論敦煌壁畫中的格式塔優化現象

內容摘要：本文運用格式塔心理學研究方法，從視覺中心優化現象、視覺平衡優化現象、視覺組合優化現象等方面初步探討了敦煌壁畫中的格式塔美學心理現象。

關鍵詞：敦煌壁畫；格式塔；優化現象

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106(2009)02-0016-07

格式塔心理學同藝術有密切關系。“格式塔”是德文Gestalt的譯音，中文一般將其譯為“完形”，它既不是一般人所說的外物的形狀，也不是一般藝術理論中籠統指的形式，它是經由知覺活動組成的經驗中的整體，是視知覺經驗中的一種組織或結構。真正優秀的藝術作品是一個有機的整體，改動任何部分都會影響它的性質，破壞它的完美和統一。優秀藝術作品的這一性質，稱之為優格式塔。所謂優格式塔，就是完美的格式塔或好的格式塔。下面我們試圖根據格式塔心理學的有關原理，著重考察一下敦煌壁畫中的格式塔優化現象。

一 敦煌壁畫中的視覺中心優化現象

視覺中心即具有突出特征并能夠左右人們對畫面認識的核心元素。對視覺中心的優化就是要協調畫面整體與部分的關系。按照格式塔的觀點，部分越是自我完善，其特征就越容易參與到整體中去。換句話說，視覺中心越明顯，越強勢，越有利于實現整體的傳播效果。如，莫高窟五代第61窟北壁的藥師經變，圖中全部建筑都架立在水上，前有三門和廊廡，然后是樂舞場面。中部一寬大平臺上，藥師琉璃光佛居中，日光遍照、月光遍照二菩薩為左右脅侍，其余菩薩天人圍繞。平臺后部起一座高大的二層六角塔樓，造型奇特，多用弧形柱子，頂部向內收縮，可能是通常藥師經變中的燈樓。燈樓兩側立一對龍首蟠竿。中心平臺后為正殿，兩側有配殿，均為雙層。殿后還有廊廡、角樓等建筑。此鋪經變構圖嚴整而又精巧。其中畫面有藥師琉璃光佛和日光遍照、月光遍照二菩薩的中心平臺，顯然是全圖的視覺中心，而平臺、廊廡、殿堂、角樓之間的虹橋，則將大大小小的各類建筑統一為一個和諧的整體。虹橋，在這里則起到優化視覺中心的作用。

敦煌莫高窟中心塔柱一般正面空間較大，左、右兩側及后面空間較小，信徒在前面跪下作禮拜或在后面繞行時，跪著與站著在視覺上自然產生不同的距離，故前面空間給人多一些敬仰感，后面空間給人多一些交流感，雖然都有一種“此身說法”的意味，但同時又有一種講臺上下的師生關系之感覺。根據布洛的距離學說，當我們觀看空間中某一事物時，如果距它太近，就會只及一點，不及其余，看不到事物的整體和全貌；如果距它太遠，事物的輪廓就變得模糊，甚至消失；只有在離它不太遠和不太近的地方，我們才能夠看清它的全貌和各部分之間的關系。因此，不管是覆斗頂式殿堂窟，還是平頂式殿堂窟，不管是在正壁開龕，還是在正壁前設屏，其最重要的是，禮拜的空間增大，觀者與造像的距離變得遙遠了，信徒只能面對正壁的佛、菩薩像叩頭禮拜，只有敬仰甚至敬畏的機會，而再也沒有在佛像四周繞行、接近佛并且與佛交流的機會了。距離和角度，在這里起到優化視覺中心的作用，然后產生種種不同的感覺。

隋代第305窟則明顯有兩個視覺中心，一是窟內中心佛壇，二是西壁圓券形龕。中心佛壇上的佛、菩薩像，顯然給信徒一種親近感，而西壁龕內的佛、菩薩像，則給信徒一種距離感。特別是當信徒略為側身時，南、北壁的圓券形龕也會成為視覺中心，更增添了神像和觀者之間若即若離的感覺。因為沒有中心柱遮擋，人們往窟內中心觀看時，其注意點或許落在佛壇上的佛、菩薩像身上，也或許會將視線穿過中心佛壇，而將注意點落在西壁龕內的佛、菩薩像身上。兩種不同的或然性，必然會產生不同的優化視覺中心的作用。

視覺中心也會隨著洞窟的形狀結構而逐漸轉移，如莫高窟隋代第303窟室內的須彌山中心柱，因該中心柱形狀特殊，下半部仍然保留方形四面龕早期模樣，柱頂也連通窟頂，但中心柱的上半部卻改成須彌山狀，為上大下小的圓形七級倒塔，上六級有影塑千佛，最下一級塑仰蓮和四龍環繞，觀者可能首先將注意點落在中心柱正面龕內佛像身上，但很快就會將注意點落在佛龕上部的盤龍身上，然后注意點又會隨著一級一級的倒塔，逐漸往窟頂轉移，產生進入天國世界的感覺。這里，引導和優化視覺中心的，是連接佛龕和須彌山之間的盤龍和那一級一級的級階。因為“隋初的這種須彌山形中心柱窟，雖然也有可‘繞行’‘禮拜’的殿堂式空間意味，但更多的是在展示一種宇宙觀念，即展示以須彌山為中心的宇宙觀”。

從人類眼球的生理構造看，瞬間只能產生一個焦點。人的視線不可能同時停留在兩處以上，欣賞作品的過程就是視覺焦點移動的過程。這一理論運用于畫面構圖實踐，就是要善于安排畫面的視覺中心。以整體洞窟而言，早期洞窟一般是以中心塔柱東向面的佛龕為視覺中心；隋唐以后的殿堂窟一般是以西壁佛龕或中心佛壇為視覺中心；涅槳窟由于其佛壇離觀者很近，因此觀者的視覺焦點只能顧及涅槃佛的一部分，很難看到涅槃佛的整體和全貌，一般是從頭到腳或從腳到頭逐漸移動視線，如現代攝影畫面一般只攝頭部或半身或從腳部斜著攝全身，故其視覺中心實際上是移動的；大佛窟應該是以佛像頭部為視覺中心，人在窟底仰視大佛，更顯得佛的莊嚴偉大而感到自身的渺小。

單就某一壁面而論，視覺中心也會隨著觀者的位置或角度而改變，如站在北魏第254窟室內，在觀看南、北壁的前部時，南壁的《降魔變》和北壁的《難陀出家因緣》就會成為觀者的視覺中心；而當觀看南、北壁的后部時，南壁的《薩堙太子本生》和北壁的《尸毗王本生》就可能成為觀者的視覺中心；但如果通觀整個南壁或整個北壁，則一下子很難把握住視覺中心究竟在哪里，這時只能根據觀者的視線游移情況而判斷。如中唐第154窟南壁也是類似情況，南壁上部繪《藥師經變》和《金光明經變》，下部繪《彌勒經變》和《法華經變》，西側繪毗沙門天王，那么南壁的視覺中心在哪里呢?顯然，有可能是《藥師經變》，也有可能是《金光明經變》或《彌勒經變》、《法華經變》，甚至是西側的毗沙門天王，這要根據觀者的位置、角度和視線移動情況來判斷。

就單幅壁畫而言，大多是以主體佛、菩薩像為視覺中心；但也有兩個視覺中心的，如初唐第335窟、晚唐第9窟和第196窟等窟中的《勞度叉斗圣變》，圖中的舍利弗和勞度叉便分別是兩個視覺中心；也有多個視覺中心的，如五代第61窟西壁的《五臺山圖》，圖中的城池、寺院、村落、行旅等均分別是不同的視覺中心。在圖中起優化作用的，或許是某些圖像的大小、位置，也可能是圖中的自然景物，但更多的是圖中書有文字說明的榜題。如此等等，需要根據具體情況作具體分析。二敦煌壁畫中的視覺平衡優化現象

畫面的均衡是指畫面的上與下、左與右取得面積、色彩、重量等量上的大體平衡，這種畫面結構自由生動，具有不規則性和運動感。從格式塔心理學觀點來看，對該對象的知覺更嚴格地受到其平衡的“外觀”影響。控制著這一模式平衡的法則，同控制著表象平衡的法則并不一樣。在藝術中，平衡被用來說明塊面的分布，以及空間中和畫幅中所呈現出的諸種方向，借助平衡，客體結構的復雜性整體就被視為一個有意義的組織，這就是樣式之意義的本質。

讓較有趣的對象處在中心位置上的內心要求，在確定其位置方面，比任何力學平衡感影響都大。但是，要求空間均衡充實的傾向也在明顯地起作用。如北魏第254窟南壁的《薩綞太子本生》，第一個情節太子三兄弟出游遇虎被安排在畫面的中上部，然后沿一條旋形結構線依次描繪了薩捶刺頸、跳崖、飼虎、二兄發現尸體、父母哭尸、起塔供養等場面。其中首先以形體較大的三兄弟出游遇虎為視覺中心，兩側分別是形式上一動一靜的跳崖和造塔供養；畫面左下部的飼虎因其場面很大，占了近三分之一的畫面，加上情節極具悲劇性，故又形成一個視覺中心。重要的是，畫面無形中引射出兩條對角線，一條是西上角的跳崖和東下角的二兄發現尸體，另一條是東上角的起塔供養和西下部的飼虎。這兩條對角線在構圖上很好地起到了穩定平衡畫面的作用。特別值得注意的是在東上角，尖塔之頂沖出矩形畫面，造成一種上升感，而該對角線的兩端則顯示薩捶飼虎與起塔供養之間有一種因果關系，內容上也隱喻薩捶靈魂由此升天，給觀者在心理上也造成得失互補之平衡感。全圖結構嚴謹，空間均衡充實，情節交錯呼應，動靜有致，突出了其悲劇性主題。

“通常說，一個視覺式樣的底部應‘重’一些。這種說法實際上包含著兩種不同的意思：一是說，要在底部加上足夠的重力，以便使整個構圖達到平衡。二是說，使底部達到‘超重’的程度，以便使底部看上去比頂部更重要一些。”隋代第303窟是一個有趣的例子，該窟四壁上、下方各有繞窟一圈的裝飾帶，上方的一圈飛天裝飾帶具有很強的節奏感和動感，特別是飛舞的長巾，在空中顯得輕柔飄逸；而下方的一圈山水畫裝飾帶，雖然山林間覓食的動物以及正在狩獵或采果的人物，也都表現出一定的動感，但是總的來說還是以靜為主，尤其是山石樹木質地顯得厚重堅實，與虛空相比，堅實的大地自然會給人一種穩重感。這里，兩條分別代表天空和地界的裝飾帶，起到了優化整個洞窟平衡的作用。

如果說第303窟四壁上下方兩條裝飾帶只是在潛意識中給我們以穩重感，那么該窟中心塔柱下方臺座四面所繪的力士和獅子，則是從顯意識中給我們以穩重感。單從形狀比例上看，力士、獅子的形象都大得多，加上力士那粗壯的體形和發達有力的肌肉，特別是那正曲身坐地、雙手用力向上撐、雙腳用力向下蹬的造型姿態，都給人一種力量感，一種安全感，而從洞窟整體的藝術構思來看，即是通過使底部達到“超重”程度而獲得的一種平衡感。

敦煌壁畫中的視覺平衡優化現象與運動感、節奏感緊密聯系在一起，當節奏作為一個構圖原則把相似的物體組織起來以達到統一協調的目的時，它就同時產生了一種運動或流動的特性。通過節奏，觀眾的注意力從畫面上的一個物體被很自然地引向另外一個物體。如我們在觀看北涼第275窟北壁的佛本生故事畫時，視線從《毗楞竭梨王本生》轉到《虔閣尼婆梨王本生》，然后又轉到《尸毗王本生》、《月光王本生》、《快目王本生》，或隨著上方的一身身飛天從東往西看(或從西往東)，或隨著下方的一身身供養人從東往西看(或從西往東)，都會感覺到畫面上的飛天或供養人正在向前方運動。特別是將視線從青年勞度叉右手高舉的鐵錘，轉向毗楞竭梨王的胸部，再轉向其左膝下側的眷屬；或是將視線從老年勞度叉右手掌中正在燃燒的脂柱，轉向其左手，再轉向虔瘏尼婆梨王及其眷屬；或是將視線從青壯年勞度叉右手高舉的長刀，轉向將頭發系在樹上的月光王，如此等等，不僅使人感覺到畫面中的勞度叉正在行兇，國王正在忍受痛苦，眷屬們正在號啕痛哭，同時觀者也隨著心跳、嘆息、震撼。重要的是，觀眾的注意力從畫面上的一個物體被引向另外一個物體時，一切都感覺到很自然，這就是視覺平衡，而在其中起優化視覺平衡作用的，主要是穿插在畫面間的飛天和人物的飄帶以及相似的人物形象。

根據格式塔心理規律，我們在一幅畫中所要求的“平衡”，并不是一般所說的對稱，即畫面兩側物體的對等、相同。興趣、注意力和暗示性運動的微妙影響，在構成一幅畫的平衡方面是舉足輕重的。一幅畫中某個因素的重量或平衡力，歸之于它喚起我們注意力的程度。當我們的注意力不只是被畫面某一側所吸引，而較少注意另一側時，這幅畫就是平衡的。就好像天平兩側的秤盤中，一側是一個較大的物體，另一側是相當于這個物體重量的幾個小的物體；對稱則是指兩側的物體形狀相同、大小相同、重量相同。例如北涼第275窟《尸毗王本生》中兩側秤盤顯示的是平衡或不平衡，而不是對稱或不對稱。“大多數調皮的構圖，是由非對稱平衡(有時叫不規則平衡或隱性平衡)構成的……把一端的物體，換上兩個或兩個以上較輕的物體，使它們在總重量仍和原物相等，這時候便產生了非對稱平衡。”在北魏第431窟西壁下方南側的供養人行列中，有一幅初唐繪的馬夫與馬的畫面。這是一幅努力追求平衡的畫面：困倦的馬夫緊握韁繩蹲在地上，俯首抱膝；三匹膘肥體壯的赭色駿馬分立兩側，馬夫右側的一匹馬位置較低，感覺離觀者較近，而左側的兩匹馬位置繪得稍高，感覺離觀者稍遠，左右兩側的馬不在一條平行線上，如兩側均安排一匹馬，顯然會令觀者感覺不平衡，但在位置稍高處(視覺感覺較遠處)安排為緊挨著的兩匹馬，畫面一下子就變得平衡了，并且變得豐富起來。更有趣的是，在造型上右側的一條馬尾是長長下垂，而左側是兩條馬尾短短上翹；特別是馬夫手中與左側前面駿馬之間那一條細長的韁繩，既有追求平衡的意味，又有故意磁壞畫面平衡格局的意味，使畫面變得非常活躍和有情趣。這條韁繩在調整馬夫與兩側馬匹之間的平衡關系上具有微妙的暗示性作用。

“方向同重力一樣，也能影響平衡。”。所以題材內容和物體的朝向也能調節平衡。在敦煌壁畫中，畫面左側的城池或院落，大門都朝向右方，而畫面右側的城池或院落，大門則朝著左方，也就是說，所有的寺院都對著中央方向。特別是北魏第257窟南、北兩壁的《沙彌守戒自殺緣品》和《須摩提女緣品》，畫面中的情節發展和主體人物均由東往西，西壁的《九色鹿本生》將最后一個情節，即故事的高潮“王鹿對話”置于中軸的黃金線上，南側是第一至第五個情節，北側是第六至第八個情節，均由兩側向中心發展，其物體的朝向也是兩側面向中心，由此整個洞窟具有很和諧的平衡效果。

“平衡為什么是繪畫所不可缺少的?我們必須記住，不管是視覺平衡，還是物理平衡，都是指其中包含的每一件事物都達到了一種停頓狀態時所構成的一種分布狀態。在一件平衡的構圖中，形狀、方向、位置諸因素之間的關系，都達到了如此確定的程度，以致于不允許這些因素有任何些微的改變……它的部分與部分之間結合得是如此穩定和合理，以致所有的組成部分都顯得各得其所、不可缺少和不可改動。”。如莫高窟西魏第249窟南、北兩壁中的說法圖，均以立佛為中心軸，佛光上方為飾獸頭和雙龍(雙鳳)的華蓋；兩側上方各二身飛天，上面的一對是穿大袖長袍的中原式飛天，下面的一對為半裸、披巾長裙的西域式飛天；兩側下方各二身著右袒袈裟或半裸著裙的菩薩。這兩幅圖的構圖、造型、色彩等均極為巧妙、精細，南壁立佛著通肩大衣，北壁則為右袒袈裟；南壁華蓋飾雙龍，北壁則飾雙鳳；南壁上方飛天著紅色大袖長袍，北壁則均為赭黑色；更值得注意的是，南、北壁以及兩側菩薩、飛天雖然數量相同、形象相似，但菩薩、飛天的衣裙、身姿、朝向等卻均有所變化。故兩幅說法圖既顯得莊嚴肅穆，又令人感到活潑靈動。特別是南壁圖中華蓋兩側的龍飾，構圖形式甚為奇特精妙：龍體從華蓋兩側懸垂而下，然后腹部猛曲伸出，有力地踏向正下前方，一足曲折緊隨，后兩足往后上方蹬直；龍鬣從彎曲的腰部升騰而上。華蓋左側的龍尾超過后兩足再回旋而下，華蓋右側的龍尾則從后兩足處彎曲向下，然后又回身向上。兩條不同構圖的龍尾起到了優化視覺平衡的作用，在不破壞龍的裝飾性效果的前提下，打亂了由對稱帶來的過于穩定的形式，令人感覺到龍的威猛、凌厲、生氣勃勃的氣勢，并配合華蓋增添了祥瑞由天而降之熱烈氣氛。因此，可以說第249窟這兩壁說法圖中的“形狀、方向、位置諸因素”，都達到了確定的程度，“以致于不允許這些因素有任何些微的改變”，亦如宋玉《登徒子好色賦》所云：“增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤。”

三 敦煌壁畫中的視覺組合優化現象

對畫面視覺元素進行組合的目的在于，為觀賞者預先設置最佳的觀賞板塊和路徑，盡量減輕觀賞者觀賞時的生理和心理壓力，從而獲得更好的閱讀效果。畫面設計者常使用的方法是“模塊式排版，相似性組合”。這一做法從格式塔心理學的角度講是十分有效的。格式塔學派認為，如果兩個視覺元素相似，在時間或空間中彼此接近，就容易被看作是同一個整體的兩個部分。

如莫高窟的千佛畫中，每個千佛的造型基本上都是一個樣：佛像一般都是身著披肩式或雙領下垂式袈裟、結跏趺坐于蓮座上，身后有背光、頭光，頭頂飾華蓋。雖然在色彩上將頭光、背光、袈裟等分別以四身或八身一組排列，刻意造成差異，但組與組之間這一身和那一身，仍然相同或相似，再加上圖像中的袈裟的顏色起著主導作用，可以說是各單幅千佛畫的中心色，而且每種顏色的袈裟又配有相對固定的頭光和背光，使各單幅千佛畫都有一個不同的基調。同時由于錯位的排列組合，即上下層千佛畫的關系是每段錯一位排列，在總體上又構成無數條斜向色帶，盡管由于各窟色帶傾斜的方向不同，產生的效果也不一樣，故出現中心放射式、一向傾斜式和多向傾斜式三種類型，但不管怎樣，從視覺上都被看成是一個整體。這里，優化視覺組合的重要因素是色彩。格式塔心理學認為，如果一幅構圖的所有色彩要成為相互關聯的，它們就必須在一個統一的整體中配合起來，但是也不能只依靠色彩的勻稱一致而不去運用那些可以造成使人注目的重點的方式。就是說，畫面的色彩運用應該有取舍，有重點，有所為，有所不為。畫面上不能缺少重心和主色調，否則極易造成觀賞者的視覺疲勞。一般最重的(即深暗的)色彩處于底部，最輕的色彩則在頂部。

北涼壁畫均以土紅為地色，色調質樸淳厚，氣氛莊重熱烈。人體畫法主要采用凹凸法即畫史上所謂天竺遺法，也就是從印度、西域傳來的繪畫技法，即以一種顏色的不同色度，由淺入深或由深入淺、層次分明地形成明顯的色階，用色階的濃淡形成明暗而使物體具有立體感。“人體多涂肉紅色，然后沿軀體輪廓線內、頭、腳、耳、頸、胸、腹、膝、手掌、手背、腳踝、趾，以深朱與淺朱色疊暈成兩層色階。為了突出人體受光部位，如面部、眼、胸、腹、手背、足背等處，都疊暈成圓形。有的還在鼻梁、眼瞼和下頦等受光部位，畫上白粉以加強凸出感。”如第275窟本生故事畫中的勞度叉形象，其眼眶、胸部、腹部、膝部等處因暈染形成的黑色圓圈，以及眼珠、鼻梁上的白粉高光，都鮮明地體現了這一藝術特色。這是利用色彩進行視覺組合的優化，使人物形象具有一定的立體感。

盛唐以后，色彩異常豐富而絢爛，反映了莫高窟畫家們駕御色彩的能力。但在故事畫中，畫家并不濫用顏色，而總是遵循著和諧、統一的原則，服從全窟壁畫的需要。如第323窟佛教史跡故事畫中，在大幅青綠山水的背景中，人物衣飾多采用赭紅、朱砂等顏色染出，具有明朗、絢麗的效果，又與壁面上部排列整齊、以紅色為主的千佛和下部身軀高大、棕紅色軀體、青綠色裙褥的菩薩互相協調，構成色彩上的均衡。又如第171窟的未生怨故事畫，以冷色的石青、石綠色為主調，與壁面中間凈土圖的熱烈，絢麗形成對比和諧，具有典雅、明凈的風格。如此等等，均可看到色彩是敦煌壁畫中優化視覺組合的重要因素。

內容的相似或相對或邏輯上的關聯也是優化視覺組合的方式，如盛唐第45窟西壁龕內的七身塑像，佛像居中，兩側相對各有一弟子、一菩薩、一天王。盡管兩弟子的形象有較大差異，佛像左側的迦葉老成持重，臉上刻滿深陷的皺紋，是一個不辭辛勞、飽經風霜的苦行僧形象，而佛像右側的阿難像，身披紅色袈裟，內穿綠色僧祗支，體態修長而瀟灑，雙手抱于胸前，是一個充滿青春活力且不甘于現狀的英俊青年形象。顯然，從造像特征上，便可以看出迦葉代表了主張忠實傳統、堅持苦行的上座部，阿難代表了要求順應現實變革戒律的大眾部。兩個對立派別的領袖，位于佛陀的左右，竟是那么的和諧，不禁讓人聯想到王勃《滕王閣詩并序》中所描寫的意境：“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。”從形象上看，兩側的天王、菩薩相似，弟子則既相似也相對，彼此與中間的佛陀也有邏輯上的關聯，所以第45窟西龕內的塑像給觀者的視覺印象是一個非常統一和諧的整體。

又如北涼第275窟北壁，該壁的內容可以分為三層，上層開兩個闕形龕和一個圓券形龕，內塑交腳菩薩和思維菩薩；中層繪《毗楞竭梨王本生》、《虔閣尼婆梨王本生》等佛本生故事畫，本生故事畫下面繪一排供養人；下層繪三角形垂帳紋飾。從內容上看，上層意味著天界，中層意味著人間，下層的三角形垂帳紋飾從感覺上支撐著地面，從視覺心理上也具有明顯的統一性。當然，中層的本生故事畫從視覺和內容上都處于最為引人注目的重要位置。所以說，第275窟北壁從視覺組合上看是很合理的，而其中起優化作用的要素是內容中的邏輯關聯。

再以單幅經變畫而論，中唐第231窟北壁的《華嚴經變》的排列組合更令人贊嘆不已。畫面中，華嚴九會以上下三排、每排三會的形式排列。有趣的是說法會的所在地點及在畫面中上的位置：下一排是表示地界的菩提場和普光明殿；中間一排是表示半空中的須彌山頂居中，而表示地界的逝多林和普光明殿分列兩側；上一排則是表示天界的夜摩天宮、兜率天宮和他化自在天宮。華嚴九會下方繪蓮花莊嚴世界海。這里從內容和視覺上都令觀者有一種往上升騰的節奏感和形象感。

經變畫中還有一種特殊的排列組合，古代畫工為了避免由于相同結構而產生的單調和千篇一律，便盡可能在一定范圍內搞一些變化。例如中唐第154窟南壁西側《法華經變》中佛像頭頂的華蓋邊緣朝下，是從仰視角度描繪的，兩側脅侍菩薩頭頂的華蓋邊緣則是朝上，是從平視角度描繪的；而在同壁東側的《彌勒經變》和中唐第231窟南壁《法華經變》中，佛與菩薩的華蓋正好與此相反。又如第154窟東壁門南《金光明經變》中佛的背光圖案，與南壁《金光明經變》中佛的頭光圖案，完全一樣，令人感覺既相異又相似，頗為有趣。將相同的紋樣、色彩改換繪在不同的位置，或變換角度描繪，由此使同一經變產生不同的視覺效果，真可謂匠心獨運。

“構圖是一個思維過程，它從自然存在的混亂事物之中找出秩序；構圖是一個組織過程，它把大量散亂的構圖要素組織成為一個可以理解的整體。一個洞窟之中往往繪制有多幅經變畫，各部佛經所反映的思想內容不一樣，因此就需要從混亂中找出秩序，并給予恰當的排列組合，使其成為一個容易理解的整體。古代敦煌畫工對此非常重視，如P.4638((大番故敦煌郡莫高窟陰處士修功德記》所云：“龕內素(塑)釋迦牟[尼]像并聲聞菩薩神等共七軀。帳門兩面畫文殊、普賢菩薩并侍從。南墻畫西方凈土、法花(華)、天請問、寶(報)恩變各一鋪。北墻[畫]藥師凈土、花(華)嚴、彌勒、維摩變各一鋪。門外護法善神。”東方凈土與西方凈土相對，華嚴與法華相對，“報恩”與“天請問”相對，其內容上都有一定的照應關系。特別是從通窟來看，首先是西壁龕內的釋迦牟尼佛及弟子、菩薩，然后是龕外帳門兩側的文殊、普賢，接著是南、北壁的東方和西方凈土、法華和華嚴、天請問和報恩，最后是護法門神，如此井然有序的排列組合，顯示了古代畫工對視覺組合的重視，并努力通過種種方法對其優化。

四 結語

以上，我們從視覺中心、視覺平衡、視覺組合三個角度探討了敦煌壁畫中的格式塔優化現象，但這并不是說在當時的敦煌畫工的思想中，就有格式塔和視覺中心之類的概念。而是探討并證明早在一千多年前，畫工們竭盡己力，采用了多種多樣的方法、手段，盡可能地把壁畫描繪得更生動形象、更美好感人，使人們走進洞窟猶如走進佛國，“人天交接，兩得相見”，讓觀者在藝術美感的潛移默化中動人心志，更熱誠地信奉佛教。畫工們在繪制敦煌壁畫的過程中，或有意，或無意，遵循并創造了許多美學規律。這些規律，或許符合古代傳統畫論(如謝赫所云的“六法”)，或許與現代的某些美學理論相通(如格式塔心理學)，或許尚無任何理論涉及。但，無論什么情況，古人留下的這個藝術寶庫，都值得我們從多角度，并運用多種方法、手段去探尋其中的奧秘。