蝴蝶的尖叫

以1970年為界，在這個時期及以后出生的女性寫作者，我們一度命名為“70后”女作家，雖然這個概念像任何一個以出生年代作為文學界定方式的概念一樣，經不起嚴格意義上的推敲，但是這個概念里包含的關于寫作、關于經驗的共性，以及這種界定為研究帶來的便利（至少是言辭上的概括力及簡潔意味）使得我個人仍然非常樂意使用這樣一個概念來完成我對一個群體的論述。

從20世紀90年代開始逐漸在文壇上活躍起來的“70后”女作家群體里包含著這樣一些名字：周潔茹、衛慧、棉棉、金仁順、朱文穎、戴來、魏微、阿美、尹麗川、童月、盛可以……這一長串的名字證明著這個群體規模的龐大。而且，每一個名字背后都閃爍著一張亮麗的面孔，以至于這個群體的命名中一度被加入了一個形容詞，叫做“70后”美女作家，這個吸引眼球的命名遭遇了很多當事人的反對與抗議，但同樣也有一些美女作家們在這樣的稱謂中自得其樂，且成功地運用了這個命名所帶來的商業效應。

《作家》1998年第7期開設專輯，“70后”美女作家們以圖片和文字的方式同時登場，那一期的《作家》雜志簡直成了美女作家們的個人相冊；1999年，《芙蓉》開辟專欄，“70后”擁有了一個可以展覽自己的集中場地。雖然后者展示的不僅僅只是女作家，但是毫無疑問，女作家的隊伍之壯大、創作數量之可觀使得《芙蓉》的“70后”作品展為這個新生作家群的“陰盛陽衰”作了最好的注解。

同樣是因為隊伍的龐大，“70后”女作家們的寫作也就呈現出各不相同的意味。但在閱覽了絕大部分的作品之后，我覺得在“各不相同”之中我們可以分流出兩大傾向對她們進行概括，一種傾向是以相對冷面、理性的方式對女性生存、世事人心、以及故事敘述作出個人的處理的，譬如戴來、朱文穎、金仁順、魏微、尹麗川等，另一種傾向則相反，是以更為感性、尖利、甚至帶有狂歡意味的經驗呈現、情緒表達作為小說的主動脈，文本的鋒利性、刺激感本身就是她們追求的一種沖擊效果，譬如棉棉、衛慧、盛可以等，而有的作家則呈現出兩面性，像周潔茹，她的一些作品節制而理性，如《長袖善舞》，而另一些作品卻感性十足，像《小妖的網》。

我想用三篇論文對“70”后女作家寫作的這兩種傾向及其所呈現的歷史意味給予一次全面的梳理。本文是對第二種傾向的言說與闡釋：衛慧、棉棉、盛可以，包括作為“下半身”詩歌成員的尹麗川，曾在網上掀起狂瀾的木子美（不是“作家”，而是“寫手”）們，她們的作品總是讓我想起衛慧的那篇小說：“蝴蝶的尖叫”——這些文字猶如色彩斑斕的蝴蝶在曠野之中飛舞，帶著自由而墮落的氣息，那翅膀的扇動本身即是欲望的一種叫喊。

寫作：行為彰顯理念

在“70后”女作家偏于感性的這部分人里，往往與她們的名字膠著在一起出現的不僅僅是文學事件，還有一些行為性較強的文化事件——這樣一來，她們的“作家”身份既體現著“寫作”的內涵，又裹挾著許多與寫作無關的成分，而這些行為在很大程度上傳遞著有關她們的生存理念和寫作理念的信息。

棉棉在《作家》雜志（1998年第7期）上的那張照片有別于其他任何一個作家的“美女照”：她手持香煙，雙腿叉開，蹲在地上，眼神里是無所事事的淡漠——這個姿態本身就是一種帶有反叛和褻瀆意味的宣告。出現在傳媒中的棉棉不僅是“作家”棉棉，更是狂熱地策劃Party的棉棉，是做過電臺DJ的棉棉、是有過吸毒經歷的棉棉……衛慧的行為更是帶有明確的目標性、策劃性。在“百度”或Google上搜索衛慧的名字，會出現非常豐富的信息，其中有相當一部分內容不是在報道她的文學作品，而是她所參與和制造的極富行為藝術色彩的活動：比如，當年在復旦大學的時候衛慧就是一個引人注目的另類女孩，她編導的學校沙龍劇《LOOSE》使用的演員全是女孩，演出海報的廣告語是：“5朵夜玫瑰，精彩演繹性、謊言、暴力的故事”；復旦畢業后的衛慧還曾自編自導自演過話劇《紅玫瑰與白玫瑰》，據說對張愛玲的小說作了大膽的“異化處理”；更為驚世駭俗的舉動是在1999年5月的一個上海國際前衛藝術展覽會上，衛慧是加入其中的唯一一位作家，她的作品是七條印有她的照片和一段小說的白色男式內褲，據稱“一上架就被買家買走”。無論衛慧此舉是否是如媒體所說，意在“對男權文化作后現代式嘲弄，并尖銳地反映出女性意識在艱難發展中的焦慮感”，但有一點是肯定的，衛慧在以她的創意宣告她個人的某種性別立場或性別觀念，并的確以這樣的舉動將大眾的目光引向了一個在文壇正在熾熱起來的名字——“衛慧”。

1998年前后，衛慧的文字開始引發更多人的關注，她的行為藝術也就更多更密切地與寫作和出版有關。在小說集《蝴蝶的尖叫》出版后，衛慧專門舉行派對，“派對上有她復旦的老師、作家，還有化妝師、攝影師、模特、演員及中外媒體的朋友。當晚衛慧隨著夜都市最流行的酸性JAZZ隨性狂舞，她尖叫著，舉起一本《蝴蝶的尖叫》一點一點地撕碎，”而她本人則“身著露出肩、臂和腹部的鮮紅緞子緊身裙，胸口、肩膀和雙臂上貼滿美麗的蝴蝶紋身，長發披散”①。

衛慧曾在《上海寶貝》中這樣表達自己的寫作理念：“理想的作品應該是兼具深度的思想內涵和暢銷的性感外衣”，總結出這個寫作理念的衛慧是親身嘗試和探索的結果——她在小說《愈夜愈美麗》中寫道：“她想她已經二十三歲了，對待這世界的態度還是勇氣多于技巧，很多事就像沒完沒了的熱身練習發生著，而你卻很長時間進入不了社會生活的主題。”接下來的邏輯是，當衛慧終于進入了社會生活的主題時，她發現這個時代為她們這代人提供的契機是，越反叛，越另類似乎就會越引人注目。于是也就誕生了大概只有衛慧敢于啟用的小說名字《像衛慧那樣瘋狂》，于是也就出現了《上海寶貝》出版時封面上那張作家本人的半裸體照片。

可惜的是衛慧的小說具有了暢銷的性感外衣卻缺乏深度的思想內涵。當寫作藝術變成了行為藝術，當行為藝術又僅僅掛靠在肉體的符號之上，那么寫作中的藝術特質就會大打折扣。衛慧的文本和她本人一起成為世紀之交的文壇上，一道散發著都市各種氣息、帶動了讀者感官的景致，酒精的、毒品的、咖啡的、香煙的、香水的、縱欲的，這些氣息讓我們觸摸到了“上海”這個都市中一些正在飄蕩的靈魂的真實質地，如果說衛慧、棉棉（大部分）的小說有意義，也只能體現在這個層面。除此之外，我感覺不到文學帶來的魅力，更不要說激發思考的“思想的深度”。而在《愛人的房間》、《艾夏》等幾個中短篇里，我尚且可以感覺得到復旦中文系畢業的衛慧的語言功力，但隨著她對“內心沖動”與“靈魂燃燒”的強調，這種語言的圓熟精致也在漸漸喪失，直到《上海寶貝》，放縱的生活呈現已經完全遮蔽、沖蝕了小說技術層面的優勢。

或者，衛慧的本意并不是要成為一個真正的作家，“寫作”就像出現在她生活中很多奢華的物質要求一樣，當擁有“作家”這個頭銜時，也就擁有了一個自我標榜的醒目的標簽而已。

欲望：真實就是真理

如果用一句話來概括衛慧、棉棉、盛可以等人的作品主旨，那應該是“都市欲望的宣泄與表達”，盡管具體到她們當中的每一個人，這種欲望的傳達方式及所要達到的最終目標都不太相同。

生命的欲望是如此的高漲以至于不得不在作品中以“尖叫”而喧嘩的方式來作出呈現，而且從不諱言這欲望和對欲望的追逐就是作家本人的真實狀態。衛慧在《上海寶貝》后記中這樣寫道：“這是一本可以說是半自傳體的書，在字里行間我總想把自己隱藏得好一點，更好一點，可我發覺那很困難，我無法背叛我簡單真實的生活哲學，無法掩飾那種從腳底心升起的戰栗、疼痛和激情，盡管很多時候我總在很被動地接受命運賦予我的一切，我是那么宿命那么矛盾那么不可理喻的一個年輕女人。所以我寫出所有我想表達的意思，不想設防。”②

這種表白無疑是在向所有的讀者宣告：小說主人公的生活即是衛慧的生活，閱讀小說即是在閱讀衛慧的私生活——某些窺視欲望自然可以從中找到最好的突破口。而棉棉的長篇《糖》里也帶有明顯的自傳痕跡。

在“70后”女作家最初登上文壇的20世紀90年代末，“衛慧”和“棉棉”兩個名字之間似乎具有不可分割的黏合劑，常常頻率極高地出現在同一場合，這個黏合劑就是，她們的小說共同表達了上海這城市腹地的前衛女性的生命狀態。在這一點上她們默認了媒體及輿論對她們的描述及打造，直到2000年出現那場“衛慧、棉棉之爭”后，兩個當事人之間開始充斥一觸即發的火藥味。但是兩個名字仍是如此的不可分割，以至于任何以城市女性前衛寫作為話題的討論都無法避開二者，它們仍然頻率極高地一起出現，對她們寫作共性的認可很容易就覆蓋掉了她們曾有的爭執與對峙，她們對自身個性的強調常常淹沒在不可抗拒的共性論證的語流之中。

但二者確有許多的不相同。

對上海這個都市的“另類”青年的“欲望”書寫的確是漂浮在她們兩人小說中共同的景象，正像許多論者提到的那樣，以兩位的長篇代表作《糖》（棉棉）和《上海寶貝》（衛慧）為例，它們都大量地涉及以下諸種話題：關于性，關于毒品，關于自我的放縱、軀體的迷醉——這種被稱為“令人作嘔”的、放蕩而又墮落的寫作方式本身不足為奇，我們應該追問的是，書寫這些內容是為了什么？它們引領我們抵達了哪里？什么樣的境界？——在這樣的追問之下，關于棉棉和衛慧的小說品質自然有了答案。

當我面對棉棉的長篇小說時，我覺得我是在目睹一種觸目驚心的生活，它遙遠而又真實，陌生而又直抵肌膚，近乎殘酷地閃爍在一個70年代出生的城市“另類”女孩的生命中。在我此前關于70年代小說的閱讀中，我一直感受著一種因經驗的匱乏而帶來的漂浮和輕淺，但棉棉的長篇修正了我的結論，在至少從“A”到“L”的章節中，這部長篇都以其飽滿而熱烈的氣質給我以震驚，它像一幅圖畫，將一個女孩從19歲至29歲的生命體驗作了快意淋漓的涂抹，圖畫的背景是黑色的，其間布滿了各種其他的大塊色彩，它們激情而尖刻，鮮艷而放縱，沖擊著我們日益麻木的視覺。

在這個叫做《糖》的長篇里時刻流淌著的卻是一種“苦”的味道，這苦味滲透進女孩的生命中，它不是生活的艱難，而是在青春與欲望的泥淖中一個女孩子的掙扎與存活——為什么而活著？以什么方式活著？自我放縱和沒有束縛的青春是否就是一種自由？如果是，那么為什么疼痛仍會不停地襲擊我的心靈？如果不是，那么真正的自由是什么，在哪里，距離我們有多么遙遠？究竟是因為放縱而自由還是為了自由我們不惜自我放縱以至于到了一種失控的地步？這些問題從來都沒有以明確的方式出現在棉棉的小說中，但是我們在這個女性主人公整整十年的青春經驗中閱讀到的卻是此類問題的不斷閃現，它們隱藏在那些另類的行為背后，在似乎是單純的物質欲望的沉迷中提醒我們注目“70后”精神上的茫然與痛苦。

“生命的失控是如此的逼真”——當小說中的主人公選擇愛情和做愛、海洛因、大量的酒精讓自己的靈魂得以飛舞，她們在這樣的時刻忘掉自己也忘掉了痛苦。但問題在于，在這一切之后——在性交、毒品和酒精之后，身體與靈魂究竟要走向哪里呢？這是棉棉小說中的主人公精神出發的起點，又是流浪的終點，沒有固定而明確的答案放在她們生命的某一個站點，或者說她們在根本上拒絕了某些先驗的東西，信賴并依靠個體的探尋，疼痛與流血幾乎是一種必然——在遭遇了并仍將遭遇著那些混亂、傷感、危機與掙扎的時候。

但我想終究會有一種方式是令她們得到救贖并且感覺安慰的，就像棉棉在小說中說過的話：

……我用身體檢閱男人，用皮膚思考，試過了才知道這些統統不能令我得以解放。

我走過了一條又一條的公路，我來到一條河邊，天空把一枝筆放在了我手中，于是天空被點亮了，被點亮的天空照亮了我的廢墟，照亮了我的祈禱，我決定把這條河作為我的家，我想我所有的疑惑都可以在這里被慢慢沖走。

這個時候，我告訴我自己：你可以做一名赤裸的作家。

在棉棉這里，吸毒與麻醉、放縱與狂歡、疼痛與流血都是真實的，書寫與宣泄這一切的目的恰恰是為了尋找一條道路，這道路能讓一個“70后”的女孩在沒有信仰的時代獲得某種生命的支撐，讓心靈擁有一種慰藉。所以后來棉棉自己反省自己曾經寫過的東西時說：“我寫很多危險的東西，其實我是反對它們的……我描繪他們的生活。這不等于說我是認同這種生活方式。我所說的反對，意思是應該引起注意的。他們這種玩法，有許多人認為這是時髦，認為垮掉、頹廢、絕望是時髦，那些其實是很危險的生活。……我曾經認為自己很幸運，現在我不這么認為。今天的情形好象是‘我吸毒，我很酷！我濫交，我很酷！’。我覺得一些很嚴肅的問題現在變成了花邊新聞或肥皂劇。”看得出，棉棉對自己曾有過的生活狀態是心存反省的③。

而衛慧在《上海寶貝》中的書寫卻帶有把玩的意味，她的主人公不是因為心靈的痛苦而選擇與性、毒品、酗酒有關的生活，讓自己在暫時的放縱中得到麻醉。相反，倪可可是在追逐一種在她看來是時尚和前衛的行為標志，這標志就包含了類似于做愛（與外國男人作愛）、吸毒、酒吧DJ等等這樣一些內容，所以倪可可會在故事開場的最初迫不及待地跳出來作自我介紹：“現在我在一家叫綠蒂的咖啡店，穿著露腿迷你裙做女招待。”并且迅速地墜入了與一個喪失性功能的男孩的莫名其妙的愛戀。這一切都是善于編故事的衛慧為了故事的繼續而作的鋪墊，于是，一個可以想見的結果是，在倪可可的生命中，另外那個似乎不代表愛情而只代表性欲的德國男人馬克出現了，倪可可似乎因此而陷入了一場掙扎：在愛情與欲望之間。衛慧也想為她的主人公找尋一些痛苦，可惜這痛苦因為虛假而缺乏應有的說服力，一切都是沒有來由的——職業、愛情、縱欲與疼痛，這是畢業于復旦大學中文系的衛慧太會寫小說的緣故，所以你會發現《上海寶貝》的敘述口氣總是一種自信而得意的調子，“另類”只不過是漂浮在衛慧小說中的符號，她以“另類”奠定她作秀的姿態，不斷強化并享受著這樣的生活感覺：“我愿視瘋狂為某種持久的現實，一種擺脫公眾陰影的簡單明快而又使人著魔的方法。”“我愿成為這群情緒化的年輕女孩的代言人，讓小說與搖滾、黑唇膏、烈酒、飆車、Creditcart、淋病、Fuck共同描繪一代形而上學的表情。”④

在衛慧的不止一篇小說中都會出現類似的情節：“我”的媽媽在日本，爸爸在美國，他們每個月會寄給我大筆匯款（《硬漢不跳舞》）；父親母親雖然離婚了，但因為家庭背景顯赫“我”衣食無憂（《黑夜溫柔》）；天天的母親會從西班牙不停寄來足夠多的錢，讓蒼白虛弱的天天不必工作即可揮霍與墮落（《上海寶貝》）……金錢以如此豐足的形式出現，以至于主人公可以無所顧忌地“花天酒地”，欲望在放縱的層面上毫無阻力地繼續滋生蔓延……

衛慧與棉棉的區別在有些作家那里也得到過指證，比如萬方，她曾在一次訪談時談到過：“現在年輕的作家我就看過棉棉的《糖》和衛慧的《上海寶貝》，我覺得棉棉比較真實，雖然可能有一些邊緣，但是我能感受到那種生存狀態，絕望的心情，沒有方向，但畢竟是現實。《上海寶貝》我覺得不是很真實，有一點商業的味道。”⑤

當欲望的書寫泛濫彌漫到毫無節制的程度（木子美就是這極致的典型體現），寫作也就不成其為寫作（藝術），就像木子美，網絡帶來了短暫的轟動效應，在好奇心和感官刺激獲得了滿足之后，人們會很快拋棄這樣的文字垃圾。在《糖》里，棉棉其實已經意識到了無節制的欲望書寫不應該是寫作的目的；在2000年《上海寶貝》被禁的時候，衛慧尚且意識不到這一點，還在表達著已被好萊塢改編成電影的自信與快樂。但藝術的優勝劣汰規律就是一把懸置的劍，它會將所有缺乏誠意的來者驅出門外。

結局：皈依意味著終結

面對眾多的批評之聲，一度時期，在個人書寫立場方面她們的表現通常是決絕和堅定的——但精神的茫然與惶惑事實上早在她們最初起步的時候就已經清晰可見，只是如衛慧之類在叫喊的尖厲中膨脹了一種虛浮的充實感，從而淡薄了內心的空疏及由此而來的精神困境，或者如棉棉之類試圖在小說寫作中尋找救贖之路，但寫作可以讓心靈暫時安寧，卻無法為靈魂找到最后的棲息之地。1999年衛慧在《上海寶貝》的最后一節，借一個老婦人之口追問倪可可：“你是誰？”這個所謂的城市另類代言女性，這個一直積極主動地為內心欲望尋找突破口并相當成功的女孩，卻是一臉茫然：

我怔怔地想了一會兒，一股溫柔而生澀的暗流席卷了我全身，使我一瞬間不知道如何回答這個疲倦而無助的老婦人。

是啊，我是誰？我是誰？

人是很難在這樣的茫然中持續很久的，要么本能地尋找生命的支撐點，要么自暴自棄、無所事事地飄搖。對于棉棉和衛慧而言，選擇前者幾乎是一種必然，而在2007年，兩個曾經爭吵不已、沖突對峙的城市“另類”代言人卻不約而同地轉向佛教，極不馴服的姿態頓時變成了迫不及待的皈依，狂躁不安的靈魂開始趨向安寧與平和，至少在表面上看起來她們找到了某種讓內心有所依托的途徑。

那么，“佛”是否能夠收留她們的靈魂？她們是否真誠地希望這樣一種宗教解決浮躁徘徊的內心？透過她們兩人各自較新的博客文字，我們或許能夠感覺出兩人的某些不同。

在2007年5月遭遇一次車禍之后，衛慧恢復博客之后斷斷續續有這樣一些生活的記錄：

又買了個房子。買一個房子對于我就似舊時討一房小老婆對于男人。所以，我可能會一直討下去的。本人唯一的一個不良嗜好了。人不要太完美，當然說到底也不可能完美，所以我容忍自己身上這種“完美的不完美”。

在一幅簽售現場的照片旁邊，她這樣注釋道：“在上海書展上，道士式發髻，宮廷式上裝，黑超短裙，黑金高跟鞋，頸上3000多的miu miu皮革絞金鏈，被記者含蓄地問到：此鏈是否為配合《狗爸爸》書名而戴？才恍然悟道：此鏈原來確實像狗鏈！！”

當我看到這些生活的細節記錄時，我無法把這樣一個物欲較強的女人與佛教聯系在一起，這樣的疑問顯然不是我一個人所有，接下來，衛慧在《穿夏奈爾的佛》這篇博客里回答了如我一樣有著疑問的讀者和記者：

長江商報的記者長云很花心思地發了些問題，我也比較過癮地答了些平時不曾有機會說明的問題。如下：

問：穿Gucci的絲綢舞鞋跳舞和穿5塊錢的舞鞋跳舞毫無疑問是不一樣的。你依然很愛戀物質嗎？你所要的佛性生活，是一定要寬裕的物質背景，保留佛性心性，還是有一天會拋棄物質，從內而外地回歸質樸？

答：是，我愛物質，也依賴物質。不吃飯高僧也會死。不依賴物質不行。但說到名牌，有些人對本人有誤會，以為我是炫耀，或是欲望太強，所以沒資格說佛，學佛，就算學了也是假的。

我總對這些人感到憐憫無比，他們著了相，住在一個執念上，似乎佛與物質無關。其實佛與物質非常有關，“心物一元”是一說，“色即是空”也是一說。

而且我衣服穿了名牌，就一定說明我內心不誠佛嗎？而你們去大江南北大小寺廟，沒見過那些素衣和尚眼睛滴溜溜地盯著漂亮女孩看，或者趿著鞋、衣冠馬虎、大聲講著手機從佛像前走過？外表與物質能說明什么？⑥

顯然，衛慧的表述泄露了她在概念上的混亂：佛與物質不是毫無瓜葛，但也絕不是她所理解的關系，“大小寺廟”里的那些盯著漂亮女孩看的和尚也并不是真正的佛教徒，正如衛慧本人，我相信，一個去簽售現場還要刻意選擇衣飾、強調價格與品牌的向佛者顯然六根未凈，散發著太重的塵俗之氣，還需要很多的修煉。

再看棉棉的皈依傾向。在2007年7月2日的博客中，她寫道：

剛才看見留言里有問什么是皈依。

我想我的回答肯定將是不確切的。但是我還是想說出來我對皈依的理解：

我的皈依是從此皈依我的上師學習慈悲和智慧。皈依佛主釋加摩尼，追隨佛主釋加摩尼的教導學習佛教知識。皈依佛主釋加摩尼傳授的關于佛的知識。皈依所有的僧眾。

說起來似乎并不難，要做到是不容易的。但是佛教不是教條的宗教。佛教首先是知識，這種知識是關于整個宇宙的，這種知識最終能令我們解脫痛苦。但是解脫是一步一步的，這個旅途是溫暖而充滿細節的。所以也不存在那位給我留言的讀者說的：怕他皈依了就不回來了。皈依使我們的人生神圣而有意義，但并不會讓我們變得不生動和不切實際。

一個多月后的另一篇博客中，棉棉又談到另一位上師對她的勸慰：不要喝酒，再喝的話問題就不好治了。棉棉聽從了勸告，并且自己總結說：“我現在有一種新生活的感覺，我覺得清醒清新和漂亮是一件特別享受的事情。”“不喝酒，不亂來，不妄語，是我三十歲以后另一種反叛。更不容易的一種反叛。”⑦

雖然不能說棉棉真正理解了佛教的真諦，但顯然，她的文字向我們證明宗教的確使她尖銳鋒利而又日趨疲倦的內心漸漸安靜下來，我覺得她遠比衛慧更接近了救贖之路。

還有盛可以，在較近的小說《淡黃柳》（《作家》雜志2006年第4期）中，她也一改以前小說中那種凌厲、尖銳的氣質，從故事構建到語言狀態都是具備了一種返璞歸真的溫和。不知是否是有意識，敘事中的浮躁與喧囂慢慢退去。這也許是一個改變和深化的開始。

勿需多言，“皈依”的姿態本身（無論真假）即是對過去的一種告別，盡管她們沒有否決（或沒有全部否決）那曾經喧鬧一時的“欲望化文本”，但尋求改變本身即意味著過往文字的末路和終結。

在衛慧、棉棉、盛可以的文字中穿梭的時候，那種喧囂和嘈雜一直不絕于耳。當我合上她們的書，在內心的平靜和釋然中，我忽然覺得，同為“70后”的作家，那些能夠堅守住自己的立場，并且以樸素而安靜而執著的方式仍在寫著的作家顯得猶為難能可貴，比如金仁順、戴來、魏微、朱文穎等。在這個消費主義的時代，功利之心與欲望之流的沖擊如此洶涌，能夠站得住，而又站得穩的作家，必定有一個值得期待的將來。■

【注釋】

① 林潔：《葵花之刺——上海新生代作家衛慧》，http:∥cn.cl2000.com ／ modernart ／ literature ／ rwzf ／ wen.shtml

② 衛慧：《上海寶貝》，春風文藝出版社1999年版。

③ 棉棉：《棉棉言談》，載《南方周末》2000年8月20日。

④ 衛慧：《《像衛慧那樣瘋狂》，珠海出版社1999年版。

⑤ 萬方：《接過父親的接力棒》，見《中國女性文化NO.4》，中國文聯出版社2004年版。

⑥ 衛慧博客http:∥blog.sina.com.cn ／ s ／ blog_48866b02010

009 xv.html

⑦ 棉棉博客http:∥blog.sina.com.cn ／ mianmian

（齊紅，蘇州職業大學教育與人文科學系副教授）