詩與畫的一次奇異碰撞

我希望讀這篇文章的人，不止把它看作一篇詩論，我是借此提出一種藝術現象。同時探討一個文藝批評史上爭執不休的問題。我所論及的這本詩集帶來的思索，使我不得不從他所從屬的詩歌流派，以及中外古今文化藝術的縱橫關系上著手分析。它就是孫國章的《無魚之河》。

《無魚之河》我是一口氣讀完的，而后又一遍再一遍。這種現象在我很少有。我不明白這個集子的魅力從哪兒來。是獨特的表現方式?還是集子的內向特征?兩者可能都有。這之前，我一直迷戀孔孚先生有關詩的理論《遠龍之捫》，以及他的詩集《峨嵋卷》。我認為孔孚先生的一些詩論，是對詩歌自律的重新發現。它由老莊哲學里參透的詩的“用減”，擴大了詩和讀者的交流空間。讓讀者也參與詩境創造。這就解脫了詩因為某種外力產生的形式被動。使詩質更純粹化了。

孔孚先生解釋，他的發現曾得益于南宗畫影響，我想這有深刻道理。

我們知道，封建社會階段，中國畫比中國詩受統治階級重視要晚，所以儒家思想在繪畫領域的滲透也就淺。尤其中國畫運作方式，不僅因其獨特的哲學文學底蘊，還因其統治階級貴族為了方便鑒賞和攜帶等其他原因，造就了中國畫的散點透視并得以發展完善。一幅畫的遠山近景人物，都在不同透視點上獨立存在，又同時生發出左右結構關系。當欣賞者移動視線，這種漸次遞增又漸次遞減的讀繪方法產生心理反應，就生成了無中生有有中探無的畫面意境。這種繪畫方式有別于西方古典繪畫中站在某一點具象地觀察事物(即焦點透視)，它使中國繪畫的制作第一性和欣賞第二性獨具空靈韻致。是以焦點透視為圭臬的西洋畫法望塵莫及的。

然而，中國詩卻沒有這種幸運。詩歌因為較早受到封建統治者重視，曾提出“成教化。助人倫”的文學觀念——儒家思想在詩歌領域起著深厚的潛移默化作用。這就使中國詩歌始終沒像繪畫一樣。遇到一個寬松的或者注重本體自律的發展機遇。即使唐代詩歌的鼎盛時期，“許多不朽的智者活躍的靈性也在僵硬的形式中沉浮”(徐敬亞《中國詩批判》)。而孔孚先生，去從中國畫的靈動中悟出詩的靈性。他的感悟力，使他把山水詩從儒家寫實的，托物詠志的詩歌形式中托起來變換形式，創造出類似中國畫散點透視的詩的表現方式。不僅在理論上。而且在實踐上，既超越了西畫焦點透視所呈現的客觀的“再現”，也超越了中國畫散點透視所呈現的主觀的“表現”，從而達到作品再造的“隱現”。這下子就給詩歌插上翅膀，使詩不僅在地上走，而且在天上飛了。

孫國章的《無魚之河》因為繼承了孔孚先生的“用減”，一眼就能看出師法孔孚的痕跡。但是因為他表現的對象或者角度不同。描述的不是風景，而是“一個躁動不安，苦悶不已，無以解脫的寂寞孤冷的內心世界”(袁忠岳《無魚之河》代序)，這就注定他不能專注“散點透視”，而去尋找新形式。這種尋找形成了他和孔孚詩的形式差別。

請看集子p5《想你的時候》，標題就暴露了他要表現人生命中的一種情緒。他這樣寫：“風／流浪／／有車從胸膛上碾過／心／像充血的眼睛／追趕落日／濺一片血／在西天上”。

在這里，孫國章用了“風，車，心，血”四個意向，并列在讀者面前。請注意。并列”兩個字——孫國章為了表達某種情緒選取意向，不像孔孚寫山水詩那樣，用類似“散點透視”法表現詩境，那會出現明晰的層次感。孫國章是注重表現對象的周圈感——他把心緒這個抽象看成一個具象，從周圍選四個特殊點，用意象描述，深化，然后展平了，出現一種平面感覺。這令我們想起法國現代派畫家塞尚對西畫焦點透視的一場革新，那就是20世紀意大利著名藝術史家利奧奈羅，文杜里指出的：“超出那種僅僅用一個固定點來觀察物體的辦法，圍繞物體四周來觀察一個物體——不去逼肖自然的原貌，因此可以在一個側面肖像上畫出一雙眼睛。于是，他同時畫出物體的一連串從不同角度才能看到的立體面貌”(利奧奈羅·文杜里《走向現代藝術的四步》)。

這個聯想令人驚訝。孫國章的詩歌形式竟與法國畫家塞尚的繪畫形式相仿佛，是偶然巧合?我們再看ｐ19《沒有風的日子》：“樹不說話／葉子低垂／／蟬聲／很冷／／孤獨／蛇一般行走”——還是意象并列。只是為了強調心緒的孤獨，并且為了加重強調的分量，孫國章把陳述和并列交織在了一起。他先由題目陳述，緊接著樹、葉子、蟬聲等意象并列。而“孤獨”這個抽象心緒因為進入了詩體。并用“蛇”的具象去表現，使之更形象，也就更增強了全詩的感染力——仍舊那種并列關系。還沒跳出平面的圈子。只是時間的參與使這種平面產生空間感，出現立體效果了。這像柏格森在《時間和自由意志》一書中指出的：“每一個被稱作一連串延綿狀態的外界事物單獨的存在著，其多樣性不過是人們的意識首先把它們把握住，然后再把它們呈現為彼此相互關系的現實狀態，并使之具有并列關系。”

塞尚當年的繪畫實踐曾與柏格森關于時空的理論產生一致性。而今孫國章的詩歌形式出現了與塞尚繪畫形式的相近效果。這對我們研究詩畫規律的相似或者相同性質無疑提供了激動人心的證據。我曾因為這個發現仔細查看過《無魚之河》整個集子。全書共計77首詩，有30余首類似這種寫法，約占集子總數的二分之一。二分之一這個數字應該是很有說服力的。

更有趣的是，孫國章的創作理論也和塞尚的相仿佛，塞尚主張在繪畫領域“建立起一種純客觀性的關系——客觀地尊重繪畫和藝術，而不是尊重自然界物象，藝術的自律性(aut on omy)和自然界背道而馳……它成為一個嶄新的世界，是一個同自然界并列地向前發展的世界——兩者只能在無窮的宇宙中重合”。(文杜里《走向現代藝術的四步》)而孫國章認為“詩討厭臨摹和再現，也不喜歡表現和對主觀情感的描述，它鐘情于再造和超越”。

正是這種“再造和超越”，成為他和塞尚在不同領域產生形式碰撞的契機。這使我們重新正視一個從中國古典詩詞起就爭執不休的“詩畫一律”或“反詩畫一律”問題。

早在古希臘就有人傾向“詩畫一律”意見。古希臘詩人sinionides ofceos曾有“畫為不語詩，詩是能言畫”的見解。我國唐代詩人張彥遠也有。書畫異名而同體”的言論。(《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》)唐代詩人王維更是強調“詩中有畫，畫中有詩”，并身體力行。為此。蘇東坡曾提出意見反對。說王維“詩中有畫”。那只能是王詩還不到家。但蘇東坡仍是一位“詩畫一律”論者。(《書鄢陵王主簿折校》有“詩畫一律”句)。很長時間里“詩畫一律”論在詩歌創作中一直占主導地位。

萊辛是第一個提出反對意見的，并對此做了專論。后來錢鐘書先生也做專論傾向萊辛意見。直到孔孚先生的《遠龍之捫》“談提煉”一文為這個論點結論，否定了“詩話一律”論點。

反“詩話一律”論認為：一篇“詩歌的畫”不能轉化為一幅“物質的畫”。因為語言文字能描述出一串活動在時間里的發展，而顏色線條只能描繪出一片景象在空間里的鋪展。就此提出了。一首好詩不能夠成畫，可以成畫的詩也不是好詩的見解。

當然。反“詩畫一律”論如果沒有柏格森對時空理論的修正，或者沒有塞尚對焦點透視的那場革新，無疑能夠成立。但是柏格森的科學理論和塞尚的實踐動搖了其理論基座：特別當我們回想起前面分析的，孔孚先生和孫國章先生的詩作現象，他們的詩歌形式跟繪畫形式產生了內在一致性的事實，更使人認識到“詩畫一律”論還不能輕易駁倒。我們倒是應該對此提出新釋：萊辛。錢鐘書，孔孚等前輩都是在詩與畫發展不同步狀態下論及這個問題的，所以總能闡明他們的不一律性。而我理解的“詩話一律”是指它們各自的發展達到同步狀態。這種同步狀態告沂我們：詩和畫雖不是孿生姊妹卻畢竟是姊妹。它們因其在不同的藝術領域雖有其特殊性，又因其藝術的姊妹緣分也有其基通性。這種共通性既可能表現在淺層的具象層面，也可能表現在深層的抽象層面。(具體到詩。它們有可能在某些作品中偏向詩。又有可能在另一些作品中偏向畫。)它們或許因為各自領域的不同步發展失之交臂，但當落后的藝術領域的發展發生質變，就產生了與先進藝術領域的表現形式相仿佛現象。像我們分析的孔孚先生的詩歌形式最早得益于中國畫“散點透視”。形成詩歌表現的主觀抽象，并且發展到散點透視的中國畫目前還沒有達到的超時空高度。孫國章的詩無意中相仿佛于西方現代派繪畫的周圈透視。形成詩的平面抽象向立體過渡，都是這種相同質在起作用。這種相同質有些類似我們理解的詩的“叛韻”。表面上看詩韻不嚴整了，但是內蘊仍在。氣韻仍在。這可能又會涉及音樂的同步性質。使論述更為復雜，這篇文章怕難以容納得了。

《無魚之河》的另一特色是它準確成熟和高密度的意向選取。這在當代中國新詩里可謂獨具一格。我們知道，意向的運用自我國古典詩詞里就有表現，但是大量運用卻在20世紀初西方現代派詩作中。比較熟悉的像法國詩人波特萊爾、艾呂雅，英國詩人艾洛特，俄國或蘇聯詩人勃洛克等，都是運用意象的大師。

我國“五四”之后的新詩草創時期，也出現了運用意象的現代派詩人李金發、戴望舒等。戴望舒的詩作曾在“五四”之后的新詩里達到意向運用的相當高度，并且保留了濃郁的中國風味。

《無魚之河》繼承了戴望舒的詩歌特點，所用意象簡潔、準確、高密度和較為成熟。這種簡潔無疑得益于中國古典詩詞的神韻，高密度又顯然來自西方現代派的血脈。這使《無魚之河》的意向選取平添了詩的彈性。

比如p3《秋也相思》，表面看，是寫詩人中年的一段戀情的，暗示一種欲愛不能，欲罷也不能的愛的煎熬。詩人用“兩座秋山／默默相望”做喻，一開始，就暗示了只能“搖著紅葉／呼喚”，聽“鳥聲”像淚水一樣“滴落”而萬般無奈。然而，只是無奈的感情就夠了么?當詩人一次又一次試圖把痛苦驅散，才發現這很困難——“痛苦，峭壁一般陡”。

這里。“峭壁”的意象，把痛苦這個抽象陡然凝住了。浮雕一樣凸顯在讀者面前。它產生了一種奇妙的張力。本來。它只限定愛情_種情緒的，因為這種張力，它開始觀照愛情之外——凡值得人類有愛的熱情，又欲愛不能的其他對象，升發到了象征層面。

再比如p57《偶感》：“把往事風干／泡進酒里／慢慢啜飲／渾身長出眼睛。”這首詩由于詩人運用了把抽象的東西“往事”具象化：“風干、泡進酒里、慢慢啜飲”。又把具象的東西“渾身”用意象抽象：”長出眼睛”，使這首詩虛中出實，實中又出了虛，產生了詩的“不確定性”。你可以把往事釋成對一次政治磨難的思考，也可以釋成對一次刻骨銘心的愛戀的回憶，還能釋成對某段生活的咂摸品味。總之，這個往事讓詩人暗示得既具體又概括。既意味深長，又難以把捉。特別那句“渾身長出眼睛”，詩人用了個怪誕意象。使整首詩拐了兩個彎，有血有肉地活起來，讀者馬上心領神會到詩人對往事的思考和咀嚼。

這種充滿彈性的意象《無魚之河》里俯拾皆是。像p7《見到你的時候》：“太陽走出云門／燦然一笑／／虛掩著的門／飛出一只鳥”；p27《給你》里“我用心垂釣／滿眼風波／無魚／”；D26《思念》里“夜色中／飛過一聲杜鵑”；p2l《失眠的夜》里“瘋子在街上游蕩／擎一顆苦膽”等等，令人目不暇接。

這些例子的大量出現使我們意識到。詩人對意向的準確選取。不僅繼承了中國古詩詞著意追求象外象的效果。而且向前邁出一步。實現了中國古詩詞里從具象走向抽象的線索反逆——他從抽象走向具象達到象征。這與黑格爾“理念的感性顯現”美學觀相吻合了。回憶黑格爾所處的歷史時代，處于西歐工業革命發展階段的歷史時期，與我國現階段改革開放的工業發展階段有某些相似之處。這就注定這個歷史時期的文學表現形態肯定不同于我國古詩詞所處的封建時期的文學表現形態——詩人無法把所處時代的獨特苦惱沿著古人的路只依靠具象為端點向外作射線走下去。他要展示內心。他要以情緒這個抽象為端點向內擴張尋求象征。這就顯現了詩人所處的城市文明在他的作品中投射出描繪的軌跡。這軌跡的描繪，展示了一個詩人的由外向走向內向：由情感的表層走向深層，由形式的具象走向抽象的一種大膽嘗試。孫國章在這嘗試中創立了自己的獨特詩風，表現出某些中西合璧的新特點。無怪乎《無魚之河》的有些讀者稱其為滿溢古典美的現代派。

1994年初稿