正聲何微茫

我是通過《送一個人上路》認識小說家張學東的，至今頭腦中還保留著當年讀這篇小說的印象，作者不動聲色地講一些似乎雜七雜八的事情，在沉穩的鋪墊都完成以后，結尾才水到渠成地殺了個漂亮的回馬槍，將底牌亮出，一下子就把歲月、生命、承諾等大問題像堵高大的墻一樣橫在你面前，你不由趕緊停下腳步，此時回頭再看前面的枝枝節節不但不顯得冗余，反而更緊密地咬合在一起。現在是作家浮躁，寫出的小說顯得急躁，像這樣沉得住氣誘導讀者一步步走進它的伏擊圈的小說實不多見，因此，一下子你就記住了這個作家和這篇作品。

這幾年是張學東創作的井噴期，這也使得我陸陸續續讀到他越來越多的作品，不管內容和寫法上有多大的差異，它們帶給我的總體印象都很鮮明，質樸、剛硬的文字中是撲面而來的一股正氣。何謂正氣?是那種文筆所傳達出來的直面生活、照拂內心、關懷生命、排解苦難的氣象。在近幾年西北作家的創作中，這種氣如同大漠雄風吹蕩文壇令人為之一振。有人說，這不是一部文學作品中最基本的意蘊嗎?我說：是的，但是你看到了嗎?這些年當代作家們已經將這些最基本的東西丟失殆盡，結果在他們的作品中，我們看不到最有力量、最鮮活和質感的日常生活，看不到人的精神的挫折和昂揚，看不到世界中的光亮和希望，文學如同吸食了鴉片的人，面黃肌瘦，心不在焉，軟弱無力；而這時，倘若有一種剛硬有力、正氣淋漓的文字出現足以值得珍惜。也有人說，西北一些作家筆法陳舊，脫不出現實主義的路子，言下之意是早已“過時”。對此，我也不能贊同，表達方式的選擇受制于作品的題材、內容，甚至是作者的生活經驗和自身體驗，深入到這些作家們生活的土地和他們的內心深處，我們會深深地理解，他們自有無法超越現實主義的理由，自有無法輕松游戲的良心，在一個什么都可以被娛樂化的時代中，他們可能無法登上時尚號列車，但卻沒有背叛腳下的土地和心中的良知，他們有根才不會隨意跟風擺動，失之東隅，收之桑榆，丟了時尚，得了大氣、質樸。當一個時代漂浮著靡靡之音和流行著軟骨病的時候，我們有理由對這樣的文學精神投入更多的關注目光。

這么說，并非是只承認“大江東去”的文學價值，而否定“楊柳岸，曉風殘月”的意義，氣象可大可小，筆觸可粗獷可細膩，這不足以分出高下，我看重的是文字背后凸顯出來的精神。這個精神的內容或積極或頹廢尚且不論，關鍵是文字中有沒有一個顯示出作者強大的精神涌動的氣勢存在。如果有，那么文字就有了“風骨”。而“風骨”對于文章的意義，古人早有所論，他們把文字的骨力比作人身體中的骨架，情感的教化看作人的氣質：“是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。”倘無“風骨”，哪怕辭藻豐贍，也會文采黯淡，所以論者再次強調：“故練于骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也。思不環周，牽課乏氣，則無風之驗也。”(劉勰《文心雕龍》第二十八風骨篇)有風骨之作，不論表達生命的昂揚高姿，還是淺唱低吟，都掩不住強大的精神光芒。李澤厚在評價漢魏詩歌的時候，說它們表達的是“生命短促、人生坎坷、歡樂少有、悲傷長多的感喟”，顯得“沉郁和悲涼”，這樣的內容在今天很多作家的筆下最容易變成軟綿綿的呻吟，但李澤厚認為以《古詩十九首》為代表的漢魏作品中表現出來的是“在懷疑論哲學思潮下對人生的執著。在表面看來似乎是如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。”即使公開宣揚“人生行樂”的詩篇，“內容也仍不同于后世腐敗之作。而流傳下來的大部分優秀詩篇，卻正是這種人生感嘆中抒發著一種向上的、激勵人心的意緒情感……正由于有這種內容，便使所謂‘人的覺醒’沒有流于頹廢消沉；正由于有人的覺醒，才使這種內容具備美學深度。”(李澤厚《美的歷程》第147—153頁，天津社會科學院出版社2008年3月第2版)為什么會有這樣的差異，那是在那些作家的文字背后有著他們精神上的“信”，而今我們“信”什么?我們關注過這些問題嗎?寫作在多大程度上不是文字游戲或者顯示自己智商的炫耀資本?我并不認為西北作家都是有具體的精神信仰的，但他們之中的佼佼者在精神上都與這片土地、生活和人保持著緊密、暢通呼吸通道，生活本身帶給他們的東西要遠遠比流行時尚、學術概念和都市浮風更有生命的痛感，而這些無疑又是作品中最能打動人和最有力量的部分。

用地域、風格來說明作家的精神養成能夠顯示出作品的根源，但也容易陷入分類學機械的陷阱中。比如在討論“南方精神”的時候，有人用“水”的意象來形容，靈動、潮濕、迷幻、充滿想象力——都不錯，但反過來的北方精神呢?可用“風”做比，但難道它只能粗獷、坦蕩、有力，就不能有其他嗎?只能有黃沙漫天，就不能有春風化雨嗎?反過來再說南方，難道只有小橋流水嗎?現在人口流動那么頻繁和容易。顯然不能這么簡單地界定了。比如張學東的小說，在那種質樸、剛硬中卻又無比細膩，它們是那么自然地統一在一起讓你看不出絲毫的做作。這最為典型地體現在《未來的婆婆》一篇中，小說對于小兒子“定親”這一天“未來的婆婆”內心的描述可以達到繡花的地步了。孩子們都一個個結婚離開了她，這個家即將只剩下孤單的她，兒女出巢，留給她只有歲月消逝、青春不再的感嘆，這種對生命的感悟是在鬧哄哄的外在場景下孤獨地發出的。張學東的細膩就是捕捉到這種“孤寂”感，那種誰都沒有關注她誰也不曾覺察到的生命悲嘆。小說中兩個細節非常漂亮：如果說這位“未來的婆婆”的孩子與她有代溝的話，那么與她一起經歷了歲月風雨的孩子的姑母總算可以理解她了吧?但小說中描述的卻是這樣的場景：

她躺在床上輾轉著，并突然向睡在身旁的姑母問起了老疙瘩出生時的情景，她說好像才一轉眼的工夫，他怎么就到了該娶媳婦的年紀?然后她不無嘆息地說，真是歲數不饒人呀!我們一晃都老得快不能動彈了。令她沒想到的是，姑母的回答竟是含糊不清的，像是純粹的應付或回避，又仿佛真的忘記了過去的事情。……

有老半天她都奇怪地怔著，好像姑母的話根本不是說給她聽的。對于姑母的麻木她多少感到有點生氣的。

于是，她不再吭聲，在漸漸明亮起來的昏暗中想著姑母剛才說過的話，心里是別番滋味，酸酸的，又澀澀的。想著想著，喉嚨有些哽咽，眼角竟無端涌出一珠濁的淚，在即將來臨的晨曦中閃著鉛灰色的光芒。

她得不到任何回應，姑母的麻木讓她生氣，但她的淚卻不完全是為這而流，那是因為內心的郁積絲毫不為人關注，而她又不能直接去傾訴，這樣欲言又止的境地讓她“委屈”地流淚了。另外一個細節是當她思前想后，終于按照自己的心愿將那件紅色外套穿到宴會上，兒子絲毫不曾關注她紅腫的眼睛，不曾留心她的內心波動，這些只有她自己來反復咀嚼：在人都散了單獨一個人在房間時，作者曾描述她如此復雜的情緒：“而此時房間的過于寧靜使她有種迷失般的空茫，好像剛才的人頭攢動和喧鬧只是一場夢，夢醒了，惟獨她還留在這間空蕩蕩的房子里。”她關心著外界的每一個最細微的情緒，但卻不希望人家覺察到她的情緒，兒子沒有體察到媽媽最重要的內心，卻對衣服表達了這樣的看法：“老疙瘩似乎覺出還有什么不妥，盯著她怪怪地看了兩眼，接著他小聲說媽你怎么穿成這樣，也不看看今天是啥日子。她沒好氣地把臉撇過一邊，她不想讓他看見自己的眼睛。喧囂又重新回到她的耳朵里。”她就這樣被忽略了，她甘愿這樣，但誰又知道她內心中渴望著歌唱呢?“她也許終于明白了一個道理，有些事情真的已是時過境遷，青春逝去了便再也無法挽留或彌補。”這里有深入骨髓的生命體驗，整個小說在一個“定親”的故事框架下卻細膩地唱出了一曲抒情的歌，對“未來的婆婆”內心的曲曲折折展露無遺。小說中有感嘆，卻沒有墮落到前些年流行現在也不衰的某種懷舊情緒中，那種懷舊更多是對于場景、物品和諸多小細節的留戀，依戀到把這些物質性的東西當作生命本身和世界本身，而《未來的婆婆》在“細”中有“大”，它幾乎沒有這些物質性細節瑣碎的描寫卻抓住了內心的絲微變化，世界再大也是小的，人心再小也有包容世界的大。在《左手》中，通過對一位少女內心的體察，張學東以另外一種方式捕捉每一個可能被放過的細節，那些不經意的一筆都是作者銳目和匠心精心謀劃的結果。《未來的婆婆》是深入內心向外寫，而《左手》則是由外而內，從這位少女的一舉一動來寫她的所思所感。作者從生活中最為常見的左撇子寫起，寫出了少女起起落落的內心變化。左撇子總有一種被排斥在外的感覺，但物理老師的看重，卻調高了她的心勁兒；沒想到接下來是老師不再教她的班級了，情緒又落下來了，在還不曾落到谷底的時候，同桌男生又出現了，居然有一個為她挺身而出的人，她的心緒又昂揚起來，沒有想到嫂子的偶然闖入再次讓她的情緒經歷了冰霜。直到最后，是情緒陡轉直下，當她舉起那把刺向嫂子的剪子時，既在情理中。又在理性的控制之外……在這個敘述過程中，作者不放過每一個小細節，比如開頭寫到嫂子，寫到巧手女人剪窗花的那把剪子，看似無意，但當結尾那幕悲劇出現后，都覺得無不體現出作者的精心。

這種精心體現出作家的敘述能力，但我想多問一句：這種敘述能力又從何而來?語言文字的訓練、謀篇布局的剪裁自然是必不可少的基本功，但作者有一顆悲憫、柔軟的心恐怕更重要。有這顆心他才能體察到他人內心的瞬間變化，才能捕捉到社會中的點點滴滴，這顆心似乎不在創作的具體過程中，但它卻是創作的氧氣，彌布在作家的每個舉動里。這不是什么玄學，但確是一輩子只會玩弄文字的人所體會不到的博大。在一次對話中，我曾經這樣評價張學東的創作：張學東是一個充滿溫情的作家，他能把握住人性中惡的因素，但同時又不讓這種人性下降到沒有光亮的淤泥中，他總是給他們光，用善良的目光打量他們，用希望的光(指喚醒內心覺醒和人性回歸的光)來引導他們。先鋒文學當然有很多優點，但作者對筆下的人物都很冷漠，善、惡被取消了，天使和魔鬼平等了，但大家不是都恢復為人，而都成了魔鬼，實際上缺乏一種精神提升的力量。而張學東不排斥現實世界的復雜，又透過文字將你自己內心中美好的追求表達了出來，陽光的力量與正氣聯系在一起……盡管這三個短篇稱不上張學東最優秀的作品，但上述的創作品質也體現得非常充分。這三篇小說有一個一貫的東西，那就是都體現著作者對于被遺棄者、少數人、弱勢者或者說不被人關心的人的心靈關懷。《未來的婆婆》不用多說了，這位“未來的婆婆”被青春時光拋棄了，也逐漸地被子女“拋棄”了，作者的這篇作品是在給這些內心被忽略的一群人送去了溫暖。《左手》中作者對于少女內心的這份情感的體察更是讓人心顫，在生活中，我們見過多少“左撇子”這樣與社會習慣相左的少數人，我們何曾關心過在強大的社會規范壓抑下，他們的內心體會?我們又見到過多少對他們粗暴的干涉?所以《左手》的問題完全不是一個左撇子這么簡單。其實涉及到很多大的問題：社會與個人，群體規范與個人自由，渺小的個體力量與強大的社會集體力量對抗時的心態、選擇和出路等等?“執拗”是這個少女的性格，但小說結束在悲劇發生的那一刻，我不敢想象這位花季的少女下一步路怎么走?這種執拗是否就此被摧殘，還是就這樣執拗下去?但這樣的執拗需要多大的心理承受力啊，她有嗎?我想作者和我的心情是一樣的，都在小心翼翼地衛護著這個女孩子不被傷害，所以作者給她安排了那位物理老師，作者給她安排了與同桌男生那段朦朧的情感，讓這個少女能夠看到生活中的陽光。這種陽光甚至都照耀在其他人物的身上，少女的老師、父母、嫂子這些人都在無意地充當兇手的角色，但作者沒有把他們寫成兇神惡煞的嘴臉，而是照樣寫出了她們在社會習慣的眼光下對自身行為的渾然不覺。這樣的反差，更讓人多了幾分對少女命運的感嘆，再遠一點想，我們每個人不都身陷這樣的境地嗎?執拗，還是放棄、順從?這真是一個問題。《貓命》是一篇鬼影幢幢的小說，但哪怕在這樣非常態的人物身上，也能看出作者的慈悲之心。在這里，小男孩瘦瘦又是一個被父愛遺棄的人，作者雖然沒有明確交代，但分明暗示了他的父親是誰都是一個弄不清的問題，在秋皮的眼睛里，這個兒子還不如貓更令他疼愛。我注意的是當這個缺少父愛照拂的孩子被壓在糧堆下死去后，一直對他冷漠的“父親”秋皮的表現：

現在，我們注意到秋皮從勞模家倉房里將他兒子瘦瘦顫顫微微地抱出來，晨曦沾染著一絲清涼的水星悄悄地落在他們身上，仿佛觀音菩薩從玉瓶中彈出的圣水。

事實上，這是我們第一次看見狗日的秋皮那樣抱著他的兒子，我們無從知道瘦瘦是否還能感覺得到這一切。那時，秋皮的眼淚居然也噼里啪啦地往下掉，跟下雹子似的。

秋皮的眼淚，可不可以看作他內心的自我譴責呢?是不是他良知復蘇的體現呢?更為值得追問的是，秋皮后來的失魂落魄究竟是為了貓的走失，還是為了不能原諒自己對于瘦瘦的所作所為呢?不論怎樣，作者沒有在這篇小說中制造一個完全冰冷的世界，而且他的感情投注卻是每位讀者都能夠感覺到，你可以說作者不決絕，但你沒有機會去指責作者的冷漠。如果順著這條線索解讀下來，那就是秋皮很清楚瘦瘦不是自己的兒子，但這個難言之隱又不能為外人所道，重壓讓他內心變形而將很多情感轉移到貓的身上，這樣，瘦瘦可憐，秋皮不也是嗎?那么這對“父子”關系，可以比照余華的《許三觀賣血記》來解讀了，余華是直接表達了自己的溫情，而張學東是曲折的，但不論怎樣，兩者可能都觸及到中國民間社會中最核心的道義感和情感的表達方式。這幾年，表現底層、關懷弱勢群體的文學作品潮涌而來，在話語上也頗占風頭，我常常在想作家的美好心愿當然值得肯定，但作為文學作品究竟該怎樣表現、怎樣關懷還有許多問題需要解決，還有一個重要問題，那就是“心”的問題。作家是為了追逐形勢，還是真有一顆悲憫之心?是處處能夠體察世界理解他人，還是不過聽了感動的故事灑幾滴眼淚?這里是有很大的差別的。汪曾祺先生在講到小說作法的時候，提到沈從文先生當年給他們上課時說：“要貼到人物來寫。”汪先生解釋：“筆要緊緊地靠近人物的感情、情緒，不要游離開，不要置身在人物之外。要和人物同呼吸，共哀樂，拿起筆來以后，要隨時和人物在一起，除了人物，什么都不想，用志不紛，一心一意。”如何能做到這些?“首先要有一顆仁者之心，愛人物，愛這些女孩子，才能體會到她們的許多飄飄忽忽的，跳動的心事。”汪曾祺《沈從文和他的<邊城>》，《晚翠文談新編》生活·讀書·新知三聯書店2002年7月版)或者我們也可以說這就是將心比心，用你的心貼上人物的心。從這一點來說，我非常看重張學東骨子里的那一絲溫情，是它們造就了當代文學中難得的“大雅”、“正聲”。把張學東的作品歸到關懷底層的序列中，作者未必愿意，但他的整個寫作難道不是時時寄托著這樣的關懷嗎?

當然，如果非要吹毛求疵找一點我認為的不足，我想選《貓命》這一篇來簡單談一談。毫無疑問，它是這組小說中個性最為鮮明的一篇，可是作者用勁力氣造足了小說的氣氛，卻似乎忽略了人物之間的關系，這樣使得每個人物雖然圍繞著貓建立起一個關系，但實際上卻沒有形成彼此制約或抵抗的小說邏輯關系。比如秋皮和他女人的關系就不明確，看不到兩個人內心的交鋒；秋皮與其母親，特別是中間還隔著小說中的重要“人物”——那只貓——究竟是什么關系?母親是為了找貓死的，秋皮為什么反而那么愛這只貓?難道真的以為母親的亡魂在貓身上，還是前面說到的僅僅是轉移受壓抑的內心情感?那么，秋皮愛他母親嗎，還是痛恨?秋皮為什么在母親死后那么依戀那只貓，在貓跟母親一起的時候，秋皮跟貓又有什么關系，跟妻兒又怎樣?為什么母親死了就改變了一切人物關系(小說中分明說母親死了貓才加入到秋皮的生活中)……這一連串的空白也會使小說的內核空洞起來。當然，計白當黑是作家處理小說顯隱、虛實的高妙手段，但如果必要的“關系”搭建不起來，小說這棟大房子也沒有辦法在人們心中挺立起來的。不知道我的感覺是否正確，作者顯然是在尋求創作中的某種變化，但我的建議是。變化中不能丟掉西北作家與生活與土地那種不隔的關系，也就是要質樸，而不要花巧。對于張學東的整個創作來說可能也是這樣，需要守拙、養氣，最初的創作是自然的涌動和生命的噴發，后來的創作是設計和謀劃，此時如何能不失本心又能超越一己的局限很重要，拿捏不好，常常顧此失彼，買櫝還珠，丟了西瓜撿起芝麻。此時，我認為多想一想少寫一點未必是壞事，有時寫多了可能不是磨練，而是將許多本真的東西消磨掉了，反倒可惜了。