論小說創作的成功要點

一篇好的小說，并不在于它對于傳統的繼承和模仿，而是顛覆與創新前人的遺留。

從新文化運動開始，小說的這一進步特征越來越明顯，出現了“百家爭鳴、百花齊放”的景象。時至今日已經形成了小說異彩紛呈的局面。

一、擷新去陳 精心選材

從美學價值和社會意義來考慮，在創作小說時，我們必須擷新去陳，盡量選擇我們這個時代、這個社會所需要的題材來寫。

以小見大，根據體裁特點選材。短篇小說這種體裁的形式特點，不像寫長篇小說那樣寫人生的縱剖面，而必須寫人生的橫斷面，就像是橫著鋸斷一棵樹，察看年輪可以知道樹齡一樣，短篇小說雖寫人生中的一角、一段，也就可以窺見整個人生。如王蒙就曾說過，小說構思的很重要的一點就是要“從廣闊的、浩如煙海的生活事件里，選定你要下手的部位。它可能是一個精彩的故事，它可能是一個給人留下了深刻印象的人物，它可能是一個美好的畫面，它也可能是深深埋在你的心底的一點回憶，一點情緒，一點印象，而且你自己還一時說不清楚。這個過程叫作從大到小，從面到點，你必須選擇這樣一個‘小，否則，你就無從構思無從下筆，就會不知道自己寫什么”。

揚長避短，根據自己生活選材。一般來說，作者應該寫自己熟悉的題材，因為這些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎上提煉出來的，寫起來容易駕馭，而且能寫得生動、深刻。當代小說家中的佼佼者大多是從寫自己生活經歷中的人和事開始走上小說創作道路的。選材是短篇小說寫作中的第一個重要的環節。選材的目的在于從大量的素材中選取可以寫入小說中的題材——生活中有典型意義的片斷。要達到這個目的，我們必須具有從紛紜的生活現象中“捕捉”題材的能力。這種“捕捉”生活中有典型意義的片斷的能力，對于小說創作極為重要。茅盾就曾指出：“在橫的方面，如果對于社會生活的各樣環節茫然無知；在縱的方面如果對于社會生活的發展方向看不清，那么，你就很少可能在繁復的社會現象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為小說的題材。”所以，小說在選材時，不能只著眼于事件的故事性和吸引力，而要著眼于把生活的側面、片斷放到整個時代的背景上去考察，要把握住社會的“縱”的和“橫”的兩個方面，善于從平凡的日常生活現象中捕捉住不平凡的東西，從而由時代和社會的一角反映出時代和社會的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。

托爾斯泰說：作家絕對不要寫他自己不感興趣的東西。“不感興趣”似可理解為不熟悉。這是一個簡樸的道理。社會環境決定作家的思想、感情、情緒等等，很難想象脫離生活環境會孕育出優秀作品。深入生活是一種體驗。文學創作是一種個體性非常強的精神勞動，它崇尚獨特的人生體驗。深入生活，這是一個現實而又永恒的話題。

“固守家園”則是找到自己所屬的一方創作福祉，這應該是自己最熟悉、人生情感割舍不掉的精神寄托之地，它能賦予你情感的追求，能使之和自己達到水乳交融的境界。

我們讀閻連科的耙耬山脈系列小說，無不為他如外科手術般剝離中國農民的筋脈，酣暢淋漓甚至是殘酷地探究其生存真相的藝術執著所折服。作家把這塊精神家園已經深深地融入了自己的血液之中，直至把中國農民骨子里的精髓寫透。

山東高密東北鄉可以說是莫言夢牽魂繞的一塊土地。讀莫言的山東高密系列小說，我們能強烈地感受到，他是在用自己的生命感受著民族的苦難和困惑，并且把這種情緒幻化到故土的人和物之中，在這種極富鄉土氣息的文化背景中，體驗出時代的矛盾和民族的情緒。

二、巧妙構思 結構精當

結構是否特別，在小說評價中并不占有絕對分量。關鍵是這個結構必須適合這個材料與構思。比如說村上春樹《海邊的卡夫卡》一書，使用了雙明線、一暗線的結構。兩個明線人物不同，事件不同，空間不同，但卻隱隱約約糾糾纏纏，最后終于匯合，同時從未真正清楚介紹的暗線也真相大白：原來是兩個明線的根源。接著就看出兩條明線間人物的對應關系。這種懸疑小說式的結構使人激動不已。此結構也成就了此書成為近年來罕見的經典作品。

小說的結構，如果從文字的角度去描述的話，就是時間、對象和事件三維坐標來著手，只有這么同時進行才是真正現場的和真實的，而描寫難度就在于人物和事件龐雜，就在于這三條寫作的線條互相重疊又干擾，沒有人能同時從這三個方面著手去寫，所以史書的寫法才有：按人物的紀傳體、按年代的編年體和按事件的紀事本末體三大史書體裁。作為歷史書籍你可以選擇上述的任一種來寫，而作為小說的難度就是你不可能像史書一樣這么分解去寫。你得找一塊題材后、封閉上要按時間的流程、按人物線索來展開、按事件的一環套一環來發展，所以這才是為什么《三國志》永遠無法取代《三國演義》的原因。三國演義的成功之處就是將紀事本末體與紀傳體有機結合。《三國演義》既有曹劉孫三國爭霸的主線，三國演義的主線首先是人物主線，從劉關張桃園結義，和曹操煮酒論英雄為起筆；然后是事件為主線：從董卓進京、官渡之戰、赤壁大戰、火燒連營等歷史重大事件的戲劇性為賣點，然后有千里走單騎等把人物與事件交叉起來，而使情節豐滿。

其他主要的還有往復式結構，循環往復前后回應；有多米諾骨牌式結構，一點鋪開到環環相扣如推倒多米諾；還有板塊式結構，幾塊敘述平行，看似無關卻又冥冥中相聯系，最典型的就是電影“通天塔”：電影講述了一起由槍擊誤傷所引起的發生在北非摩洛哥、墨西哥和日本三個不同國家的家庭故事。電影以蒙太奇手法平行展開幾段看似互不相關的故事，但看到最后才明白世界上的事冥冥中自有關聯，這一奇特的思維和手法，把一個根本不具有情節的電影上升到哲學、人生的高度。

三、彰顯個性 語言優美

語言決定風格。優秀的小說家總是在追求著敘述語言的個性化，完善著自己的敘述風格。但就整體而言，寫作者在寫作主體意識上對敘述語言著意進行把握、操縱者，似乎較之以前要少多了。語言是體裁的一種表達形式，不同的體裁有不同的載體。

詩歌的語言特征與小說就截然不同。就小說而言，敘述是其藝術表達的一個重要因素。其主要特征為，第一，敘述是小說的本體語言，是敘事文學的一種內在活動。語言構成其內在結構形式，能給讀者以總體感受。這是其基本特征。第二，敘事語言是一種冷靜、客觀的描述語言，它介乎于表現性（情感性）和邏輯性（形而上）的語言之間，或者抒情性和議論性的語言之間，帶有一定節制特征的語言形態。第三，包容性。這取決于敘事者的敘事態度，在敘述語言常規下所掩蓋的“次語言”特征，顯露出其潛在的功能指向。“次語言”是被包容的，從屬的，被兼容于敘事語言中。比如，散文化小說，可能抒情因素占主導地位。詩化小說，可能短句式占主導地位。現代小說，則可能語言的隱喻特征更明顯。

小說是以情節取勝的，雖然小說整個故事完全虛構，但是細節一定要真實。作者可以借故事演繹一個理念，一種思想，但是細節不真實的話，讀者會中途放棄。細節的可信度則與對生活的觀察密不可分。比如寫一位妻子等待即將到來的久別丈夫，這時妻子應該做什么呢。我想她一定會拿出最能體現出兩人愛戀的紀念物擺上，去做最能表達對丈夫愛和渴望的事情，使丈夫有一種回家的感動。辭匯華麗的文筆，在寫小說上往往不如平實樸素的語言讓人讀來可親，可信。但是故事太過平實就必須找到一條主線讓故事升華，這樣才能打動讀者，使其產生共鳴，回味無窮。

作家的觀察力不是“攝影”，而是能夠引起作家共鳴而又經過作家透徹理解的那些觀察，才能使作家創作出非常真實、生動、能夠表現社會面貌的優秀作品。

傳神、韻味、簡約。傳神將使筆下的人物生動，富有活力，征服讀者，使人久久難忘。好的作品留給人的往往是一個難忘的形象。這也體現了“文學即人學”的命題。韻味帶給人的是愉悅、美感和享受。這是閱讀帶來的快樂。簡約則是大家境界。一種大化而至的境界。語言的運用如返璞歸真般出神入化，也許就是一些常見的“白話文”，但你能強烈感受其不同尋常。

小說是有節奏感的，它就像一首鋼琴曲，它的旋律有輕、重、急、緩，曲子在緩和、溫順的時候，或激情、高昂的時候，都要經過深思熟慮的設計才可以完成。一個旋律很優美的曲子，聽起來會很舒服、感動。但如果曲子是雜亂無章、不和諧，聽起來就顯得格外刺耳、不舒服。只有把題材、結構和語言處理好了，小說才會給人愉悅的美感。

參考文獻：

福斯特《小說面面觀》

茅盾在他的《短篇小說選集后記》

高爾基《和青年作家們的談話》

任玖珊《現實主義話題再熱評論界》

王蒙的《短篇小說寫作技巧》

蘭琳玲，女，教師，華中師范大學中文系畢業，現居武漢。