關中北朝造像碑龕楣道教圖像考釋

內(nèi)容摘要：通過對關中地區(qū)道教與佛道混合造像碑上的一些典型石刻圖像進行考釋和解讀，可以發(fā)現(xiàn)當時佛道信徒在建造造像碑時就把早期的神仙傳說題材作為其進行創(chuàng)作的思想源泉，在造像碑上刻畫大量表現(xiàn)傳統(tǒng)宗教中的長生和成仙思想的圖像。這對關中地區(qū)造像碑的整體風格產(chǎn)生了很大的影響，使該地區(qū)造像碑從一開始就與我國傳統(tǒng)宗教藝術緊密地聯(lián)系在一起，顯示出中國化和世俗化的特征。

關鍵詞：關中；造像碑；石刻圖像；宗教藝術

中圖分類號：K877.4 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106(2009)01-0026-07

在我國，早期的道教造像藝術資料發(fā)現(xiàn)甚少，因此，關中地區(qū)現(xiàn)存的大量表現(xiàn)道教圖像的造像碑在早期道教藝術史上的地位就顯得尤為重要。關中地區(qū)是道教早期活躍的地區(qū)之一，目前在“渭北地區(qū)發(fā)現(xiàn)的北朝至隋代道教、佛道混合造像碑的數(shù)量就有五十余通，占目前全國已知同類資料的百分之八十以上”。對關中地區(qū)這批涉及道教圖像的造像碑進行研究，對于厘清我國早期道教藝術的線索會有所裨益。

初始的道教并不注重形象的塑造。據(jù)唐釋法琳的《辯證論》卷6之自注說：“考梁、陳、齊、魏之前，唯以瓠盧盛經(jīng)，本五天尊形象。按任子《道論》及杜氏《幽求》云：‘道無形質(zhì)，蓋陰陽之精也。’《陶隱居內(nèi)傳》云：‘在茅山中立佛道二堂，隔日朝禮。佛堂有像，道堂無像。”到南北朝時期隨著佛教石窟造像藝術的傳人，佛教的造型藝術逐漸發(fā)達起來，佛教徒崇尚造像禮佛，極力推崇觀瞻佛像。在此影響下，道教徒們?yōu)榱藸幦⌒磐剑材７路鸾涕_始打造道像。王淳《三教論》云：“近世道士，取活無方，欲人歸信，乃學佛家制作形象，故假號天尊，乃左右二真人，量之道堂，以馮衣食。宋陸靜修亦為此形。”釋玄嶷《甄正論》亦云：“近自吳蜀分疆，宋齊承統(tǒng)，別立天尊，以為教主。”關中地區(qū)道教造像碑就是在這種情況下才開始打造的。

關中地區(qū)除了一些道教造像碑外，還有大量的佛道混合造像碑，這在南北朝佛道斗爭激烈的時代是一個非常有意思的現(xiàn)象。佛教在初傳我國的時候多是借用我國早期宗教藝術形式，佛像等同于仙人。而在當時民間信仰中人們并不能區(qū)分佛與神仙的區(qū)別，所以把佛和仙人一起祭祀，這種早期民間信仰中將佛視同諸神來拜祀的現(xiàn)象即使到了佛教造像發(fā)達的南北朝時期仍在關中地區(qū)有所遺留。據(jù)宋敏求《長安志》卷5載：“后秦姚興集沙門五千人，有大道者五十人，起造浮圖于永貴里，立波若臺。居中做須彌山，四面有崇巖峻壁，珍禽異獸，林草精奇，仙人佛像俱有，人所未聞，皆以為稀奇。這里仙人佛像具有，說明當時佛教徒把佛像和中國早期宗教中的神仙一起拜祭。而當時在關中興盛的道教同樣吸收了這種佛即神仙的早期宗教思想。《魏書。釋老志》引寇謙之的《錄圖真經(jīng)》云：“佛者，昔于西胡得道，在三十二天，為延真宮主。”說明當時道教徒同樣把佛看作道教中的一個神仙，由此看來在關中地區(qū)出現(xiàn)佛教徒和道教徒出資共建的混合造像碑也就不足為怪了。

雖說道教模仿佛教造像，并且與佛教徒共同出資建造造像碑，但是道教徒在一開始造像時，就力圖與佛教造像區(qū)別，使其獨立于佛教造像藝術而自成體系。《洞玄靈寶三洞奉道科戒營始》云：“科曰：凡造像皆依經(jīng)具其儀相……衣冠華座，并須如法。天尊上帔以九色離羅或五彩云霞，山水雜錦，黃裳，金冠、玉冠。”“不得用純紫、丹青、碧綠等，”“左右二真皆貢獻或持經(jīng)執(zhí)簡，把諸香華，悉須恭肅，不得放誕手足，衣服偏斜。天尊平坐，指捻太無，手中皆不執(zhí)如意塵拂，但空而已。科曰：凡天尊、道君、老君左右，皆有真人，玉童、玉女侍香侍經(jīng)。”“如不依規(guī)定，或稍有不恭，鬼神罰人，既非僭濫，禍或無乎。”所以道教并不是簡單一味地模仿佛教的造像，而是有一個嚴格的造像制作規(guī)程。從關中地區(qū)的這批道教造像碑來看，造像龕形、衣著、碑面圖案等都與佛教造像碑有明顯的區(qū)別，這些都是道教徒為了區(qū)別于佛教而刻意雕鐫的，比如道教造像碑中的龕形一般為屋形龕，座為床座，用以區(qū)別于佛教的尖拱龕和倒梯形方座。這種趨勢在佛道混合造像碑中表現(xiàn)得更加明顯，如臨潼博物館所藏的師錄生佛道混合造像碑，其碑陽為佛教造像，在佛龕的周圍造像者飾以千佛圖像。千佛是佛教石窟中常見的佛教題材，《法苑珠林》卷8《千佛篇》云：“初千佛者。華光佛為首，下至毗舍浮佛，于莊嚴劫得成為佛，過去千佛是也，此中千佛者，拘留孫佛為首，下至樓至如來，于賢劫中次第成佛。后千佛者，日光如來為首，下至須彌相佛，于星宿劫中當?shù)贸煞稹！倍谄浔幍牡例愔車鷦t飾以群龍和象征日月的三足烏和蟾蜍，群龍和日月都是我國傳統(tǒng)宗教思想中仙界的象征。《十洲記》載：“方丈洲在東海中心，西南東北岸正等，方丈方面各五千里。上專是群龍所聚，有金玉琉璃之宮，三天司命所治之處。”《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》云：“大荒之中，有龍門，日月所人。”由此可見，教藝術在發(fā)展的過程中更是大量地吸收了流傳于民間的傳統(tǒng)宗教藝術中的神仙美術題材，試圖用傳統(tǒng)的民族藝術來區(qū)別于佛教，顯示其為華夏的正統(tǒng)宗教，也是當時道教欲與佛教一爭高下的手段之一。

道教在形成的過程中吸收了大量的早期宗教的思想和藝術，早期神仙傳說是道教傳說的直接來源，長生成仙說又成為整個道教的核心教義，因此，道教徒在建造造像碑時就把早期的神仙傳說題材作為其進行創(chuàng)作的思想源泉，關中地區(qū)的這批造像碑中就出現(xiàn)了大量表現(xiàn)傳統(tǒng)宗教中的長生和成仙思想的圖像。這樣一來造像碑上的圖像從思想和雕刻技法上都和漢代的畫像石形成了一種承繼的關系。

漢代所形成的不死和升仙思想，了魏晉以降隨著道教的發(fā)展而更加興盛，大量神仙志怪小說的涌現(xiàn)更為這一時期的宗教藝術提供了鮮活的題材，如《十洲記》、《列仙傳》、《穆天子傳》等，這些小說或為道家收為經(jīng)典，或本身就為道士所作，后來收錄到《道藏》之中。關中地區(qū)的道教圖像有很多正是取材于這一時期的神仙志怪小說，表現(xiàn)了當時道教徒的長生和成仙的愿望。筆者從收集整理的數(shù)十通造像碑中選出具有典型意義的吳洪標兄弟造像碑，并對其碑額的道教圖像進行考釋，用以說明此問題。

吳洪標兄弟造像碑，1934年出土于耀縣雷家崖，現(xiàn)藏于藥王山博物館，上小下大呈梯形，尺寸為150×66×25厘米，兩面均為道教圖像。此碑在李淞《長安藝術與宗教文明》和羅宏才博士論文《造像碑源流及其相關問題研究》中均有著錄。此碑陽面碑額上圖像豐富而且精美，頗有漢畫像石的遺風，具有典型意義。此圖像還未有人進行過考釋。

此碑陽面龕楣為二龍相交，道教造像碑中非常常見。龍本來就是我國傳統(tǒng)宗教藝術中升仙的象征，但是它與佛教藝術的淵源同樣很深，此處涉及問題較為復雜，另作它述，首先，我們來看圖案中的三個圓輪，圖1中①居圖案中央、二交龍之上，②與③在二交龍兩邊。

圖1中②與③圖像易解。②圖像清晰，圓輪中有蟾蜍與兔。兔與蟾蜍在西漢圖像傳統(tǒng)中一般與月亮有關。《淮南子，精神訓》曰：“月中有踆烏，日中有蟾蜍。”《后漢書·天文志》注引《靈憲》云：“姬娥遂托身于月，是為蟾蜍。”另外兔是西王母長生不死藥的搗制者，蟾蜍在傳統(tǒng)觀念中能夠死而復生，二者也體現(xiàn)出了長生不死的觀念。因此，②的圓輪代表月亮。圖③圓輪內(nèi)圖像漫漶不清，傳統(tǒng)宗教藝術中的日月圖像多為對稱。關中地區(qū)造像碑碑額刻有左月輪、右日輪的圖像也不在少數(shù)，如锜雙胡道教造像碑、師錄生佛道造像碑、锜麻仁道教造像碑等。因此，圖③的圓輪應是表現(xiàn)太陽。

①為內(nèi)外有三層圖案的大圓輪，在其他造像碑圖像中未見類似的圖像。要解釋此圖像，我們先注意雙龍與日月圖案。《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》云：“大荒之中，有龍門，日月所人。”同書亦云：“大荒之中，有山名曰日月山，天樞也。吳嫗天門，日月所人。”再結(jié)合出土的一些畫像石和銅牌所表現(xiàn)的西王母端坐在天門之中，兩邊伴有日月或龍的圖案的圖像，我們可以認為，在造像碑中人們把傳統(tǒng)的天門圖案與佛教中的佛龕藝術相融合，龕楣上雙龍和日月圖像說明造像者用道龕象征著天門，只不過天門中端坐的不再是西王母，而是道教的老君、天尊等。這樣一來，圖①就弄清楚了，在南北朝時成書的《神異經(jīng)，西北荒經(jīng)》對天門曾有這樣一段描寫：“西北荒中，有二金闕，高百丈。金闕銀盤高五十丈，二闕相去百丈，上有明月珠，徑三丈，光照千里，中有金階，西北人兩闕中，名曰天門。”《詩緯含神霧》亦云：“天不足西北，無有陰陽，故有龍銜火精以照天門也。因此，圖①即為《神異經(jīng)》所說的“明月珠”，此碑中將其雕刻為三層用來表示其徑為三丈。而此珠在二龍之上，正如《詩緯含神霧》描述的“故有龍銜火精以照天門也”，此圖案亦有可能就是后來民俗中常出現(xiàn)的“二龍戲珠”的雛形。

圖④和圖⑤是“明月珠”兩邊對稱的一對飛仙形象。佛教造像碑中飛天的形象比比皆是。此處的二飛仙的形象比較獨特，決不類于其他造像碑中的飛天的形象。此處兩位仙人衣飾豪華，衣袖裙擺都似鳥羽編織而成。《拾遺記，顓頊》載：“溟海之北，有勃韆之國。人皆衣羽毛，無翼而飛，日中無影，壽千歲。食以黑河水藻，飲以陰山桂脂。憑風而翔，乘波而至。中國氣暄，羽毛之衣，稍稍自落。”此處所刻的應為長壽的勃韃國民。會飛的仙人形象在我國很早就產(chǎn)生了，這與人們渴望不死的觀念有關。《楚辭·遠游》曾云：“仍羽人于丹上兮，留不死之舊鄉(xiāng)。”，此碑之所以雕刻衣羽毛的仙人，應是道教徒為了區(qū)別佛教的飛天而刻意打造的。無論如何，在當時人的觀念中，飛天與羽人都是釋道融合的精神產(chǎn)物，并無明顯的分野，都只作為人們升仙的象征而已。

圖⑥至(12)是眾鳥的形象，7只鳥的形態(tài)各異，圖⑥、⑧、⑨、⑩的鳥皆銜一棵草，鳥銜草的圖案同樣也出現(xiàn)在西安碑林博物館所藏的田良寬道教造像碑的碑陽龕楣中(圖2)。據(jù)《海內(nèi)十洲記》載：“祖洲近在東海之中，地方五百里，去兩岸，七萬里，上有不死神草，草形如菰苗，長三四尺，人已死三四者，以草覆之，皆當時活也，服之令人長生。昔秦始皇大苑中，多枉死者橫道，有鳥如烏狀，銜此草覆死人面，當時起坐而自活也。有司奏聞，始皇遣使者，赍草以問北郭鬼谷先生。鬼谷先生云：‘此草是東海祖洲上有不死之草，生瓊田中，或名為養(yǎng)神芝，其葉似菰苗，叢生，一株可活一人。’始皇于是慨然言曰：‘可采得否?’乃使使者徐福，發(fā)童男女五百人，率攝樓船等人海尋祖洲，遂不返。”碑中圖案的鳥所銜之草即此不死神草。仙鳥銜物的圖案在山東漢代畫像石中曾出現(xiàn)過，西王母兩側(cè)青鳥銜食的圖案。據(jù)《山海經(jīng)·海內(nèi)北經(jīng)》云：“西王母梯幾而戴勝，其南有三青鳥，為西王母取食。”但鳥銜仙草的圖案在此前的藝術圖像中似未曾見過，而記載“不死神草”的《十洲記》、《神異經(jīng)》成書年代也在魏晉南北朝時期，因此鳥銜仙草的圖案應該出現(xiàn)并流行于這一時期。后來這種圖案逐漸成為我國民俗中常見的一種祥瑞圖案，廣泛地出現(xiàn)在各種藝術作品中。如北齊徐顯秀墓墓門門額上方的鳳鳥銜草的圖案，莫高窟晚唐第16、196窟中心背屏上也畫有雙鳳銜環(huán)形卷草圖，都應淵源于此。

觀察眾鳥的圖像應為雄雞、鸛、鵲等。雄雞的圖像在造像碑中有很多，如耀縣藥王山碑林所藏之魏文朗造像碑的碑陰龕楣上就出現(xiàn)過兩雄雞(圖3)。在古代的俗信觀念中，雄雞是具有降妖除害、驅(qū)鬼避兇的神力靈禽。《風俗通義，禮典》云：“雞主以御死避惡。”魏晉時有“門戶用雞”之俗，人們把雞刻畫于門戶之上《北齊書·魏收傳》引南朝董勛《答問禮俗》云：“正月一日為雞，正旦畫雞于門。”《拾遺記》還道出其風俗來源于一種叫“重明鳥”的神禽：“堯在位七十年，有掋支之國，獻重明之鳥，一名雙睛，言又眼在目。狀如雞，鳴似鳳。時解落毛羽，肉翮而飛。能搏逐猛獸虎狼，使妖災群惡不能為害。貽以瓊膏，或一歲數(shù)來，或數(shù)歲不至。國人莫不灑掃門戶，以望重明之集。其未至之時，國人或刻木，或鑄金，為此鳥之狀。置于門戶之間，則魑魅丑類，自然退伏。今人每歲元日，或刻木鑄金，或圖畫為雞于牖上，此其遺像也。”由此可見，碑上刻雄雞之形亦是當時民俗之反映。圖工中⑩為鸛鳥、雄雞形象的組合。這種圖像在陜西宜君縣西魏福地石窟中也曾出現(xiàn)過，李淞先生認為其與關中地區(qū)農(nóng)村的文化習俗有關。他說：“中國古字有聲同皆相假借的普遍現(xiàn)象，這一點在關中至陜北表現(xiàn)得尤為明顯，如漢代畫像石中‘鹿’代表‘祿’，這種習俗至今尚存，這幾個動物圖像皆是以諧音的意義出現(xiàn)的：大雞即‘大吉’、鸛雀即‘官爵’。”宜君與耀縣地理位置所去不遠，民俗相近，此碑中的雞鳥的圖案應也與民俗有關，而且這也正符合吳洪標家族為中下層官吏的背景。另外，眾鳥圖案的出現(xiàn)同樣是一種表現(xiàn)仙境的象征。在我國傳統(tǒng)的宗教藝術中，仙境的圖像總是與眾多的飛鳥相聯(lián)系著①。

圖工中⑩至⑩是鹿和豹，前人所述均稱此圖為“虎逐鹿”。但圖⑩所表現(xiàn)的獸，身體矯健瘦長，與虎的體形并不相應，反而與豹相類，應是一種與豹相似的神獸。《述異記》載：“炎州在南海中，地方二千里，去北岸九萬里。上有風生獸，似豹，青色，大如貍。張網(wǎng)取之，積薪數(shù)車以燒之，薪盡而獸不然，灰中而立，毛亦不焦，砍刺不入，打之如皮囊。以鐵錘鍛其頭數(shù)十下乃死；而張口向風，須臾復活；以石上菖蒲塞其鼻即死。取其腦，和菊花服之，盡十斤，得壽五百年。”在葛洪的《抱樸子·仙藥》中也提及此獸，不但是不死的神獸，還是長壽仙藥，而鹿在古代被認為是一種瑞獸，其圖像無論是在佛教藝術還是道教藝術中都隨處可見。在這里之所以出現(xiàn)鹿的圖像，筆者認為其有三層含義；一是鹿乃長壽之獸。《抱樸子·玉策》云：“鹿壽千歲，滿五百歲，則其色白。”《述異記》亦云：“余干縣有白鹿，土人傳千年矣，晉武帝遣捕得，有銅牌在角后，書云：‘漢元鼎二年臨江所獻白鹿。’”其次，鹿乃升仙之物，有樂府詩云：“仙人騎白鹿，發(fā)短耳何長，導我上太華，攬芝獲赤幢。”鹿還被道教認為是“三矯”之一。這里所指的“三矯”，一日龍矯，二日虎矯，三日鹿矯。道教的三矯主要是作為上天入地的乘騎工具。第三，鹿音同于“祿”，取其諧音用于代表俸祿。

圖1跑得中⑥在圖案左上方，兩人相向而立，四手相握。此圖像不見于其他造像碑，在早期的宗教藝術中是一種很少見的圖像。聯(lián)系圖⑥—⑩中的眾鳥銜草的圖像，此處圖像應是古代神話中所提及的“蒙雙民”。《博物志》卷2云：“昔者高陽氏有同產(chǎn)而為夫婦，帝放之崆峒之野，相抱而死，神鳥以不死草覆之。七年，男女皆活。”在此處刻“蒙雙民”用來作為不死神草藥效的范例，反映了造碑者希望長生不死的愿望，最上部的圖(18)殘缺，但能看出是一人騎馬。此處出現(xiàn)騎馬像絕非造像碑中一般的騎馬供養(yǎng)人像，也應該是仙界之物。《神異經(jīng)·西北荒經(jīng)》載：“西北荒中有小人，長一分，其君朱衣玄冠，乘輅車馬，引為威儀。居人遇其乘車，抓而食之。其味辛，終年不為物所咋，并識萬物名字，又殺腹中三蟲。三蟲死，便可食仙藥也。”此像可能就是仙界中能作仙藥的騎馬小人。

最后，圖1⑩為一屋，屋內(nèi)一物似雞狀，不甚清楚，因不能詳察其形，此處僅作猜測之說，《神異經(jīng)，東荒經(jīng)》云：“蓋扶桑山有玉雞，玉雞鳴則金雞鳴，金雞鳴則石雞鳴，石雞鳴則天下之雞悉鳴，潮水應之矣。”關中地區(qū)自古以來也有石雞傳說，《藝文類聚》卷91引《辛氏三秦記》曰：“陳蒼山在太白之西，上有石雞與山雞。趙時差使燒山，山雞飛去，石雞不去，晨鳴山頭，聲聞三十里，或云是玉雞。”此圖中屋內(nèi)的圖像可能為傳說中司晨之石雞。

通過以上對吳洪標碑碑額等圖像進行的考釋來看，圖像之間雖沒有明顯的關聯(lián)，但是從整體上來看這些圖像想要表達的思想是統(tǒng)一的，而且是清楚的。造碑者通過刻畫這些傳說中仙境里的長壽之物和不死仙藥，來表達希望能長生不死的愿望，正如其發(fā)愿文所說的“因緣眷屬，崇山福德，舍身壽身，值仙聞法”。長生不死的觀念是道教的核心思想之一，特別是魏晉南北朝時期，當時道教的養(yǎng)生術、煉丹術、醫(yī)藥學作為其追求長生不死的手段都很發(fā)達，那些道士們服餌煉丹，都希望能得到不死仙藥，此碑中所表現(xiàn)的長生不死的觀念正是當時道教藝術所經(jīng)常表現(xiàn)的主題之一。

關中地區(qū)造像碑的道教圖像中除了表現(xiàn)“長生不死”的主題之外，“升仙”的主題同樣表現(xiàn)得十分強烈。道教追求不死升仙，當時人們不但希望能夠在人間長生不死，更希望自己能夠直接升臨仙界做神仙，正如辛延智造像碑的發(fā)愿文所說的“重利群生，教于仙藥，精成則白日升天”。這種“升仙”的思想表現(xiàn)在藝術圖像上就是對一些仙山、天宮等仙境圖像的刻畫。

現(xiàn)藏于西安碑林博物館的北魏熙平二年(517)造像碑，碑陽龕楣上就被雕刻成天宮的形象，李淞先生對其這樣描述：“龕楣為屋頂形，左右各一根高大的立柱，以示天宮。屋檐上正中有一仙人騎瑞羊，羊口出瑞氣。左右角則又各有一瑞獸，龕外側(cè)又有一小屋，內(nèi)懸盤與鐘。”對于“仙人騎瑞羊”，李淞先生卻并未作出解釋，而考諸當時傳說中的神仙，騎羊者非葛由莫屬。《搜神記》卷1有云：“前周葛由，蜀羌人也。周成王時，好刻木作羊賣之。一旦，乘木羊人蜀中，蜀中王侯貴人追之，上綏山。綏山多桃，在峨眉山西南，高無極也，隨之者不復還，皆得仙道，故里諺曰：‘得綏山一桃，雖不能仙，亦足以豪。’山下立祠數(shù)十處。”后世亦有詩贊曰：“倘逢騎羊子，攜手凌白日。”此處“仙人騎瑞羊”指的就是蜀地仙人葛由，造碑者希望傳說中引領人們進入仙界的仙人葛由也能夠引領自己升入仙界，此處葛由的像刻于天宮之上并不意味著其凌駕于天宮之上，由于造像碑圖像的平面表現(xiàn)形式，應是指葛由騎羊到達天宮門口的意思。而在關中地區(qū)出現(xiàn)蜀地流傳的神仙形象，也恰恰反映了關隴地區(qū)的道教信徒源于漢中的歷史背景。除了天宮圖像之外，有的造像碑還刻畫仙山紋和仙草紋來裝飾造像碑(圖4)。仙山形象在早期的宗教藝術中非常多，道教素有靈山崇拜，昆侖、蓬萊、方丈、瀛洲等都是道教徒所向往的神山，在他們想象中這些洞天福地布滿奇花異草。

關中地區(qū)造像碑中的道教圖像反映的主要是道教“不死成仙”的思想主題，而且圖像眾多，布局精美，富有浪漫主義氣息。但是縱覽這一時期的道教造像碑的圖像，我們會發(fā)現(xiàn)這些內(nèi)容豐富、畫面精美的圖像都是出現(xiàn)在公元500年之后的，之前的碑，畫面質(zhì)樸，雕刻也較為簡單，僅有老君、侍者和供養(yǎng)人像。而此后，道教造像碑的圖像風格發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，大量奇禽異獸、雙龍、日月傳統(tǒng)宗教藝術的圖像加入，構(gòu)圖也較之以前精美許多。關中地區(qū)造像碑上道教圖像風格之所以會發(fā)生突然的轉(zhuǎn)變，筆者認為與這一時期關中地區(qū)的道教思想的轉(zhuǎn)變有著直接關系的。

魏晉之際，以終南山為中心的樓觀道派在關中地區(qū)日益活躍，樓觀道強調(diào)“返本歸真”，以《老子》為根本經(jīng)典，主張以性命清修為主。至北魏時，受到寇謙之改建天師道的影響，成為較成熟的道派，其教團組織在統(tǒng)治階級及民間都有較大的影響，而崇奉大道、神化老子本來就是天師道區(qū)別于其他各種原始巫教的主要特征，陸靜修《道門科略》說：“天師道‘千精萬靈，一切神祇皆所廢棄，臨奉老君、三師，謂之正教。”天師道的這一傳統(tǒng)在寇謙之改革天師道后仍然保留，北朝新天師道及后來的樓觀道派都將太上老君奉為教主。而且，寇謙之的新天師道反對濫傳服食仙方，強調(diào)要以齋功為養(yǎng)生求仙之本，重視奉守道誡、齋醮禮拜等宗教實踐活動。所以，早期的造像碑圖像，除了供奉老君和侍者的像之外，并未見其他傳說中的神仙怪獸、仙藥仙草，姚伯多造像碑中發(fā)愿文：“當今世道教紛，群惑茲甚，假道亂真，群聚為媚，大道之(?)要清虛，唯真素為潔，練身克修，大道之本。”可見當時關中地區(qū)的道教徒唯奉老子之大道，以齋功練形為養(yǎng)生之本，在這種情況下，關中地區(qū)早期的道教造像碑造型樸實，返璞歸真，唯奉老君，并無其他圖像。

到了北魏后期，關中地區(qū)樓觀派道教的發(fā)展，在教義上頗受南方上清派的影響，江南道士所奉持的三洞經(jīng)戒法篆，主要通過當時隱居在華山的一些道士之手傳至樓觀，華山乃是北朝道教重鎮(zhèn)，樓觀道士陳寶熾、侯楷等所修持的三洞經(jīng)戒法篆，即得自華山道士陸景。而南方的道教上清派與天師道不同，一方面崇奉許多古代傳說修道成仙的神仙真人，同時又創(chuàng)造了很多神仙。上清派的重要傳人陶弘景網(wǎng)羅眾神、排定位次，撰寫《真靈位業(yè)圖》，對道教神仙信仰體系進行了構(gòu)建，把傳說中的神仙世界全部吸納進來。同時，上清派重視煉形、服餌煉丹等神仙方術，注意醫(yī)藥學，陶弘景還撰寫過《本草集注》，上清派的教法北魏晚期在關中流行起來，從關中地區(qū)的造像碑上來看應在公元500年前后，北魏正始二年(505)馮神育造像碑即出現(xiàn)了“三洞法師”的稱呼，這正是受上清派的影響。由于上清派吸收了很多早期的神仙世界的傳說，受其教義的影響，在造像碑中才出現(xiàn)了大量的仙人異獸、奇花異草的神仙世界，圖像風格趨于華美而富有浪漫主義色彩，正是由于南方上清派道教對關中地區(qū)的影響，才引起了造像碑上道教圖像的風格轉(zhuǎn)變。

關中地區(qū)的道教和佛道混合造像碑，整體數(shù)量并不多，但是對這一地區(qū)造像碑的整體風格的影響卻很大，不同于其他地區(qū)造像碑域外風格那么明顯。關中地區(qū)造像碑從一開始就與我國傳統(tǒng)宗教藝術緊密地聯(lián)系在一起，顯示出中國化和世俗化的特征。李靜杰在《佛教造像碑的分期與分區(qū)》一文中總結(jié)關中地區(qū)造像碑的風格特點時說：“碑時常在主龕兩側(cè)刻二圓輪，內(nèi)刻金烏、蟾蜍以象征日月。圓拱龕龕楣飾二蟠龍的做法基本見于這一地區(qū)，蟠龍之上飾二飛鳥更為獨特。線刻或減地平雕乘騎、騎馬供養(yǎng)人和牛車的形式最早出現(xiàn)并流行于這一地區(qū)。”這些風格特征的形成與這一地區(qū)道教藝術的流行是分不開的，道教藝術與我國傳統(tǒng)藝術緊密聯(lián)系并將此影響擴展到整個地區(qū)的造像碑藝術中，這也是這一地區(qū)造像碑風格獨特的重要原因之一。

附注：本文得到業(yè)師呂建福先生和周偉洲先生的指正，謹致謝忱。