大眾化：“后”時代的文學(xué)轉(zhuǎn)型

當(dāng)我們直面當(dāng)下的中國文壇時，實在無法回避這樣一種文學(xué)景觀:在后現(xiàn)代語境中，文學(xué)的大眾化征候眩目多姿、文學(xué)的大眾化趨勢勢不可當(dāng)?！拔淖?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，當(dāng)我們考察文學(xué)新變的動因時，經(jīng)濟(jì)始終是最深層、最重要的決定因素，這是顛撲不破的真理。但從意識形態(tài)語境的層面來看，后現(xiàn)代文化思潮對文學(xué)的影響顯然是直接、巨大和深刻的?！霸谶@樣的現(xiàn)實語境中，文學(xué)不管是主動還是被動，也不管是有幸還是不幸，都不得不或深或淺地打上了“后”時代的烙印，具有了大眾文化的品性。文學(xué)“大眾化”，此之謂也。

一、“后革命”時代文學(xué)的“大眾化 ”訴求

文化是一個眾說紛紜的概念，為了討論的便利，這里僅就雷蒙德·威廉斯在其名著《文化與社會》中提出的一種狹義定義來理解文化，文化特指智慧、特別是藝術(shù)活動的實踐及其產(chǎn)物(或曰作品)。如果在這個視野內(nèi)粗線條掃描中國文學(xué)和文化的發(fā)展歷程，那么大眾文化和高雅文化的分野由來已久，大眾化、通俗化的訴求對文學(xué)來說也并不陌生，而且文學(xué)的大眾化與大眾文化是緊密關(guān)聯(lián)的歷史范疇，大眾文化的內(nèi)涵和外延一旦產(chǎn)生變化，大眾化文學(xué)的定義也就隨之改寫。

大眾文化在最初的字面意義上應(yīng)該是“民間文化”，是“底層民眾自發(fā)自足的藝術(shù)活動，直接反映了民間生活和情感需要……是為民眾自享、滿足自身需要的文化活動，其樣式豐富多彩，包括民間戲曲、民歌、民族舞蹈等”。與之相對應(yīng)的高雅文化則主要是指經(jīng)主流意識形態(tài)整合的體制化、精致性的廟堂文化、“士人文化”。這時的高雅文化雖然也適時地吸取民間文化的有生命力因素，并使得這部分民間文化實現(xiàn)了由“灰姑娘”到“白雪公主”的華麗轉(zhuǎn)身，但大眾文化在總體上是不登大雅之堂的，唯我獨尊的高雅文化只有教化的使命感和優(yōu)越感而沒有大眾化的訴求;大眾文化在民間自得其樂，也沒有與高雅文化爭奪話語權(quán)的自覺訴求和能力。文化的大眾化訴求直接來自20世紀(jì)初啟蒙話語、革命話語的推動。20世紀(jì)30年代的影響頗為深遠(yuǎn)的文藝大眾化論爭主要是文言語體、白話語體和大眾語體之爭，這場論爭混有啟蒙和革命的雙重意味，“超越了簡單的新與舊、精英與大眾、啟蒙與救亡、資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級之間的對立和分野，反映了自五四以來社會與文學(xué)領(lǐng)域所積累的癥結(jié)和沖突”。隨著革命話語很快在文化領(lǐng)域取得主導(dǎo)地位，大眾文化也隨即成為“人民的文化”——普羅大眾是革命的生力軍，大眾文化自然也成為向大眾灌輸革命意識形態(tài)的有效載體。與之相對立高雅文化則幾乎是“反動統(tǒng)治階級文化”的代稱，知識分子作為高雅文化的重要創(chuàng)造者和迷戀者，也或多或少有著“反動統(tǒng)治階級”合謀者或幫閑者的嫌疑，是需要被改造和可以被改造的階層。革命時代的文化“大眾化”，與其說是高雅文化對大眾文化的滲透或改造，毋寧說是大眾文化對高雅文化的滲透和改造。雅俗共賞是革命話語視閾中大眾化的理想圖景，隱含著高雅文化革命化與大眾文化精致化的雙重訴求，也反映了處于被動地位的高雅文化與處于主動地位的大眾文化相結(jié)合、相適應(yīng)的歷史過程。進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)時代，大眾和大眾文化又有了新的內(nèi)涵和外延，大眾的內(nèi)涵受到了政治意識形態(tài)和市場意識形態(tài)的雙重制約，但政治意識形態(tài)日趨淡化，市場意識形態(tài)則日益增強(qiáng)。大眾不再是革命的主力軍，而是市場消費的主體;大眾文化不再是原生態(tài)意義上的民間文化或政治意識形態(tài)意義上的革命文化，而是指“在當(dāng)代大眾社會中，以文化工業(yè)為贏利目的批量生產(chǎn)的，以大眾傳媒為手段的、旨在使普通大眾獲得日常感性愉悅的文化商品”，“其存在形式多樣，包括電影、電視劇、動畫片、通俗小說、流行音樂、商業(yè)廣告等”。主導(dǎo)大眾文化生產(chǎn)和消費的自然是商業(yè)邏輯——文化主要交由市場來培育、革命意識形態(tài)在文化市場中全方位退隱而市場意識形態(tài)一家獨大。這表明文化領(lǐng)域已經(jīng)迎來了后革命時代，而在后革命時代，文化“大眾化”的主要途徑就是市場化。

文化是“人工制品、文本和實物等構(gòu)成的主體，它包含了有關(guān)藝術(shù)的專門化和專業(yè)化話語、文化產(chǎn)業(yè)的商品化產(chǎn)出、對日常生活的自發(fā)的和無組織的文化表述，當(dāng)然還包括它們之間的復(fù)雜互動”。按照英國文化學(xué)者戴維·赫爾德的這個理解思路，當(dāng)代中國社會文化的主要構(gòu)成包括高雅文化、民間文化、大眾文化三種形態(tài)。高雅文化是主流政治意識形態(tài)倡導(dǎo)的體制化和部分知識分子倡導(dǎo)的精英文化的混成物;民間文化仍然是社會底層民眾自發(fā)自足的草根性“原生態(tài)”文化;大眾文化則是市場、技術(shù)、傳媒合力打造的以滿足人們?nèi)粘５母行杂鋹倿橹鞯暮蟋F(xiàn)代主義消費文化。不難發(fā)現(xiàn)，高雅文化長期在傳統(tǒng)社會中占據(jù)了主導(dǎo)地位，甚至一度成為文化藝術(shù)的代名詞，無論是品位還是價值都得到了社會的普遍認(rèn)同;大眾文化作為新興文化形態(tài)，近20年來發(fā)展極為迅猛，它不但在生產(chǎn)和消費規(guī)模上超過了其他文化形態(tài)，而且總是以“暴力擴(kuò)張”的方式來影響和利用其他文化形態(tài)，把它們也納入大眾文化的發(fā)展軌道，甚至局部或整體性地把其他文化形態(tài)改造成為符合大眾文化邏輯的混雜型文化。這就是當(dāng)代文化“大眾化”的要義所在，而文學(xué)也就這樣不可避免地裹挾進(jìn)了當(dāng)代大眾文化的洪流。

不妨把后革命時代的“大眾化”看作文學(xué)在大眾文化場域中參與角逐的一種策略。大眾化不僅使文學(xué)在與其他大眾文化形式的角逐中發(fā)出了自己的聲音，也使得文學(xué)新變在與文學(xué)傳統(tǒng)的角逐中贏得了話語權(quán)。在伯明翰學(xué)派的費斯克看來，大眾并非沒有辨別力、任人擺布的“文化傻瓜”，相反，“大眾文化一直是權(quán)力關(guān)系的一部分，它總是在宰制與被宰制之間、在權(quán)力以及對權(quán)力所進(jìn)行的各種形式的抵抗或規(guī)避之間、在軍事戰(zhàn)略與游記戰(zhàn)術(shù)之間，顯示出持續(xù)斗爭的痕跡……大眾正是憑借這樣的戰(zhàn)術(shù)，對付、規(guī)避或抵抗這些宰制性力量……正是這活力與創(chuàng)造力，使宰制者一直感覺到收編是一種持久的必要”。從這個意義上說，大眾化是由市場演繹出來的含義未盡明了的文學(xué)“后革命”，是文學(xué)在與多種“宰制性”意識形態(tài)的角逐中釋放對抗和批評力量的吊詭、隱蔽方式。無論是在創(chuàng)作領(lǐng)域還是在理論批評領(lǐng)域，也無論是在生產(chǎn)環(huán)節(jié)還是在消費環(huán)節(jié)，文學(xué)都以自己的方式投身于大眾文化的符號角逐，并借大眾文化之力，跨越相對狹窄的文壇直接現(xiàn)身于社會公共領(lǐng)域，在文學(xué)式微甚至死亡之聲不絕于耳的時代里表明了文學(xué)至少還是言說世界的有效話語形式之一。更主要的是，在大眾化過程中，文學(xué)的不再是特權(quán)階層的專利，大眾擁有了無可辯駁的文學(xué)話語權(quán)和選擇權(quán)。

二、“后審美”時代文學(xué)的“大眾化”品相

在“大眾化”視角內(nèi)，當(dāng)下中國文學(xué)的構(gòu)成也大致可以分為三種基本形態(tài):“純文學(xué)”、通俗文學(xué)、“亞文學(xué)”。“純文學(xué)”是一個含混的概念，同時指向一種難以確認(rèn)的文學(xué)實體，但作為一種“關(guān)系存在”仍然顯示了它自身的意義——“純文學(xué)”“關(guān)注語言與形式自身的意義，更加關(guān)注人物內(nèi)心的世界”，在精神取向上它以終極關(guān)懷反對文學(xué)與政治意識形態(tài)、市場意識形態(tài)的過分親密，在審美形式與審美趣味上它以個性化和創(chuàng)造性反對過度的從俗從眾。通俗文學(xué)是各種類型化文學(xué)的統(tǒng)稱，包括武俠小說、言情小說以及進(jìn)入市場流通領(lǐng)域的民間歌謠、民間故事等，它用類型化的文學(xué)形式(比如封閉式結(jié)構(gòu)和戲劇性情節(jié))表達(dá)類型化的文學(xué)內(nèi)容(比如色情和暴力)，迎合大眾思想觀念(比如忠勇孝義和因果報應(yīng))和大眾審美趣味(比如驚悚和詼諧)。“亞文學(xué)”則是一種無法命名的命名，指涉的語言文本無所不包，比如短信、通俗歌曲歌詞、廣告語、博客文章以及各種時文和暢銷書，它的最大特點是不像“純文學(xué)”和通俗文學(xué)那樣持有相對獨立相對成型的文學(xué)樣式，但又被市場和傳媒明確貼上了文學(xué)的標(biāo)簽，在“審美日常生活化”的過程中借助文學(xué)的修辭手段并以文學(xué)的名義風(fēng)行無阻。毫無疑問，通俗文學(xué)、“超文學(xué)”都是文學(xué)大眾化的產(chǎn)物和大眾化文學(xué)的具體存在形態(tài)，而“純文學(xué)”也大體上納入了市場化的發(fā)展軌道。且不說有的作家以“純文學(xué)”之名行大眾文學(xué)之實，單就堅持“純文學(xué)”創(chuàng)作理念的作家作品而言，也在大眾文化的擠兌和提拉中呈現(xiàn)出明顯的大眾化征候與趨勢，比如在文學(xué)創(chuàng)作上集體奔赴時尚的社會熱點題材，并頻頻以黑幕、暴力與性吊人胃口，又比如在文學(xué)傳播中的商品化包裝和炒作，以及與影視等強(qiáng)勢大眾文化形態(tài)的大面積聯(lián)姻。總之，大眾化文學(xué)以醒目而又張揚(yáng)的方式附麗于各種新老文化樣式之中，憑借市場的“無形之手”和后現(xiàn)代的文化邏輯，以反傳統(tǒng)的姿態(tài)消解了文學(xué)各種門類之間的界限，也消解了文學(xué)和其他藝術(shù)門類之間的界限甚至消解了藝術(shù)和生活之間的界限，呈現(xiàn)出一個種類混雜、美感和快感難以分辨的“四不像”文學(xué)世界。

本雅明1936年就在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文里指出，傳統(tǒng)藝術(shù)側(cè)重于藝術(shù)作品的價值膜拜，現(xiàn)代藝術(shù)則側(cè)重于藝術(shù)的展示價值，現(xiàn)代藝術(shù)作為機(jī)械復(fù)制時代的產(chǎn)物，日漸成為供大眾觀賞之物——機(jī)械復(fù)制時代的大眾藝術(shù)具有生活方式上無可估量的意義和價值，卻不再具有偉大的思想和高標(biāo)的藝術(shù)品性。從這個意義上講，類像化和同質(zhì)化、官能化和娛樂化等大眾文化的本質(zhì)屬性也成為了后審美時代文學(xué)的重要品性。

首先是類像化和同質(zhì)化。大眾文化從被人關(guān)注的那一天起就伴隨著沒完沒了的非議與批判，大眾化文學(xué)亦然。法蘭克福學(xué)派是對大眾文化持批判立場的最重要、影響最為深遠(yuǎn)的理論群體，其創(chuàng)始人阿多諾和霍克海默在1947年出版的《啟蒙辯證法》一書中，第一次系統(tǒng)地分析和使用了“文化工業(yè)”的概念，并就此描述了一種文化生產(chǎn)的途徑:文化形態(tài)是由資本的邏輯決定的，而不是由任何一個特殊的藝術(shù)家或企業(yè)家所決定的。通過文化工業(yè)對人們的意識過濾，每一個人都不可避免地被“再現(xiàn)為整個社會所需要塑造出來的那種樣子”，因此，在阿多諾和霍克海默看來，大眾文化的生產(chǎn)只能是文化工業(yè)進(jìn)行的一種“標(biāo)準(zhǔn)化”的大規(guī)模復(fù)制，從本質(zhì)上說只能是一種模仿，并沒有真正的內(nèi)容和藝術(shù)個性，必然導(dǎo)致藝術(shù)生命的扼殺和藝術(shù)創(chuàng)造性的毀滅。而大眾傳媒這個時候也成為資本邏輯的合謀者，變本加厲地將商業(yè)法則強(qiáng)加給藝術(shù)、文學(xué)和科學(xué)這些自主性的領(lǐng)域，并借助信息傳播技術(shù)的迅猛發(fā)展，為眾多的聽眾、觀眾和讀者打開了大門，同時擴(kuò)大了信息產(chǎn)品和文化娛樂的來源和手段，推動了文化和社會的變革。當(dāng)下中國大眾文化構(gòu)筑了一個光怪陸離的世界，但無論是身體形象、生活場景還是心理圖景，都有明顯的類像化痕跡。就文學(xué)而言，藝術(shù)意象傳達(dá)了藝術(shù)家鮮明的個性和創(chuàng)造性，類像則是技術(shù)性仿制、拼貼的結(jié)果，更像一個商業(yè)符號，只能使人感受到隱藏在它背后的利益或權(quán)力意圖。每一個類像都指向一個同質(zhì)化的“常人”，類與類之間雖然也有異質(zhì)的屬性，但最終又避免不了在更大的范圍內(nèi)走向同質(zhì)化，亦即全部趨同于市場意識形態(tài)之質(zhì)、大眾文化之質(zhì)。在大眾文學(xué)、大眾文化的視野內(nèi)，所謂的多元化或多樣化發(fā)展格局實際上就是這樣一個“同質(zhì)化”與“異形化”共存的混雜格局。正如杰姆遜所指出的，進(jìn)入后現(xiàn)代社會，市場、消費、大眾傳播等都出現(xiàn)了全球化、統(tǒng)一化的趨勢，表面上眩目多姿的文化類像世界，實際上是一個符號參照另一個符號構(gòu)筑而成的，被神秘化了的“多元”和“個性”只不過是掩人耳目。如果說作家一旦成為“御用文人”，文學(xué)就會出現(xiàn)圖解政治的“同質(zhì)化”趨向，那么作家反身成為“御用文人”之后，文學(xué)又會出現(xiàn)什么樣的情景呢?對前者我們有著深切的歷史痛感和較深入的歷史反思，對后者則未免有些掩耳盜鈴和諱莫如深了。

其次，官能化和娛樂化是大眾化文學(xué)和全部大眾文化所具有的另一個重要特征。大眾文學(xué)和大眾文化從未放棄審美的旗號和審美的手段，但放棄了審美慣有的深度和超越追求，回歸世俗、回歸感性，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的生存體驗。審美不再是超度蕓蕓眾生的理想價值，而是蕓蕓眾生為自己的生活編織漂亮外衣的感性依據(jù)。這是后現(xiàn)代文化邏輯在審美領(lǐng)域的又一體現(xiàn)，而后現(xiàn)代平面化“視覺美學(xué)”的迅速盛行、傳統(tǒng)立體化“沉思美學(xué)”的迅速衰落似乎也表明，大眾或許本來就更愿意依賴于直覺、服從自身感性需要，更喜歡接受那些可以不不假思索的審美文化產(chǎn)品，即使是面對那些具有深刻意蘊(yùn)的審美對象，往往也不太樂意于尋索玩味那“生命不可承受之重”。回顧理性唯我獨尊的漫長歷史，感性的恢復(fù)可以算得上審美的當(dāng)代歸位，“對感性的供給與滿足極大地豐富和改善了人的生存狀況，提高了人的生活質(zhì)量，使人從神圣的政治和宗教中解放出來”。但對感性的過度崇拜又使審美走向了另一個極端，一個直接的后果就是“娛樂化”成為大眾審美文化最根本的審美發(fā)生機(jī)制，大眾審美文化在娛樂化中對官能快感徹底臣服。大眾化文學(xué)寫作不再做沉思狀，不再不追求意義，甚至有意消解意義。理想、信念、良知、責(zé)任等傳統(tǒng)文學(xué)孜孜以求的各種嚴(yán)肅主題經(jīng)常被加以戲謔性顛覆，隱喻、悖論、反諷、象征等經(jīng)典的文學(xué)修辭手段被戲仿、改造成娛樂版的“大話”修辭學(xué)。文學(xué)的游戲功能在大眾化寫作中被演繹到了極致，“為天地立心”、“為生民立命”、“為往圣繼絕學(xué)”、“為天下開太平”的教化功能被棄之如敝履，“寓教于樂”變成了“一切為了娛樂”。文學(xué)在生產(chǎn)和消費領(lǐng)域都熱衷于捕捉“秀點”和“樂點”，哪怕那只是一些讓人“一笑置之”、“用過就扔”的雕蟲小技和雞毛蒜皮小事也足以令人津津樂道，而執(zhí)著于普世價值和永恒魅力似乎已經(jīng)成為文學(xué)迂腐和守舊的標(biāo)志之一。文學(xué)理論與批評領(lǐng)域則充斥著插科打諢式的“娛評”、意氣紛爭式的“罵評”、嘩眾取寵式的“酷評”，學(xué)理的沉潛精思和條分縷析被淹沒在酣暢淋漓的眾聲喧嘩中。文學(xué)在大眾媒體上的傳播更是娛樂到了“惡搞”的程度，文壇像娛樂圈一樣熱衷于炮制緋聞、流布小道消息，甚至故意內(nèi)訌抬杠，制造娛情噱頭吸引眼球?？旄惺巧眢w的正當(dāng)要求，娛樂也是心靈的溫情撫慰方式之一，但官能享受和娛樂法則橫掃一切價值領(lǐng)域的時候，有人歡喜必定也有人憂，或許有人還想起了美國學(xué)者波茲曼在《娛樂至死》一書中頗有些“聳人聽聞”的說法:“如果一個民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復(fù)始，如果嚴(yán)肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總之人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務(wù)形同雜耍，那么這個民族就會發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃。”

唯利是圖的資本邏輯和深度模式削平、歷史意識消失、主體性消解、距離感消失的后現(xiàn)代文化邏輯是互為表里的，在它們的合力作用下，大眾文化淪為名利角斗場和娛樂游戲場。角逐在大眾文化場域中的文學(xué)同時也遭遇了一場身不由己的放逐，“大眾化”不僅是文學(xué)主動抵抗各種“宰制力量”的過程，也是文學(xué)被動適應(yīng)強(qiáng)大的“宰制力量”的過程。在文學(xué)的視閾內(nèi)，大眾化最直接的結(jié)果是大眾文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的斷裂，引發(fā)了文學(xué)觀念、文學(xué)定義的松動;在大眾文化的視閾內(nèi)，大眾化最直接的結(jié)果是文學(xué)與非文學(xué)之間的界限模糊，引發(fā)了文學(xué)獨立與自足的合法性危機(jī)。要是考察文學(xué)的這種斷裂和危機(jī)，2007年余秋雨“請辭作家稱號”和2006年易中天登上“作家富豪榜”都是具有象征意義的事件。在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)圈中易中天是個學(xué)者，在傳統(tǒng)文學(xué)圈中余秋雨是個學(xué)者型作家，但踏入大眾文化這個大圈后，除了體制賦予的教授職稱還能確認(rèn)外，他們的文化身份逐漸模糊了。以傳統(tǒng)的文學(xué)觀念觀之，別說易中天，就連余秋雨的作家身份也令他自己和別人同時生疑了，他們應(yīng)該都不是傳統(tǒng)意義上的作家而是暢銷書作者和大眾文化名人。從大眾文化的視角看，他們顯然是著名作家——但名號的慷慨贈與并不意味著對他們身份合法性的確認(rèn)，因為這里的“作家”與文化市場中的所有“碼字者”或“寫手”并沒有本質(zhì)的區(qū)別。在大眾傳播中，易中天和余秋雨甚至在一定程度上被納入了娛樂圈，他們不時與演藝明星、企業(yè)明星同臺表演，關(guān)于他們的文化八卦被不斷地制造著、娛樂著。歷史和現(xiàn)實的經(jīng)驗表明，“龐大的意識形態(tài)體系共同指定了文學(xué)可能擁有的位置……如果意識形態(tài)體系過于強(qiáng)大，文學(xué)不得不依附于各種強(qiáng)勢觀念，甚至被吞沒”，當(dāng)代中國文學(xué)在大眾化過程中引發(fā)的種種憂患，并非總是杞人憂天。

后革命和后審美只是后現(xiàn)代文化語境某些向度上的描述，同樣，市場化和消費性、類像化和同質(zhì)化、官能化和娛樂化只是大眾化文學(xué)某些外在征候和內(nèi)在屬性的某些揭示，但“后”時代文學(xué)的大眾化轉(zhuǎn)型顯然已經(jīng)成為一種趨勢、一種現(xiàn)實。面對文學(xué)傳統(tǒng)的斷裂與危機(jī)，或許我們應(yīng)該認(rèn)識到，“將文學(xué)的獨立性想象成為一個天經(jīng)地義的事實，那肯定是簡單化的”，但“現(xiàn)今這個歷史階段，文學(xué)的獨立性不僅是一個事實，同時包含深刻的意義”，“自律的藝術(shù)形式不是回避現(xiàn)實，而是打入現(xiàn)實，并且以抗拒現(xiàn)存關(guān)系的方式成為現(xiàn)實的‘他者’，從而開啟另一種可能的維度”——“如果文學(xué)的聲音獨特而且尖銳，它將突破意識形態(tài)的束縛，甚至對意識形態(tài)體系構(gòu)成威脅”。在大眾化的轉(zhuǎn)型中，我們?nèi)匀挥欣碛善诖膶W(xué)在角逐抑或放逐時能夠發(fā)出自己“獨特而且尖銳”的聲音。

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作者簡介:

陸以宏(1969—)，男，廣西教育學(xué)院中文系副主任，講師，主要從事文藝學(xué)教學(xué)與研究工作。