初說法圖與法身信仰

內容摘要：在佛教史上，以釋迦的人滅為契機，佛陀被認為不僅是歷史的存在，而且是法理永存的體現。信徒對法輪常轉、佛法永存的期待，成為法身思想之先導，而表現釋迦如來初說法的初轉法輪圖，也就承載著法身如來的理念，成為超越時空的法身如來像之母胎。作者通過初轉法輪圖像的發展和演變，論證了法身佛從釋迦到盧舍那的轉變。

關鍵詞：初說法圖；法身信仰；從釋迦到盧舍那的轉變

中圖分類號：K879；B949 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106(2009)01-0005-11

在佛教史上，以釋迦的人滅為契機，佛陀被認為不僅是歷史的存在，而且是法理永存的體現。印度、犍陀羅及中亞地區，隨著大乘佛教涅槃思想和法身思想的發展，出現了把佛法抬高到諸佛之上的傾向，由于色身富于具體性，但有生滅故，缺乏永遠性，而法身具有普遍性和永遠性，因而希望佛陀既具有色身佛的一面，又有法身佛的一面，在印度、犍陀羅及中亞地區，不論是在教義上或是圖像藝術上，佛教都為此進行了長期的探尋，但在中國佛教中才最終完成這一角色的轉換。我們從以法身信仰為中心的初轉法輪圖像的發展和演變過程，就可看到這一發展變化的軌跡。

一 印度、犍陀羅的初說法圖與法身思想

佛教稱釋迦牟尼成道后初次說法為初轉法輪。相傳釋迦在菩提樹下經過四十九天的冥思苦想，終于悟出了真諦(成正覺)，出現了大乘佛教中所謂有別于歷史意義上的釋迦。而釋迦成道后的初次說法，就是法界中法身尊格釋迦之發端。信徒對法輪常轉、佛法永存的期待，成為法身思想之先導，而表現釋迦如來初說法的初轉法輪圖，也就承載著法身如來的理念，成為超越時空的法身如來像之母胎。因此，初轉法輪就成為釋迦誕生、成道、初次說法、涅槃等一生中幾個重大事件之一。

據佛經記載，釋迦成道后，受梵天王勸請，在波羅奈國鹿野苑為曾跟隨自己的懦陳如等五人說四諦之法，度懦陳如等五比丘，是謂鹿野苑初轉法輪。《方廣大莊嚴經》卷11云：“爾時世尊為懦陳如三轉十二行法輪已，懦陳如等悉了達諸法因緣，漏盡意解，成阿羅漢果。即于是時，三寶出現，婆迦婆為佛寶，三轉十二行法轉為法寶，五跋陀羅為僧寶。”

釋迦成道后，先后在波羅奈城外的鹿野苑、王舍城的竹林精舍、舍衛城的祇園精舍等處說法，為表明鹿野苑初轉法輪，佛教藝術中除五比丘外，常以法輪和法器三寶標象征佛法，以對臥的雙鹿象征鹿野苑。現存印度、犍陀羅藝術作品中就有許多四相、八相及多達幾十個場面的佛傳浮雕，這些佛傳故事明顯受到小乘佛教的影響，力求表現的是現實的釋迦，也就是歷史上的釋迦，初說法圖就是其中的一個重要場面。

初期佛教藝術沒有佛像，以窣堵坡、圣樹、足跡和法輪等圖像形式來表現釋迦的神圣性，犍陀羅藝術中，就有用象征性手法來表現關于佛陀“初轉法輪”內容的浮雕。如東京國立博物館收藏的1～2世紀“初轉法輪的禮拜”浮雕，畫面中央圓柱臺座兩側橫臥兩頭鹿，圓柱背后的兩重圓輪是圓光的表現，圓柱頂部及兩側二童子手擎象征三寶(佛、法、僧)的三個法輪，圓柱左右兩側有五比丘和雙手合十的禮拜者。很明顯這是以三寶標和法輪對釋迦鹿野苑初轉法輪的象征和表現，圓柱背后的圓輪則暗寓著釋迦說法像太陽普照世界。

隨著佛教藝術從象征表現形式向人體表現形式的過渡，犍陀羅出現了表現誕生、降魔成道、初次說法、涅槃四個場面的釋迦四相圖浮雕。浮雕下面表現了在菩提樹下覺悟的釋迦為五比丘初次說法的情景。在佛座下面的兩只鹿和法輪雕刻得很小，在釋迦左右兩側對稱分布的十個人物中，五個供養人姿態各異，尤其是刻畫了五比丘聽釋迦初說法時聚精會神的神態，是對釋迦初轉法輪的集中表現。

代表釋迦教義的佛法由法輪來象征，釋迦說法就稱為轉法輪，就像轉輪圣王通過轉動輪寶來支配世界一樣，通過轉法輪傳播佛教并在現實的世界得到實現，收藏于巴基斯坦塔克希拉考古博物館的初轉法輪浮雕，就通過以手轉法輪的表現來強調這一思想。在樹下臺座上結跏趺坐的釋迦，左手握衣裾，以右手放在法輪上表示轉法輪。臺座前兩鹿中間的法輪，置于由花紋裝飾的三寶標上。左側除執金剛神和天神外，尚殘存兩比丘。

印度笈多王朝是釋迦初次說法的圣地鹿野苑最繁榮的時期。此時期的石雕優美華麗，佛像以著薄衣為其特征，有些浮雕將釋迦像作為禮拜像，表現得很大，而將佛傳情節作為附屬內容來表現，強調了禮拜像的特征，賦予圖像特別的意義；構圖也有了新的形式，屬典型的薩爾納特風格，其中最具代表性的杰作為初說法佛坐像，堪稱為印度佛像中最優美華麗之作。該佛像結跏趺坐于臺座的墊子上，兩手置胸前結轉法輪印是其顯著特征，頭光為蓮花蔓草裝飾；左右上方各有一身供養飛天；身后背屏有獅子形怪獸、摩羯魚裝飾。這是一尊完美的禮拜像。圓潤豐滿的容貌，進入冥想狀態的眼神，端莊適中的身軀表現等，將佛像冥想靜寂的情境用人體形象表現得盡善盡美。臺座正面除了法輪、兩只鹿、五比丘外，還有一女性與一小孩的供養像，但這類人性化的佛像，仍體現了佛陀“超越世俗的人像”的形象。此時的佛陀是王者與圣者兩種相互矛盾形象的統一，而且讓人感受到了兩者巧妙結合的意趣。

隨著大乘佛教的興起，薩爾納特一些表現釋迦四相圖的浮雕上，除了表現鹿野苑初說法內容外，又出現了新的變化。如薩爾納特博物館收藏的一件5—6世紀浮雕，佛像上方左右各有一手持花鬉的供養飛天，佛像右側配置了一身右手持拂塵、左手數念珠、左肩披條帛的菩薩，左側則配置了一身右手結與愿印、左手持蓮花的菩薩。初說法圖中出現這類三尊像，即主尊在蓮花座上結跏趺坐，結轉法輪印，兩側各有一身脅侍菩薩，應是受犍陀羅三尊像的影響。

佛三尊像在犍陀羅很流行，據日本學者宮治昭統計約有41例。據其研究，佛右側菩薩為彌勒，左側菩薩為觀音，這種以彌勒、觀音為脅侍的佛三尊像居畫面中心的構圖，說明此“初說法”的釋迦佛已是超越佛傳場面的佛陀。“佛兩側的彌勒菩薩與觀音菩薩，這恐怕是求得自己覺悟的上求菩提菩薩和救渡人們的下化眾生菩薩。或是智慧菩薩和慈悲菩薩，這兩種具有基本功能的菩薩為佛左右脅侍，強調了作為世界主、宇宙主的佛陀的作用。”然而尚不清楚釋迦佛、觀音菩薩、彌勒菩薩組成三尊像，所依據的經典以及基于何種信仰。

笈多朝薩爾納特的這種初說法圖對阿旃陀、納西克、卡爾拉等西印度后期石窟產生了很大影響。這些石窟的佛像，只要是坐像，大半都是配置兩脅侍菩薩的轉法輪印的佛坐像，常常腳下有法輪和二鹿，如阿旃陀第2窟的佛堂主尊。但它們與薩爾納特的初說法圖相比出現了明顯的區別：初說法圖中不表現五比丘，除了法輪、二鹿的標志性內容外，主尊的二脅侍菩薩彌勒、觀音成為主要內容。有的將五比丘以供養人代替，還有些干脆將法輪和二鹿也省去了，成為轉法輪印的佛坐像配置兩脅侍菩薩的三尊像。這一變化，提示了這些犍陀羅佛教造像的實質，應是在大乘菩薩思想影響下產生的，尤其是初說法圖中佛三尊像的出現，對初說法圖的發展產生了深遠影響。

另外，笈多朝薩爾納特美術的一些單尊像和佛傳圖像中，還有一些與初說法圖同樣受到重視并與“初說法”有著密切關系的造像，即表現釋迦神通的“舍衛城神變”像，饒有趣味的是二者還在圖像上有混用的現象，近年來也有學者將這些造像稱為“法身”造像。

“舍衛城神變”就是釋迦在舍衛城說法時，為了調伏外道顯現的“大神變”。首先，世尊人三昧，飛至空中，作由身體上下交替發出火與水的這種被稱作“雙神變”的神變。接著二龍王“持花大如車輪，數滿千葉”，世尊結跏坐于龍王創造的千葉大蓮花上進入禪定三昧，這時前后、左右、上方相繼出現蓮花，“于彼花上一一皆有化佛安坐”，形成布滿色究竟天的“千佛化現”的神變，“或時彼佛身出火光，或時降雨，或放光明，或時授記，或時問答，或復行、立、坐、臥，現四威儀”。見此大神變，“外道邪徒并皆離散”，于是佛為大眾說法。坐于蓮花座上結轉法輪印的主尊佛，周圍蓮莖連接蓮花座上的化現佛，也就成為“舍衛城神變”圖像的主要特征之一。

“舍衛城神變”圖像是以所謂千佛化現故事為中心主題。如著名的薩爾納特“舍衛城神變”浮雕，主尊佛陀結跏趺坐于下方中央大蓮花座上，結轉法輪印，其右側為右手上舉執拂塵的菩薩立像，左側的菩薩左手持金剛杵。除了這兩身菩薩外，還有13身化現佛陀，結施無畏印、與愿印、禪定印、觸地印等各種印相，分別站或坐于蓮花座上，這些蓮座都由蓮莖與主尊佛陀的大蓮花座相連接，畫面下端兩角隅，分別有一倒地的鼓腹人物(有殘損)，這是被釋迦的神變驚嚇而倒地的外道。

又如阿旃陀第7窟佛堂前室兩側壁的舍衛城神變造像。壁面最下方中央相對而跪的二龍王，雙手支撐蓮莖，莖上有蓮花，花上有結跏趺坐、結轉法輪印的主尊佛。二龍王支撐的蓮莖分枝有無數的蓮花，并有蓮葉、蓮蕾相倚，蓮花上均或坐或立有化現佛，與主尊大小相似，布滿整個壁面，結轉法輪印、禪定印或施無畏印、與愿印等。

還有一些是與初說法圖像有關聯的舍衛城神變造像。這類圖像，既有鹿野苑初說法的特征，又有舍衛城神變的場景。如前述薩爾納特博物館收藏的初說法圖浮雕，是釋迦四相圖中的初說法場面，我們注意到結轉法輪印的主尊佛坐像頭光兩側，長長的蓮莖延伸的蓮花座上為立佛，這種由初說法像兩側伸出蓮莖化佛的圖例，應是將舍衛城神變化現佛附著到了初說法的主尊坐佛上。又如印度卡爾拉支提窟中的初說法圖。中央為結與愿、施無畏印的倚坐主尊，下方端跪二龍王，雙手支撐著柱頭上有法輪的柱子，左右為二鹿。主要場面為鹿野苑初轉法輪，但從下面的二龍王和其手持象征柱子的蓮莖及上面的大蓮座來看，這是初說法場面里吸收了舍衛城神變情景的圖像。

舍衛城神變圖像的主要特征，就是世尊坐在蓮花上人定，在佛周圍繪不斷化現的蓮花及化佛，形成以千佛化現為中心的主題，在犍陀羅藝術中，這一主題則表現得更為簡潔，世尊結跏趺坐于蓮花座上，結禪定印相，佛兩側呈放射狀的多身立佛站于蓮花上，白沙瓦等博物館就收藏有四件這類的造像。以上舍衛城神變圖像，雖然表現形式略有不同，但是其千佛化現為中心的主題不變。這是在大乘佛教眾生皆有佛性、眾生皆能成佛的思想影響下，是從釋迦一佛向多佛思想的轉變，也是向三世十方的法身思想的發展。

從以上犍陀羅、印度的初說法圖來看，隨著大乘佛教思想和藝術的興起，實質是沿著大乘菩薩思想的主軸在發展，主要有兩個顯著的變化。

首先，初說法圖由釋迦度五比丘的內容向以主尊二脅侍菩薩為主導的三尊像轉化，也就是以釋迦信仰為主流的小乘系藝術向大乘菩薩系藝術的發展。

西北印度、犍陀羅的早期佛教藝術，是以本生圖、佛傳圖、因緣故事圖等釋迦信仰為主軸的小乘系藝術為主流，初說法圖是作為佛傳中的場面被大量地雕制，最初的初說法圖就說明了這一現象。其主要內容為主尊釋迦說法、五比丘聽法，再附以法輪、二鹿等時間和地點的象征性標志。在部派佛教時期，出家眾修行是以證得阿羅漢果為最高目標，即滅盡煩惱、超越生死、個體解脫的境界，故在部派佛教的修行體系中，羅漢是通往成佛之道的不二法門。這一現象直到菩薩思想出現后才發生改變的，菩薩首先就是為了“上求菩提”，即通過累世修行，以成佛果為修行目標的。如釋迦佛過去本生就是通過菩薩身奉行六度這一正確途徑才得以成佛的，由于大乘菩薩思想的興起，菩薩開始取代羅漢成為唯一的傳承人，這是菩薩在造像中取得作為主尊脅侍地位的義理根據。初說法圖中主尊周圍的聽法五比丘逐漸被脅侍菩薩所替代，說明佛與羅漢的傳承關系，轉變為佛與菩薩的傳承關系，菩薩取代羅漢成為成就佛道的主要途徑，這是小乘佛教美術向大乘美術轉變的重要標志。總之，初說法圖以彌勒、觀音為脅侍的佛三尊像居于畫面中心的構圖，不僅提示了印度、犍陀羅佛教美術的這一實質變化，為大乘佛教美術提供了重要的證據，也說明這個初說法的釋迦佛已是超越佛傳場面的法身佛陀。

其次，就是初說法圖與舍衛城千佛化現的結合，主要表現為對后者內容的吸納。舍衛城神變千佛化現造像表現的就是大乘佛教的多佛思想，這也就是菩薩思想的另一方面“下化眾生”，從現實的苦難中救助眾生，使人們走向悟道的世界。

菩薩的宗旨是“上求下化”，隨著大乘佛教的發展，更強調菩薩下化眾生的一面。菩薩救助眾生的教義基礎，就是一切眾生皆有佛性并皆得成佛，舍衛城千佛化現造像就是這一大乘菩薩思想的反映。表現千佛化現的造像，不論說其是對舍衛城神變的表現也罷，或是“大光明神變”的表現也好，這些造像雖然表現形式略有不同，但是由主尊佛化現出無數化佛的主題是相同的，這是不爭的事實。這是大乘眾生皆得成佛思想發展的必然趨勢，也是釋迦一佛向多佛思想轉變的表現，隨著大乘佛教三世十方思想的發展，也成為大乘法身思想和造像的先導，因此，印度、犍陀羅佛教藝術的舍衛城千佛化現造像，即蓮花座上的主尊佛周圍蓮莖連接化佛和主尊坐像的兩側有數身化佛的造像，均是大乘思想影響下的產物，這些造像自覺不自覺地都表現了法身思想，應屆大乘法身思想的范疇。

隨著大乘佛教發展，印度、犍陀羅地區釋迦佛傳圖像中有幾個主要場面被獨立、擴大，出現了表現普遍性如來釋迦(法身)的傾向。從理論上來說，釋迦成道中包含的最大要素，就是“由成道形成普遍性的如來釋迦”，也就是菩提樹下的成正覺，即有別于歷史上的釋迦——法性尊格的釋迦之確立。而初說法中的“如來出現”，就是作為已成正覺的釋迦的初次說法，也就意味著法身如來的出現。那么千佛化現的舍衛城神變造像就是以釋迦初說法為基礎，對法身如來的表現，說明了佛法的永遠性和遍在性。因此，釋迦初說法與千佛化現的結合：就是久遠常住的如來的轉法輪，即釋迦法身如來的說法。初說法場面里吸收舍衛城神變內容的現象，加強了釋迦初說法與舍衛城千佛化現在法身思想上的聯系，是三世十方法身思想的濫觴，在印度、犍陀羅藝術中，以三尊像為主體的初轉法輪圖像與千佛化現的舍衛城神變等圖像，成為在中亞、西域得到很大發展的大乘佛教美術的母胎，具有重要的意義。

二 中國早期初說法圖與法身信仰

北傳佛教由新疆境內的南北兩道，經敦煌向內地傳播。隨著新的經典的不斷集結和翻譯，大乘佛教在與中國文化的融合過程中，逐漸發育壯大，大乘法身思想和藝術也在不斷發展。尤其是華嚴典籍的不斷譯出，在華嚴“菩薩萬行，法身常住”思想下成長起來的盧舍那佛，對我國大乘法身思想產生了重要影響。

(一)我國早期佛教藝術中的初說法圖

1 新疆地區的初說法圖

初說法圖是西域北道克孜爾石窟壁畫中常見的題材。如第43、69、76、98、110、189、193、205、207、224窟。另外，克孜爾石窟表現阿阇世王的“悶絕蘇醒”圖中，分別畫有誕生、成道、初轉法輪和涅槃四相圖，這一題材分別出現于第4、98、101、178、193、205、219、224窟。

保存較好的如第189窟主室左壁初說法圖，主尊右手置于腿部，左手作說法印，肩部有火焰。座前臥二鹿，三寶標及輪寶則漫漶不清，佛座兩側為五比丘，佛右上側兩身菩薩裝天眾雙手合十；佛左側上部剝落，下部外圍有四菩薩裝天眾，或手執拂塵，或作歌舞狀。

又如第69窟主室門上方半圓形壁面上繪初說法圖，主尊結跏趺坐，左手執衣襟，右手置于左腳上，作說法的姿勢，肩部有火焰。座前有法輪、三寶標和二鹿。佛座兩側的五比丘，皆作合十聽法狀。右下角兩身密跡金剛神，左下角三身供養人，上部兩側為六身菩薩裝天眾。

據新疆龜茲石窟研究所分期研究，以上洞窟均建于5—7世紀，另外，新疆的庫木吐喇石窟第14窟(8世紀下半葉)的左、右側壁繪佛傳，內容銜接。畫面因被切割破壞以及風沙侵蝕，大多已漫漶不清，唯北側壁初說法圖尚清晰可辨，釋迦坐在方形高座上作說法狀，兩側侍立弟子，下方為一對臥鹿，二鹿之間畫寶輪，以象征初轉法輪。很明顯，此窟這一題材受到龜茲石窟藝術的影響。

克孜爾石窟壁畫以佛本生故事、因緣故事和佛傳故事為主要題材，正是小乘佛教“唯禮釋迦”的具體反映，說明龜茲地區是以小乘佛教為主流，這從新疆龜茲系石窟的初說法圖也能看出來。龜茲系石窟初說法圖明顯受早期印度、犍陀羅地區的影響，除法輪、二鹿和五比丘主要特征外，五比丘仍占圖像的主導地位，位于主尊座的兩側，聽法天眾中僅有持金剛杵的金剛神，以及菩薩裝的伎樂、供養天等。并沒有出現大乘菩薩思想影響下以菩薩為主導的場景，尤其是5—6世紀西北印度、犍陀羅藝術中三尊像為主的初說法圖像。說明龜茲系石窟雖然受印度、犍陀羅佛教的影響，但是對佛教思想和藝術的繼承和吸收是有有選擇性的。

2 敦煌早期石窟的初說法圖

敦煌莫高窟早期洞窟中，僅有北魏第263、260窟、北周第290窟繪有初說法圖。第263窟北壁前部畫初說法圖，坐于須彌座上的釋迦，結說法印相，有火焰紋頭光、身光及肩部發出的火焰，上部華蓋兩側分繪四飛天。座前正面繪三法輪、對臥的二鹿，不言而喻，這是表現釋迦佛初次說法，三轉四諦。主尊兩側對稱分布16身聽法圣眾，其中五比丘位于緊靠主尊的座兩側，雙手合十，11身菩薩裝天人姿態各異，作歌舞狀。

第260窟北壁前部也可看到與第263窟相似的初說法圖(圖版6)。除了具有相同風格的主尊坐像外，座前的三法輪和二鹿的布局也極為相似。主尊兩側繪八身聽法圣眾，每側四身，為三菩薩、五比丘。其中二菩薩為脅侍，另一身菩薩，似為對稱而繪，頭戴花冠，著通肩或袒右袈裟。

北周第290窟佛傳故事畫共87個畫面，其中第85為五比丘禮菩薩(釋迦)，第86為釋迦成道、五人皈依，第87為初說法圖，繪于中心柱東向面上方子棋頂(前部人字坡頂即為佛傳故事)。這三個初說法圖中，為了畫面的對稱，釋迦兩側只畫四比丘，說明五比丘已成為標志性的了。這些畫面都較小，內容也很簡略。

敦煌石窟中，第260、263窟均為北壁前部畫初轉法輪、南壁相對畫降魔變，綜合認識兩窟圖像布局，應與佛傳有關。北周第290窟中心柱東向面上方平棋頂的初說法圖，也是前部人字坡頂佛傳故事中的一個場景，據敦煌研究院石窟分期研究，第263、260窟屬莫高窟二期洞窟，約在公元465～500年左右，即相當于北魏中期，其中第263窟的年代又略早于第260窟。值得注意的是，除了兩窟初說法圖的基本特征外，第263窟仍以五比丘聽法為主，歌舞菩薩裝天眾明顯受新疆石窟影響。而年代稍晚的第260窟中，則發生了很大變化，聽法圣眾是以三菩薩為主，作為主尊的脅侍出現的，而五比丘則居于外圍。

3 中原的初說法圖

中原早期石窟和碑像中也有一些初說法圖，如云岡石窟第6、12窟中。第6窟東壁中層有三龕，南龕為初說法圖，北龕為表現佛傳降伏火龍的場面，初說法圖中佛陀結跏趺坐，坐前有象征鹿野苑說法的雙鹿和法輪，左右兩側有聽法的五比丘、天人和供養人。釋迦右手掌心向外施無畏印，左手殘損，有火焰紋頭光和身光，火焰紋身光中雕六身化佛，雙肩有火焰。

第12窟前室北壁上層中央明窟，左右兩側各開一龕，東龕雕初轉法輪圖，西龕畫面表現佛傳故事的中四天王奉缽。初說法圖中，主尊結跏趺坐，座前雕三法輪和雙鹿，右手施無畏印，左手指撫摸法輪，以示轉法輪，雙肩發出火焰，火焰紋背光左右各有一飛天和一供養天，龕楣內雕九身坐佛，外圍有多身供養菩薩。下部西側雕五比丘，相對的東側雕供養人。

另外，中原的一些造像碑中也有初說法圖，大多雕于佛傳圖中，畫面較簡略，如太和元年(477)金銅釋迦佛背光背面的佛傳圖，分為上、中、下三段(金申《中國歷代紀年佛像圖典》圖29)。下面在釋迦誕生、指天、九龍灌頂，中間為初說法圖，上段二佛并坐，左右為維摩、文殊對坐。浮雕中間為初說法圖，主尊右手施無畏印，左手握衣裾，座下雕二鹿。主尊左右為二脅侍菩薩，左側菩薩手持蓮花，右側菩薩手持拂塵，外圍兩側各跪三人，為五比丘和一供養天人；下部四比丘雙手合十聽法，上部二人均手持香爐，主尊左側為一供養天人。

另如北魏永平二年(509)釋迦坐像(圖版7)，背面分為上下兩部分。下部有樹下誕生、九龍灌頂等佛傳故事，上部為初說法圖，初說法圖與上述太和元年的造像略有不同：說法主尊是一身交腳坐、結轉法輪印的菩薩像。主尊坐于束腰高座上，左右為二脅侍菩薩，左側菩薩手持蓮花，右側菩薩右手似持拂塵，左手持物不明，二脅侍身后各跪一手持蓮花的供養菩薩。佛座下部有火焰寶珠和蓮花，兩側為五比丘。蓮花寶珠下雕二鹿、一法輪。

云岡石窟第6窟東壁中層南側佛龕的初說法圖，下層為太子競射、宮中歡樂、出游四門等六幅浮雕的佛傳故事，對面西壁中層龕內還雕有降魔成道，此初說法圖屬佛傳場面之一，第12窟前室北壁上層明窟中央，東龕雕初說法圖，西龕是佛傳故事中四天王奉缽的畫面。可見中原石窟和造像碑中的初說法圖也都屬佛傳故事的場面。

在以上幾例中原初說法圖像中，學界一般將第6、12窟劃于云岡二期洞窟，屬遷洛以前的孝文時期(471—494)。此兩窟仍沿襲中亞地區、西域北道龜茲的初說法圖樣式，聽法圣眾仍以五比丘為主。而在晚于兩窟的太和元年和永平二年碑像上，我們看到初說法圖則發生了很大變化，主尊左右兩側為二脅侍菩薩，這類三尊像的形式和脅侍菩薩中一身手執拂塵、一身手持蓮花的現象，與上述西北印度的浮雕如出一轍，而五比丘則居于外圍或下部，僅與法輪、二鹿組成鹿野苑初轉法輪的象征性畫面。另外，引人注目的是，永平二年碑像初說法圖的主尊為交腳菩薩。

從以上我國早期石窟、造像中出現大量初說法圖來看，對于大小乘佛教都很重視的佛傳故事，不論是以小乘佛教藝術為主的克孜爾石窟，還是以大乘佛教藝術為主的敦煌、云岡等地的壁畫和造像，都明顯受早期印度、犍陀羅藝術中初說法圖的影響，初說法圖作為佛傳中的場面繼續在我國早期石窟、造像中被繪制，其圖像的基本特征也都毫無例外地被全部保留。但是，雖然這些初說法圖沿襲了早期印度、犍陀羅佛傳藝術的形式，表現的卻是大乘佛教思想中成長起來的佛陀。直到北魏中期(5世紀中葉)前后，開始出現了與西北印度(5—6世紀)以三尊像為中心構圖相似的初說法圖。從中原造像碑上手持蓮花和拂塵的脅侍菩薩來看，應該是受到西北印度初說法圖的影響。若說這種以二菩薩為脅侍的三尊像居于初說法圖畫面中心的構圖，僅是對西北印度三尊像與初說法圖組合沿襲的話，那么敦煌第260窟初次聽法的五比丘變為以脅侍菩薩為主的初說法圖，明顯就是以聽法菩薩占據主導地位。另外，永平二年的碑像上甚至出現了由交腳菩薩為主尊的初說法圖，說明釋迦如來初說法的地位開始發生動搖。總之，這些變化應與我國大乘菩薩信仰的影響、菩薩精神的提倡緊密聯系著。

另外，上述笈多朝薩爾納特圖像中初說法與舍衛城神變在圖像上混用的現象，我國早期石窟初說法圖中也存在著。只是出現的不是舍衛城神變中的千佛化現，而是雙神變。上面說到釋迦在舍衛城神變時，首先是世尊人三昧，飛至空中，作由身體上下交替發出火與水的奇異神變——雙神變。近年發現的犍陀羅雕刻中，已知雙神變的作品大約就10件，一般是在佛陀的兩肩或頭部周圍放射出火焰。上述克孜爾、敦煌和龍門石窟初說法圖的釋迦像，均為雙肩生火的焰肩佛，但在造像碑初說法圖上開始消失。有意思的是，這種雙肩生火的焰肩，不僅見于早期石窟初說法圖中的釋迦像，也在其他圖像中，甚至很多弟子和僧人也會有焰肩。不言而喻，早期石窟初說法圖的焰肩佛，就是對釋迦舍衛城禪定三昧雙神變的表現，這種初說法場面吸收舍衛城雙神變內容的現象，說明了釋迦初說法與舍衛城神變在義理上的緊密聯系，也影響到了我國早期佛教藝術。

(二)華嚴法身信仰的興起

隨著我國大乘法身信仰的興起，法身圖像也隨之長足發展，尤其是隨著華嚴法身思想和圖像藝術的興盛，在初說法中成長起來的法身釋迦佛，不論其尊格還是圖像都發生了變化。

晉譯60卷《華嚴經》中，開始集中把法身限定在盧舍那佛身上，“如來法身不思議，無色無相無倫匹，示現色身為眾生，十方受化靡不見”。并將法身和化身統一起來，使它具有一體兩面的特性，既具有法身諸特性又具有人格化，從而取代釋迦的地位，在佛教義理上完成了法身佛由釋迦向盧舍那的轉變。隨著華嚴思想的傳播，南北朝開始出現了一種表現出法界諸相、紋飾的特殊圖像，即盧舍那法界像，主要流布于中原、敦煌、新疆等地區。盧舍那法界像主要是對華嚴“菩薩萬行，法身常住”義理的形象表現。

一是對法身盧舍那佛的表現，即在造像上繪法界諸相，以說明法身盧舍那佛超越時空的遍在性，表現華嚴“心造諸如來”的義理。只是依據華嚴經典的不同，不同地域具有不同的表現形式。盧舍那法界像成為我國佛教圖像藝術中法身佛的主要特征之一，是在法身佛的尊格和圖像特征上都出現了變化：法身佛的尊格由釋迦變為盧舍那，圖像上則由法身佛千佛化現變為法界內容。按照《華嚴經》的描述，盧舍那佛是法輪常轉的唯一如來，真正的世尊。晉譯《華嚴》云：

盧舍那如來，轉清凈法輪，一切法方便，如來云普覆，十方國土中，一切世界海，佛愿力自在，普現轉法輪。一切佛土中，無量大眾海，言號各不同，而轉凈法輪。

法身盧舍那佛遍及法界，或稱盧舍那佛，或稱釋迦佛，名號不同，都在法界中隨應變化轉法輪。同時，法界既是盧舍那佛所教化的整個世界，即全部凡圣境界的總概括，也是菩薩修行成佛的必由之路。人法界不僅是全部菩薩修行的集中體現，而且是它的歸宿，此經主要內容的《入法界品》為全經的總結，闡述了菩薩如何深入法界、“學菩薩行，修菩薩道，乃至云何具菩薩行”的義理。

二是突出表現了大乘菩薩思想，表現“華嚴菩薩行”的義理，不同地域具有不同的表現形式，隨著大乘佛教的興起，菩薩的地位空前提高，有關菩薩修行的理論和實踐的經典被大量譯出。《華嚴經》就是以論述“華嚴菩薩行”為中心內容的。《華嚴經》相傳在佛滅度后隱沒，后龍樹菩薩弘揚大乘，便將它流傳于世。本經系如來成道后第二七日，于菩提樹下為文殊、普賢等上位菩薩所宣說，為教法中之根本法輪。

一方面，法身盧舍那佛在《華嚴經》中無言的說法，使華嚴菩薩具有代佛宣言的身份。因此，繪制盧舍那法界像時非常重視菩薩的表現。這從敦煌早期盧舍那法界像就可看出，與中原地區同類造像的最大差異，就是在法界像兩側繪有聽法菩薩。如北周第428窟盧舍那法界像，兩側各繪三身菩薩(圖版8)。隋第427窟盧舍那法界像，兩側各繪四身菩薩，八菩薩均有榜題，惜已無法辨識。以釋迦為五比丘初說法為肇始，釋迦就成為法身如來，而五比丘也成為最初的得度者，“漏盡意解，成阿羅漢果”。而在早期敦煌盧舍那法界像中，不僅盧舍那變為法身如來，聽法者也僅有眾菩薩，而無初次得度的五比丘。這些盧舍那佛與菩薩脅侍像，正是大乘華嚴菩薩思想的表現。因為，《華嚴經》是佛在菩提樹下為上根之人(菩薩)講的一乘法，聲聞出佛、菩薩、緣覺三界之外，無法見到如來法身。“如來神變亦復如是，非諸聲聞所能知見，唯諸菩薩乃能睹見。”

另一方面，《華嚴經》主要敘述菩薩從樹立信仰到解脫成佛的各個階段，修行者(菩薩)必須獲得佛的諸種神通，從而最終借此與法身相契合。經中就具體講了菩薩的十住、十行、十地等法門行相和修行的感果差別，以及依此修行實踐證得無量功德和清凈法界等。菩薩修行的終極目標，就是掌握這種功能，這既表明菩薩具備了諸佛的功德，也表明他具有下化眾生的無限能力。

因而，有的學者就認為，新疆地區早期的盧舍那法界像，就是依據《華嚴》單本經典《十住經》(《華嚴經·十地品》)所繪，華嚴集成本出現之前，這類單本經曾流行于中亞地區。《十地品》是華嚴典籍中最重要的部分之一，所述菩薩修行從低到高的十個階位，叫“人地”菩薩修行，即達到一定階位的菩薩修行。修行者只要進入“初地”，即標志著“過凡夫地，人菩薩位”，最終到第十地，即菩薩修行的最高階位——“法云地”，是時菩薩已得“無礙解脫”，達到與法身契合的盧舍那佛的境界。

在西域南道于闐、北道龜茲，約5—6世紀時出現了一批盧舍那佛圖像。如克孜爾第17窟主室左右甬道各繪一身盧舍那佛立像，通肩袈裟上繪法界諸相，頭光和身光中充滿坐蓮座的化佛像。于闐出土三身盧舍那像及兩件殘片，除所繪法界內容有差異外，有的背光中也有化佛。引人注目的是，這些盧舍那法界圖像上的菩薩頸部均戴項圈，這應是法云地菩薩達到與法身契合的佛的境界，于法身中現無量分身的圖像表現。盧舍那法界像代表“法身”，頭光和身光中的小佛像代表法身的無量“分身”。傳承于西北印度的千佛化現、犍陀羅光背中充滿小立佛的法身釋迦佛，與華嚴思想中的法身盧舍那佛，在盧舍那法界像上達到了義理和藝術統一。因為按照《華嚴經》的描述，釋迦與盧舍那佛為異名同實，而盧舍那佛是法身如來，真正的世尊，“十方三世諸如來，于佛身中現色像”，十方微塵數的諸佛都聚集在他周圍，成了他的化身，《華嚴經》成為構成此圖像的理論依據，這一圖像也在華嚴義理中得到了統一。

總之，在印度、犍陀羅等中亞地區，將釋迦初說法圖和舍衛城神變從佛傳場面中獨立出來，追求超越它的永遠相的佛陀像的努力，隨著我國華嚴法身思想和圖像藝術的發展，與釋迦異名同實的盧舍那佛出現，興起了法身盧舍那法界像的形式，開始出現此消彼長的趨勢，盧舍那法界像是對華嚴“菩薩萬行，法身常住”義理的形象表現，大乘法身信仰在中國的不斷發展，作為永遠相的釋迦佛陀像，逐漸被法身盧舍那佛代替，發展成為永遠相的佛陀像，成為法身如來圖像的主要形式，

三 敦煌晚期初說法圖與華嚴三圣

隨著武則天時期對華嚴信仰的扶持、80卷本《華嚴經》的譯出、法藏的大力弘傳，8世紀中葉華嚴一躍而為中國佛教的顯學，盛極一時，它在社會上的普及程度，是其他諸派義學無法比擬的，此后在華嚴四祖澄觀的推動下，華嚴宗的影響在佛教界和社會上迅速擴大。澄觀也成為當時朝野注目的佛教界領袖，“歷乎九朝，為七帝師”。澄觀的思想及其在佛學方面的貢獻之一，就是祖述師說，中興華嚴，因此，華嚴宗自法藏之后，至會昌之前，一直在精致完整的哲學內核支撐下，保持著在佛教中的正統地位。

尤其是盛唐華嚴大師李通玄首倡“三圣圓融”說，提出了毗盧舍那佛、文殊、普賢三圣一體的崇拜對象格局。他對《華嚴》全經宗旨作了概括：“說此一部經之問答體用所乘之宗大意，總相具德有三：一佛，二文殊，三普賢……文殊為法身妙慧，普賢為萬行威德故，體用自在名之為佛。”即《華嚴》就是以文殊的智慧，運用普賢行，來證人法界，成就佛果。而澄觀《三圣圓融觀門》對其論之甚詳，堪稱集其大成：“況文殊主智，普賢主理，二圣合為毗盧遮那，萬行兼通，即是《華嚴》之義也。”就是說《華嚴》所要表達的根本宗旨，從總體而言就是講佛、文殊和普賢，這三者既是《華嚴》所樹立的具體崇拜對象，也象征《華嚴》所蘊涵的全部義理。在華嚴宗“三圣一體”理論的影響下，隨后在我國石窟、造像中出現了盧舍那佛與文殊、普賢組合的“華嚴三圣”像。這一時期的華嚴思想對我國佛教產生了深遠影響，隨著大乘華嚴法身信仰的進一步確立，華嚴三圣圓融的理念，也在以法身信仰為中心的初說法圖中得到體現，我們從敦煌晚期的初說法圖中就可看到。

隨著敦煌隋唐時期經變畫的大量繪制，早期為禪修而表現佛陀本生、佛傳的故事畫逐漸消失，作為佛傳場面中的初說法圖也極為罕見，這一時期除隋代第417窟外，目前尚未發現有其他初說法圖。此窟正壁龕內塑一佛二弟子二菩薩。主尊佛結跏趺坐，作說法相，龕內壁畫八弟子，龕外兩側塑半跏趺坐菩薩。龕下壁面中央繪三法輪和相對而跪的雙鹿，兩側繪有林木的殘跡，是否有五弟子，已無法辨識。這也是敦煌唯一繪塑結合的初說法圖，此窟將本生、佛傳及彌勒、藥師等經變內容集于一窟，龕內外繪塑內容也是隋唐的流行題材。因此，這里不僅是表現初次說法，還在宣講各種大乘佛法，只是突出表現了釋迦說法的身份，具有法身的象征意義。

至莫高窟晚期洞窟中初說法圖又開始復興，主要出現于三類圖像中：一是中唐開始在一些法華經變中出現了初轉法輪的小畫面。有中唐第231、237、449窟，晚唐第85、156窟，五代第4、6、12、61、98、108、146、261窟，宋代第55、454窟，還有晚唐第232窟、宋代第431窟法華經變中相應位置現殘存一只小鹿；二是華嚴三圣像中的初說法圖，有五代第261窟主室東壁華嚴三圣圖像中的盧舍那初說法圖；三是佛傳畫中的初說法圖，有莫高窟五代第61窟，宋代第454窟，榆林窟五代第33、36窟等佛傳故事及莫高窟宋代第76窟、榆林窟西夏第3窟的八塔變相中的初說法圖。

1 中唐一些法華經變中的初說法圖，主要是依據《法華經，方便品》所繪，大多與“釋迦方便涅槃圖”繪在一起。《方便品》以方便開導的形式說法，講述放棄小中乘、臻于大乘的道理，強調眾生佛性與生俱來，務使一切眾生皆能成佛的義理。經文云：“……思惟是事已，即趣波羅柰。諸法寂滅相，不可以言宣，以方便力故，為五比丘說，是名轉法輪，便有涅槃音……”

從這些初說法圖的畫面來看，其中除第98窟畫面為一鹿與五比丘相對外，余均有對鹿。這類插于經變中的初說法圖：畫面越來越簡略，有些僅繪轉法輪印的佛陀和跪臥的雙鹿，可見這些初說法圖僅是象征性的畫面。

2 華嚴三圣中的初說法圖。五代第261窟主室東壁繪一鋪華嚴三圣組合圖。東壁中部門頂繪盧舍那佛初說法圖，上有華蓋，兩側分繪四身坐于云上的一佛一菩薩。盧舍那佛呈立姿，具頭光和身光，兩臂下垂，兩手十指分張，佛衣自上而下繪法界六道圖(圖版9)。佛腰部以下左右兩側分繪五比丘，左側三比丘，右側二比丘，均披袈裟，雙手合十，仰頭望佛。衣裾以下剝落，疑原繪有法輪和二鹿，盧舍那佛像及門的南、北二壁分別繪騎獅文殊、騎象普賢率眾菩薩及隨從赴說法會各一鋪，與盧舍那初說法圖組成華嚴三圣圖像。

盧舍那初說法圖左側中部有榜題，惜已無法辨識。但敦煌現存不同時期的盧舍那法界像十余身，其中中唐第449窟盧舍那法界像尚存有榜題“南無盧(舍)那佛”，可為其尊格提供旁證。騎獅文殊與騎象普賢對稱的題材，在敦煌也極為流行。在洞窟主室中，除繪于第3工窟的南、北坡外，主要出現于西壁龕外兩側、南北二壁、東壁門南北三種場合。從所繪題材來看，除與龕內主尊配置繪于龕外兩側外，主要出現于藥師經變、法華經變以及華嚴三圣圖像中。由莫高窟現存這一圖像的榜題和功德記的記載，可將其稱為“文殊像”、“普賢像”尤其是隨著華嚴宗“三圣圓融”理論的出現，盧舍那佛與文殊、普賢組合的華嚴三圣像在我國石窟、造像藝術中盛行，第261窟東壁圖像就是敦煌石窟中身份明確的一鋪華嚴三圣像。因而，此鋪初說法圖與早期初說法圖不同的是，初說法者為盧舍那佛，并有文殊、普賢率眾菩薩及隨從赴盧舍那佛初說法會。

3 佛傳畫中的初說法圖。莫高窟第61窟佛傳畫于主室南、北壁西側及西壁下部，是以33扇屏風連接而成的連環畫，其中第30扇為初說法內容，有世尊在鹿野苑尋見五仙、教誨五仙、初轉法輪度五比丘等畫面。莫高窟第454窟和榆林窟第33、36窟屏風佛傳皆繪初說法畫面；除榆林窟第33窟初說法圖外，畫面大都模糊不清。榆林窟第3窟主室東壁中央繪八塔變，中心為降魔成道塔，左右分別繪三小塔，其中左側第二塔為初說法圖。以上初說法圖，均以敘述佛傳故事為主，畫面極簡略，大都為佛陀與五比丘相對而坐，或僅是佛陀與二鹿、法輪。據研究，敦煌晚期佛傳故事畫、八塔變相的出現，均與華嚴思想有關。尤其佛傳故事大部分據隋阇那崛多譯《佛本行集經》而繪，此經是以宣揚華嚴教主盧舍那佛為宗旨的。在佛傳畫中，只有第76窟八塔變相中的初說法圖內容豐富。

第76窟主室東壁門南畫八塔變相，現存第一、三、五、七等四塔(余四塔殘損)，其中第三塔為鹿野苑初轉法輪塔(圖版10)。從畫面來看，塔由磚砌而成，由塔基、塔身、塔頂組成，頂掛風幡，兩側各有兩身飛天。塔內畫三身跏趺坐佛像，形象、神態相同，只是方向不同。中間佛為正面，兩側佛身微側，有頭光和身光，雙手合十，坐蓮花座。座前有法輪，塔基前對臥二鹿，二鹿中間有榜題一則。上一行為梵文，下方是漢文題記：

于是慈之普覆悲／智發明應因地之／愿心受梵王之啟／請赴波羅奈國鹿／野苑中化昆季之／五人始宣揚于四／諦此處初轉法輪／第三塔也

在塔身的左右兩側，各有枝葉繁茂花朵盛開的綠樹，樹下各有三身菩薩，頭戴花冠，項飾瓔珞，臂腕飾釧，下著短褲，肩披帔帛；跪于蓮花座上，均有頭光，雙手合十，恭謹向佛，像側各有榜題一行：左側為“文殊菩薩摩訶薩等來赴法會”，右側為“普賢菩薩摩訶薩等赴法會”。

塔基的左右兩側也各繪五身立像，均面向佛，雙手合十，右側五身像，除肩無帔帛外，其余裝飾均與上述塔身兩側菩薩相同，其側有榜題一行：“教化昆季五人處。”左側畫五比丘，著半披肩袈裟，作恭謹傾聽狀，其側有榜題一行：“五比丘聞四諦法輪處。”

此圖所繪內容由榜題可知，表現的是釋迦鹿野苑初轉法輪，但是也有明顯變化：一是大塔內初說法圖的主尊為三身佛像，無獨有偶，現存八塔變相中的第五塔變中，塔內也是三身佛像。據第五塔前“遂向舍衛城內衹陀園中，給孤虔誠，鋪金買地，建立精舍……”的榜題，以及畫面內容和榜題中“舍利弗”、“外道師五人歸依佛(時)”、“衹陀太子給孤長者請佛安居”的記述來看，表現的是上述舍衛城神變中千佛化現的內容。另外，榆林窟第3窟東壁中央八塔變相中的舍衛城千佛化現，也是三身佛像。因此。第76窟第三塔初說法圖塔內的三身佛像，表現的也應是舍衛城“化現千佛”的內容。這種以三身佛像表現千佛化現的形式，應是由薩爾納特八相圖的舍衛城千佛化現圖像演化而來的。

而讓人饒有興趣的是，上述西北印度的初說法圖與表現釋迦神通的舍衛城神變像在圖像上混用的現象，也出現在這鋪敦煌宋代的初說法圖中，這與其說是簡單的巧合，還不如說是對笈多朝藝術的繼承與發展。這種承襲現象我們從八塔變塔身兩側的動物裝飾圖案上也可以看到，西印度石窟轉法輪印佛坐像的背屏上，就常有這種象頭上站立一人騎羊的裝飾(圖1)，二是由主尊兩側菩薩的“文殊菩薩摩訶薩等來赴法會”、“普賢菩薩摩訶薩等赴法會”榜題來看，與第261窟初說法圖一樣表現的也是華嚴三圣。而以文殊、普賢為上首菩薩的眾菩薩，應是赴法身盧舍那佛初說法的法會。由此來看，在此初說法圖中，初說法主尊的尊格也應是華嚴三圣中的法身盧舍那佛。因此，此圖與第261窟初說法圖屬同工異曲，五比丘、法輪和二鹿僅是初說法圖的象征而已。

敦煌晚期佛傳故事、八塔變相的興起應與這一時期華嚴思想再度盛行有關。從這時的初說法圖來看，法華經變中的象征性圖像和佛傳中以敘事性為主的圖像都很簡略，只有第261窟的華嚴三圣初說法圖和第76窟八塔變相中的初說法圖，是從佛傳場面中獨立或擴大的圖像，為探究這一題材的演進提供了重要依據。其中第261窟的初說法圖以華嚴三圣為主，是以主尊盧舍那佛法界像與騎獅文殊、騎象普賢及隨從赴會圖的圖像形式出現的，這應是敦煌石窟長期流行的盧舍那佛法界像與文殊、普賢像兩種圖像組合而成，而僅以五比丘等作為初說法圖的標志，在第76窟初說法圖中，主尊以三身佛像表現舍衛城神變，是對印度、犍陀羅藝術的沿襲，通過千佛化現來凸顯主尊法身如來的身份。同樣，“文殊菩薩摩訶薩等來赴法會”、“普賢菩薩摩訶薩等赴法會”的榜題說明，以文殊、普賢為上首菩薩的眾菩薩，應是赴法身盧舍那佛初說法的法會，也是華嚴三圣，因此，與早期初說法圖不同，除了僅作為初說法圖象征的五比丘、法輪和二鹿外，兩幅初說法圖都是以盧舍那佛、文殊、普賢的華嚴三圣為主要角色。主導初說法圖的華嚴三圣，既是《華嚴經》所樹立的具體崇拜對象，也蘊涵了大乘華嚴佛教的全部義理：法身盧舍那佛代表修行的目的，即最終的覺悟解脫；文殊、普賢代表大乘菩薩行，即文殊象征佛的智慧，普賢指代具體的修行實踐，三圣一體。這類華嚴三圣初說法圖就是大乘華嚴思想在敦煌晚期初說法圖的表現。在初說法圖中，以華嚴三圣為主角，即初說法者由釋迦變為盧舍那佛，聽法圣眾以文殊、普賢眾菩薩為主，五比丘、法輪和二鹿僅作為初說法的象征。

四 結 語

隨著大乘佛教的興起，大乘在大眾部佛教神化佛陀的基礎上，進一步完全神化佛陀，把佛陀看作崇拜的偶像，以真理(法)為佛陀的身體，逐漸形成了真理的實體化或者法的人格化的法身。釋迦(菩薩)在菩提樹下的成正覺，成為普遍性的如來，也就是成道的“如來出現”。而釋迦成道后的初次說法，就是超越時空的法身如來的出現，也就是在法界中法身尊格的釋迦之確立。因此，表現釋迦如來初說法的初轉法輪圖，也就承載著法身如來的理念，成為永遠相的佛陀像之母胎。

在印度、犍陀羅等中亞地區，佛傳的釋迦像趨于消失，將初說法和舍衛城千佛化現圖像從佛傳場面獨立出來。色身釋迦作為應化身的佛陀，而盧舍那佛作為絕對真理的法身佛陀，具有一體兩面的特質，發展成為永遠相的佛陀像。至敦煌晚期石窟，在永遠相的佛陀像之母胎的初說法圖中，釋迦初說法像也被法身盧舍那佛代替，發展成為永遠相的佛陀像，至此，完成了法身佛從釋迦到盧舍那的轉變。

同時，初說法圖所承載的法身理念也發生了轉變，這一轉變一直圍繞著大乘菩薩思想的主軸在發展。最初小乘佛教影響下佛傳場面中的初說法圖，表現的是“歷史上的釋迦如來”。印度、犍陀羅初說法圖中彌勒、觀音二脅侍的佛三尊像出現，是大乘菩薩思想“上證菩提，下化眾生”的體現，說明這個初說法的釋迦佛已是超越佛傳場面的法身佛陀。在《華嚴經》“菩薩萬行，法身常住”的思想中有了進一步發展，我國不同地域盛行的盧舍那法界像，加強了菩薩精神與法身思想的緊密聯系，至華嚴宗倡導的盧舍那和文殊、普賢的三圣體系中，文殊(慧)和普賢(行)的結合就是盧舍那佛(法身)，即“三圣一體、互為體用”的法身思想，敦煌華嚴三圣初說法圖就是對這一義理的集中體現，隨著這一理念的發展，以釋迦度五比丘表現小乘思想的初說法圖，轉變為以盧舍那佛與文殊、普賢的華嚴三圣為主導的大乘華嚴思想的初說法圖。

后記：作為征求意見稿，本文提要曾于2008年7月分別在敦煌研究院與美國絲路基金會合作的“敦煌研究班”及第四屆龜茲學學術研討會上宣講。