萊辛及其《野草在歌唱》

當瑞典學院2007年10月11日宣布當年諾貝爾文學獎得主為英國女作家多麗絲·萊辛時，創下了諾貝爾文學獎歷史上的一個記錄：得主已經88歲了——而且，據萊辛自己透露：她最少有12次成為候選人又最終失之交臂——這似乎也是“候選”的一個記錄。萊辛的終于獲獎使她和她遍布世界的欣賞者、讀者、譯者、論者，當然也包括希望賺錢的出版商，大概都會長長出一口氣：一件應該的事終于發生了。

諾貝爾文學獎重終身成就。從這一點說，萊辛名至實歸：她從7歲開始習作，14歲擁有一臺打字機，其寫作歷史已近80年；從1950年發表處女作《野草在歌唱》至今，也已57年；她迄今已有近三十部長篇小說——2007年仍有新作《裂痕》(The Cleft)問世(盡管不無否定甚至嘲弄之聲)，她不僅“量”大，同時也“質”高：她的處女作《野草在歌唱》①(1950)就獲得一片贊譽，后來的《暴力的孩子》(五部曲，1952-1969)和《金色筆記》(1962)等也同樣是贊譽一片，它們同樣地被視為當代小說中的杰作甚至經典。萊辛創作上的又一特色，是她在文體、風格、題材等方面的多變與善變。從前述幾部作品說，《野草在歌唱》是現實主義一類的，《金色筆記》是現代主義一類的，而《裂痕》則是科幻一類的，小說風格可謂多樣，其手段自然也不斷翻新。依萊辛自身經歷講，也可說是色彩豐富或斑斕：她生于伊朗、長于津巴布韋、因病輟學、自學成才；她的身份或被帶上的“帽子”包括“共產主義者”“女權主義者”“種族主義”“神秘主義”等，如果加上她兩度婚姻又皆終于勞燕分飛的曲曲折折，她的“戲份”也真是夠足了。以作品的量大質高，風格之豐富多變，個人色彩之斑斕異類，加之88歲之高壽記錄，萊辛之“獲獎”成為熱議“話題”是自然不過的事了。

如果讀萊辛，讀哪部小說好？這當然是一個個人化的問題，所謂蘿卜白菜，各有所愛。如要有所建議，依筆者之見，對于文學愛好者或傳統文學讀者，不妨先讀《野草在歌唱》，它或者更容易、更合適，也更可接受些；萊辛的《金色筆記》一類因其實驗性閱讀起點要求稍高；而《裂痕》之類科幻小說則顯“遙遠”與“抽象”。何況，成名作多是作家的“高點”之一，更何況已歷近60年時光考驗之《野草在歌唱》還有其特殊的“中國緣”。

說起《野草在歌唱》的“中國緣”，其一是它1950年問世英國后，“紅色中國”在幾乎第一時間就譯介過來(1999年10月譯林出版社所出乃屬另一譯本)，這是很少見的現象，這當然與她的“共產主義者”身份有關，與這部作品寫所謂“第三世界”的“非洲”有關；其二，萊辛曾經造訪中國：1993年她在中國社科院與外文所專家、在北京外國語大學與英語系師生做過小型座談、交流，坦率表達了關于“作家”“批評家”“批評”等文體的看法：她的作品的中國翻譯者陳才宇(他譯了萊辛的《金色筆記》)，1998年9月29日在倫敦西漢普斯蒂德的貢達花園路24號——萊辛的寓所——關于她的作品作了面對面的交流；此后不久的1999年6月21日，以譯介世界各國文學為宗旨的《世界文學》雜志的編委鄒海侖又再次訪問萊辛，單獨交談了近一個半小時。似乎可以說，萊辛是中國介紹得較早、翻譯得較多、也有一定研究成果的西方當代小說家之一。如果再考慮她先信奉“共產主義”、加入共產黨后因“斯大林主義”而大大失望、重新回歸一個人文主義知識分子作家的超越性立場，我們中國讀者應是有些親切而苦澀的共鳴的。

回到《野草在歌唱》這個話題。關于它，最具代表性或主流的解讀多在“殖民統治”“種族歧視”“窮白人移民的艱難”“女性的生存境況”等“焦點”上。無疑，這些視角都自有道理、自有其合理性。小說也的確寫了殖民主義的罪惡、種族歧視的事實、“窮白人”的生存不易與“女性”生存境況的艱難等等，但我更愿意在超越或脫離“殖民統治(時期)”“種族歧視(的揭示)”“窮白人(的艱難)”“女性(生存境況)”這樣(些)的層面去閱讀它、解讀它。也許這樣更近于“文學”自身或者對文學的“欣賞”。作樸素的表述，即：它是一個普通的故事、關于一對尋常的男女、取用一種平靜的敘述、成為一部現實主義的典范。

先說“一個普通的故事”。雖然小說一開頭就是生活在南非的白人女子突然被她的黑仆摩西殺死這多少顯得有點“噱頭”的事件，但也僅止于此：從第二章開始，“殺人”的“懸念”故事就被“暫時”(實際上，當謎底揭開也已是故事終了了)扔下了，開始的則是瑪麗的幼年時代、少女時代、成婚、失望、迷惘、抑郁、與仆人的曖昧與仍屬暖昧的被殺。瑪麗雖系白人，卻土生土長于南部非洲，家境貧苦，父母感情不睦且每每詈言相向，如是環境自然使幼年的瑪麗產生“擺脫”的愿望，心理上也不免留下了關于“家庭”“婚姻(愛情)”甚至“生育”(之痛)及“性愛”(恐懼)的陰影。終于走出了寄宿學校、終于找到一份雖單調刻板但可獨立的工作，她也終于體嘗到了生活的所謂“幸福”——從16歲到30歲，這是她短暫一生中不算短暫的幸福——上班、聚會、打網球、看電影、郊游、收入可觀、友人成群——但世俗社會的力量如無形之網漸漸向她收緊：30歲、老處女、異樣的目光、不無惡意的玩笑、難耐的孤寂感等等。她被迫走向婚姻。她與丈夫迪克幾乎彼此全然是“偶然”的“禮物”：一個想趕快嫁出去；一個想成個家——一個過得不錯的女人與一個過得很差的男人(當然是白人)都成全了自己、也成全了對方。但這卻是一場漫長厄運——不是突然的打擊，而是日復一日鈍性的、有如滴水穿石般的尋常拮據歲月的折磨——的開始：迪克懦弱又偏執，行事總半途而廢，不時生出種種新念頭而結果總是不變如一的失敗；瑪麗一次次改變現狀的熱情與愿望在迪克和他的農場經營中屢屢受挫、失敗。貧困窘迫的現實生活沉重地打擊著她那優越的心理，她在抑郁中渾渾噩噩地打發時光。她看到了自己正走在母親曾經走過的生活道路上。她曾經棄家而去，欲進城求生，但路被她的“現實”堵死了。她不得不在絕望中隨迪克重回農場那墓穴般的破敗小屋。在孤獨、痛苦甚至歇斯底里的絕望中，善解人意、舉止有度、體格健壯的黑仆摩西悄然進入了她的生活，甚至接觸到她的“身體”(要注意到，萊辛對于他們在“性”意義上的接觸用筆輕淺、篇幅有限，甚至暖昧不明)——她感到了一縷陽光、一股暖意、一種朦朧的召喚與引誘——然而一個白人女子、白人女主人與她的黑仆的暖昧關系在彼時的社會環境中是何等的巨惡而不可赦！瑪麗最終屈從于白人社會的壓力、驅趕走摩西，而深感羞辱的摩西在電閃雷鳴之夜向瑪麗舉起了泄恨的鋼刀……將這樣一個故事放在文學故事的汪洋大海中，的確是一個很普通的故事：沒有大起伏、沒有大曲折、沒有大事件(如果不把“殺人”看得太過特別的話)、沒有濃墨重彩或五色斑斕——它不過是一個極其“日常化”的故事而已。

再說“一對普通的男女”。瑪麗我們在上文已有較多敘述，迪克也有所介紹。從這兩位主人公看，他們的故事或他們的命運只不過是因“貧困”而成的犧牲品罷了。瑪麗的貧困出身與家境影響了她的心理、她的性格、她的命運。而迪克也同樣是因“貧困”而狼狽，他懦弱、偏執的性格又強化、推動著他不幸的命運步步前進，愈陷愈深，難以自拔。比起我們曾經談到的大量的現實主義小說，如司湯達、巴爾扎克、果戈理(萊辛說對她影響最大的是俄羅斯文學，她提及的作家包括托爾斯泰、萊蒙托夫、屠格涅夫等；她在與來訪者的談話中兩次提到果戈理)、狄更斯們筆下的人物，瑪麗與迪克甚至更顯得“普通”：沒有了不起的經歷、沒有了不起的作為(甚至無作為)、沒有可以說得上的“戲劇化”的沖突，敘述出來關于他們的一切，幾乎是瑣瑣碎碎的“一地雞毛”。他們為環境、為命運任意驅遣，自身只是在隨波逐流，他們沒有做出哪怕一件使他們能增色添彩的事。如果一定要對他們做出某種概括的話，只能說他們活得窩囊、活得狼狽、活得庸常。將他們放置在人群中(自然是“窮人”中)，他們立刻就會消失而沒有了“自己”的模樣。

仿佛是與“普通的故事”“普通的男女”相匹配，萊辛的敘述(她用了傳統的現實主義的“第三人稱”敘述：他，她，他們/她們)也是一種日常化的“平靜”：沒有對窮苦太多的嘆息與同情，沒有對不幸太多的悲憫與憐念，沒有對出現的丑惡有外泄的憤怒與譴責，只是在敘述沒有故事的瑪麗的故事、迪克的故事、瑪麗與迪克的故事、瑪麗與摩西的故事，他們的經歷、他們的體驗、他們的心理、他們腳下貧瘠的土地與頭頂酷烈的日光、他們簡陋破敗的小屋。然而微妙或有趣的是：當我們打開小說為“殺人”情節刺激吸引之后，漸漸感到的是緩慢行進中的沉悶，我們勉強自己繼續，又漸漸，我們為女主人公瑪麗的內心變化所吸引：她幼時的陰影與恐懼、她少女與青年時代的明麗與幼年陰影的頑強存在與執著復出、“老處女”生活對她行為舉止與心態的纖細影響、對婚姻的迫切與對男性的陌生以及對“性”(親吻、擁抱及其后的做愛)的莫名驚懼、終于成家后對婚姻與生活的朦朧熱望、對迪克的期望與失望以及性格博弈中的彼此角力、對黑仆摩西由恨到暖昧的依戀等等，其細致若絲又擰合為線的娓娓敘述為女主人公之命運提供了極為自然又極是明晰的心理軌跡。我們被萊辛的“平靜”敘述控制、支配。我們關心瑪麗——我們自然也同樣關心迪克，他們作為小說前臺區的主人公漸漸從平面成為浮雕、從浮雕成為雕塑、從雕塑成為雅典娜口吐仙氣后活生生的“人”。我們由之發現的是萊辛的力量：用平靜的敘述、說尋常的故事、講普通的人——靠生活圖景的逼真如日常、靠“普通尋常”的寬廣覆蓋(我們誰又不是生活中的“普通尋常”？)、靠隱秘心理行進軌跡的探究與漸次明晰的呈現，萊辛讓我們認識、感受到了與我們同樣普通的人在窮困(或可能的窮困)中的日常煎熬與走向死滅。她喚起了我們的經驗、想象、理解與同情。換言之，萊辛以“普通”與“平靜”創造了藝術效用上的“不普通”與“不平靜”。是為“現實主義”之“大難”。

萊辛在當代為現實主義小說的“生命力”問題作出了自己的回答：只要有真切的生活體驗(《野草在歌唱》無疑與她在南非的生活經驗息息相關)，只要有生活圖景的逼真描述(在2007年初有了非洲坦桑尼亞之行后，我對萊辛筆下的非洲的“真實”有了經驗意義上的判斷與尊敬)，只要有生活中“人”意識或心理之流的成功展現(如瑪麗、迪克和摩西)，只要有性格、情節、情感邏輯支配下的冷靜敘述，現實主義便具有力量、便具有生命、便有來自現實世界生活中人的閱讀與稱頌，盡管《野草在歌唱》出生在“現代主義”大行其道的上世紀50年代。

以上的解讀自然只是我作為讀者而不是批評家想跳開“主義”或“標簽”的“一說”。萊辛像世界上的大多數作家一樣也討厭批評家，她把批評家稱為“爬在作家身上的跳蚤”。但對于讀者她寬厚多了，在獲獎之后的第二天——2007年10月12日——接受諾貝爾官方網站主編亞當·斯密斯電話采訪時，她說：“讀者自己作出闡釋，作者只能聽之任之。即使他們完全誤解了你的意思，你也無可奈何。你不能發表聲明說：‘噢，親愛的，根本不是這樣，我想說的是另外的意思。事實是，你寫了出來，他們去從中獲取他們想要的東西。”做讀者確是幸運得多，唯一要小心的是，我們盡可能不要辜負了作家給予我們的理解與寬厚。

還有一個困惑留在這里，即萊辛為什么要以“野草在歌唱”(The Grass In Singing)為題。從小說的“題記”可知：此標題出自象征主義詩歌巨匠、1948年諾貝爾文學獎得主T.S.埃略特(1888-1965)的不朽名著《荒原》的第五章“雷霆所說的”。其上下文為：

在群山中傾頹的洞里

在潺潺的月光下，小草在

倒塌的墳上歌唱，而教堂

則是空無一人的教堂，只是風之家。②

從上下文看，萊辛引“野草在歌唱”的本意是和“傾頹的山洞”、“蒼白的月光”、“倒塌的墳墓”、“空寂的教堂”營造的“死亡與絕望”環境或氛圍聯系的。如是看來，與其說是“歌唱”，其實不如說是痛苦、無助、無望的“呻吟”。如果依中譯“野草在歌唱”的明朗字面看，就很難解在“標題”與“內容”間的彼此相悖了。或者這也是我們閱讀、欣賞《野草在歌唱》時要留意的。

參考文獻：

①【英】多麗絲·萊辛：《野草在歌唱》，一蕾譯，譯林出版社，1999年10月第1版。

②T.s.埃略特：《四個四重奏》，裘小龍譯，漓江出版社.1985年9月第1版，第93頁。

仵從巨，山東大學威海分校中文系教授，博士生導師。