一點(diǎn)因?yàn)槿笔А熬嚯x審美”的鏈環(huán),不愿在“悲”中轉(zhuǎn)換成一種新的認(rèn)識(shí)、新的力量。因此,正統(tǒng)的戲劇這些主要是給“別人”看的敘事體文學(xué),在“悲”中驀然展現(xiàn)一個(gè)“喜”的急轉(zhuǎn)彎,只抒發(fā)了一個(gè)理想,而決不是一個(gè)事實(shí)。這樣,“光明的尾巴”、“大團(tuán)圓”的結(jié)局,也就在所難免了。

那么,作為以抒情為主的詩(shī)詞作品,為什么就不是這樣了呢?原因多多。我想,首先是詩(shī)與詞是寫(xiě)給自己,或者是寫(xiě)給有限的有目標(biāo)的好友看的。因?yàn)槭切》秶膫鞑?無(wú)須顧及廣大的無(wú)目標(biāo)的觀眾或聽(tīng)眾。因?yàn)樵?shī)詞作品的創(chuàng)作者和接受者幾乎是重合的,所以,其間所表現(xiàn)的情感更直接更真切。同時(shí),我們還應(yīng)該看到,古代文人詩(shī)詞是一種抒情文字,即可以表達(dá)喜情,也可以表達(dá)悲情。然而,“憤怒出詩(shī)人”,“國(guó)家不幸詩(shī)家幸”,最生動(dòng)、最深沉、最有表現(xiàn)力的無(wú)疑是“悲情”。能夠千古流傳的雄詩(shī)偉詞,也大多如此。這是大多詩(shī)人詞人多以“悲情”為題材的主要原因。那么,一個(gè)非常有趣的疑問(wèn)就是:這些著意抒發(fā)“悲情”的詩(shī)人詞人,所記載的故事,都是真實(shí)可信的嗎?回答是或然的。易言之,他們所記載的故事,不一定是真實(shí)的,但他們情感卻是真實(shí)的。他們那濃烈熾熱的情感,重在刻骨銘心的體驗(yàn),而不重在確有其事的親歷。當(dāng)然我們不排除“親歷”,如前述李清照后半生的漂泊經(jīng)歷就是如此。我們只是說(shuō),“親歷”對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō),并非第一重要,而“體驗(yàn)”,才是第一重要的;有親歷無(wú)體驗(yàn),鑄不成偉詞。當(dāng)然,反之,如果“無(wú)親歷有體驗(yàn)”則不予成立。因?yàn)榻^對(duì)的“無(wú)親歷”,也就不會(huì)“有體驗(yàn)”。我們論證的目的在于:“親歷”的多寡,對(duì)于藝術(shù)體驗(yàn)來(lái)說(shuō)比較重要,但不是最為重要。這樣,再來(lái)看詩(shī)人詞人們筆下的情感宣泄,就會(huì)發(fā)現(xiàn),他們的“悲情”,更多的是一種對(duì)人間悲歡離合的再度體驗(yàn)。關(guān)于這樣一個(gè)涉及到創(chuàng)作心理學(xué)的問(wèn)題,過(guò)去的一些學(xué)者從社會(huì)群體心理的角度,討論諸如文人狎妓,嗜酒、漫游、倚老、博弈、悲情等等,是一種寫(xiě)作時(shí)尚,比如關(guān)漢卿、柳永詞曲里的狎妓,大多詩(shī)人詞人們?cè)谧髌分性V諸的悲情主題,白居易、杜甫、蘇軾常在詩(shī)詞中自稱(chēng)“老夫”等等。因此,古代詩(shī)詞里“好夢(mèng)難圓不成眷”的描寫(xiě),確實(shí)可以將之看成一種獨(dú)特的超越現(xiàn)實(shí)情境的審美意向。只有在這循環(huán)往復(fù)的一唱三疊當(dāng)中,作者的感情才得以充分宣泄,其被壓抑得內(nèi)心,才得以在不斷加深加濃的體驗(yàn)當(dāng)中,獲得充分的自由。

三、缺憾之美:“代替的滿足”

象卡西爾說(shuō)的那樣:“我們?cè)谝庾R(shí)中感受的不是單純的、單一的情感性質(zhì),而是生命本身的動(dòng)態(tài)過(guò)程,是在生命的兩極——?dú)g樂(lè)與悲傷,希望與恐懼,狂喜與絕望之間持續(xù)擺動(dòng)的過(guò)程。在每一首詩(shī)中,我們都確實(shí)一定要經(jīng)歷人類(lèi)情感的全域。” ⑤這句話之所以說(shuō)得有道理,主要在于比較準(zhǔn)確地說(shuō)明了情感的互生性質(zhì),即兩級(jí)對(duì)立的情感在單一出現(xiàn)時(shí),另外一極仍在發(fā)出內(nèi)在的聲音。有喜才有悲,悲中又蘊(yùn)藏著對(duì)喜的憧憬與企盼。中國(guó)古代詩(shī)歌由于受到“怨而不怒,哀而不傷”的美學(xué)思想的影響,又非大悲大慟,似畫(huà)家作畫(huà),“設(shè)色于濃淡之間,調(diào)遣深淺之間,固佳矣。” ⑥這種中和之美,始終是傳統(tǒng)文人學(xué)士的追求目標(biāo)。試以張九齡的《望月懷遠(yuǎn)》為例,詩(shī)曰:“海上升明月,天涯共此時(shí)。情人起遙夜,竟夕起相思。滅燭憐光滿,披衣賞露滋。不堪盈手贈(zèng),還寢夢(mèng)佳期。”(張九齡《望月懷遠(yuǎn)》)一開(kāi)始,作者就用“月”這個(gè)很具象征意味的符號(hào),將一種深沉綿長(zhǎng)的情思彌散在海空之間。然而,天隔地阻,明月雖能突破時(shí)空的界限,成為維系兩人情感的紐帶,但這樣富于詩(shī)意的夜晚,“天涯共此時(shí)”的兩地望月,只能將銘心刻骨的情感訴諸于空蒙的想象,而在現(xiàn)實(shí)中相愛(ài)的人不能相依相隨,情感是痛苦的。可這痛苦催生著情感的深度體驗(yàn),達(dá)到宣泄、凈化的效果,同樣能夠使人在遺憾予悵恨當(dāng)中,去領(lǐng)略人生的另一種美好。

拜倫在《唐璜》中徑直認(rèn)為,愛(ài)情的缺憾是創(chuàng)作的不竭動(dòng)力:“假如勞拉做了彼得拉克的妻子,想一想吧,他會(huì)終生寫(xiě)十四行詩(shī)嗎?”我們所說(shuō)的“好夢(mèng)難圓”這類(lèi)詩(shī)的創(chuàng)作,也正是這種心理內(nèi)驅(qū)力的產(chǎn)物。由于封建禁欲主義的壓抑,男女間的愛(ài)情沒(méi)有合適的氣候和土壤得以健康的發(fā)展,只能塵封在心中。然而,情感壓抑到了一定程度后,終究以一定的形式爆發(fā)出來(lái)。于是,這種壓抑的情感,如同地底爆發(fā)出的巖漿,用詩(shī)歌這種形式表達(dá)了出來(lái)。這類(lèi)詩(shī)歌的產(chǎn)生,誠(chéng)如奧多?方坦說(shuō)的是一種“代替的滿足”。“好夢(mèng)難圓”的吟唱使作者在一種擺脫現(xiàn)實(shí)功利價(jià)值的藝術(shù)王國(guó)中獲得一種審美快感,從中獲得心靈的慰籍。愛(ài)情,是人類(lèi)文學(xué)創(chuàng)作的永恒主題,不論是未婚還是已婚,都能夠從中找尋到人類(lèi)最澎湃的激情與熱望。榮格說(shuō):“人的心理是一種科學(xué)和藝術(shù)賴以產(chǎn)生的母體” ⑦。愛(ài)情本身給人帶來(lái)的是一種緊張的之后的充分自由。“好夢(mèng)難圓”,是一個(gè)心理動(dòng)蕩、從劇烈的矛盾斗爭(zhēng)到矛盾斗爭(zhēng)逐步緩解的一個(gè)過(guò)程,而此“緩解”的唯一渠道便是凝聚作者血淚的文學(xué)作品。特別是直接抒發(fā)情感的詩(shī)詞作品,不論是寫(xiě)實(shí)的描寫(xiě),還是夸張的描寫(xiě),都可以使緊張的情感在描寫(xiě)中予以舒緩,得到提升。這個(gè)舒緩與提升的方式有兩種,一種是寫(xiě)作過(guò)程本身的作用,如白居易、晏殊、晏幾道、陸游、姜夔等,他們通過(guò)對(duì)以往殘缺愛(ài)情的追述,抒發(fā)自己或遺憾、或悵惘、或悔恨的獨(dú)特心情,呈現(xiàn)一種執(zhí)著而又迷離的凄美。

接受者不僅可以領(lǐng)略其中語(yǔ)義纏綿的詩(shī)美,而且可以悟出些許人生的甘辛道理。另一種是峻急筆鋒下面那些情感之外的瑣瑣碎碎,林林總總。如上述李清照的詞作,既是她的漂泊人生的生動(dòng)寫(xiě)照,又從各個(gè)方面透視著那個(gè)時(shí)代的風(fēng)風(fēng)雨雨,是哀怨小我與多難大我的互映互襯。這樣,接受者在傾聽(tīng)愛(ài)情之怨感受愛(ài)情之憾的同時(shí),也可以從中領(lǐng)略到動(dòng)蕩社會(huì)的聲音。其認(rèn)識(shí)價(jià)值與其審美價(jià)值一樣是無(wú)庸置疑的。

“好夢(mèng)難圓”所構(gòu)筑的藝術(shù)氛圍,蘊(yùn)含了一種愛(ài)恨交織、歡樂(lè)與痛苦相滲透的情感體驗(yàn),它是一種高品位的審美境界。這類(lèi)作品使欣賞者時(shí)時(shí)處于一種悲惋的情緒中,而這又是人類(lèi)情感中最震憾人心、耐人咀嚼的精華。同時(shí),我們也可以看到,在以抒情見(jiàn)長(zhǎng)的中國(guó)愛(ài)情詩(shī)歌里,固然不能像小說(shuō),戲劇這些以敘事見(jiàn)長(zhǎng)的文體那樣,從從容容地將愛(ài)情理想化,以“大團(tuán)圓”的結(jié)局,使“好夢(mèng)成真”。正是如此,融鑄著中國(guó)愛(ài)情詩(shī)歌中那獨(dú)特的審美意向,才能具有一種永恒的魅力;在有限而凝縮的篇幅里,我們那些愛(ài)情的摯著者才能發(fā)出“好夢(mèng)難圓不成眷”的浩嘆。

① 游國(guó)恩等主編《中國(guó)文學(xué)史》,人民文學(xué)出版社,1979年版,第183頁(yè)。

② 鄔永輝《晚年李清照:一葉孤舟風(fēng)浪中》,《中國(guó)教育報(bào)》,2008年4月18日第4版。

③ 鄔永輝《晚年李清照:一葉孤舟風(fēng)浪中》,《中國(guó)教育報(bào)》,2008年4月18日第4版。

④ 鄔永輝《晚年李清照:一葉孤舟風(fēng)浪中》,《中國(guó)教育報(bào)》,2008年4月18日第4版。

⑤ 卡西爾《人論》,上海譯文出版社,1983年版,第168頁(yè)。

⑥ 祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(六),中國(guó)戲劇出版社,1985年版,第216頁(yè)。

⑦ 榮格《心理學(xué)與文學(xué)》,三聯(lián)書(shū)店,1987年版,第124頁(yè)。