詞的襯字

摘要本文討論了詞的襯字現象和別體問題，并簡單分析了這種現象與詞樂的關系。

關鍵詞容差應歌襯字

張炎《詞源》卷下有“虛字”一條，這些虛字多用于詞意轉折處，使上下句悟結合，起過度或聯系作用。明人沈雄的 《古今詞話》 把這一類虛字稱為“襯字”，萬樹在《詞律》中加以辨駁，認為詞與曲不同，曲有襯字，詞無襯字。

沈雄把虛字稱作襯字是不恰當的，但詞中有另一種現象，即在常用的詞調正格規定的字數基礎上添加的字，這些字往往不對詞的結構產生根本性的影響。但是，詞的襯字與曲的襯字有一些差別。詞的襯字字數往往比較少，除詞調定型初期的敦煌詞有較多的襯字外(本文將重點放在詞律成型之后，不涉及敦煌詞的情況)，一般在一到兩字之間，且常有用實字之例，從文義上看添加的字不一定有特殊性，這和曲的襯字動輒四五字且多為修飾成分不同。概念本身并不重要，重要的是其表征的現象。本文使用“襯字”這一名詞，主要是為了行文的方便。從詞樂的角度看，這些字屬于從屬地位，主要指詞律之“襯”而非文義之“襯”。以詞之“襯字”進行限定，以示與曲之“襯字”的不同。詞調常常存在異體現象，大量別體之間僅有一兩個字或一個小韻的差別，這種別體和正體所對應的詞樂應該是相同的，并不涉及音樂上的大變化。本文把不伴隨音樂變化而加入的字都視作襯字。如果加入的字伴隨著音樂的變化，引起了詞調句型的較大改變，則應視作添字，不列入本文的討論范圍。

宋詞“一字一音”之說流傳甚廣，實不盡然。觀白石旁譜，盡管一個字對應一個譜字，但這些譜字中存在雙字，對應兩個音。多數學者認為旁譜不記節奏，可由歌者斟酌處理，所謂“反掣用時須急過，折拽悠悠帶漢音。掯前頓后有敲掯，聲拖字拽疾無勝。”那么這些緩處于文字有一到兩字的容差是很自然的事。

以臨江仙為例，晏殊用“76+7+45”體，其子晏幾道多用“66+7+55”體，“東野亡來無麗句”一首用“77+7+55”的形式，不考慮文辭，從格律上看“77+7+55”體七字句的三四五三字中應有一個襯字，煞拍第一個五字句的最后一個字較晏殊體也可視為襯字。與其說兩父子聽了三首不同的臨江仙，兩人在同一詞樂兩音連續的緩處填入了不同數量文字的可能性更大，加入襯字后的單句格律往往可以看作原句格律的衍生。李清照所作，用襯字者不少，如《行香子》“一霎兒晴，一霎兒雨，一霎兒風”之“兒”。由此可見其在《詞論》中提出的合樂要求的靈活性。吳文英詞作中也常有襯字，可見知音者詞律反而有的地方較松，并非處處皆如后人逐字照填。

要識別襯字，除了將不同詞作進行對照外，還可以根據宋詞兩疊詞上下片多相似的特點進行上下片對應位置的對照。如《瀟湘夜雨》上下片句式基本相同，上片煞拍作344，下片煞拍作345，當是下片煞拍放緩，故多填一字入內，與《詞源》歌訣吻合。

有時“襯字”還會伴隨“攤破”現象，如李清照《武陵春》之“載不動，許多愁”處，對照該詞上下片和他人詞作，當是由“平仄仄平平”的五字句前加襯字變化而來。五字句加一襯字攤破為33句式者最常見，見于《訴衷情令》、《臨江仙》、《太常引》、《少年游》、《小重山》，六字句加襯字攤破為34結構者見于《畫堂春》，四字句加襯字作五字句者見于《唐多令》、《風入松》，這些例子中加入的襯字多是在句前。如果這些別體對應的詞樂有差距，也只會是局部放緩或加一花音的微小變化，不會涉及旋律的根本改變。此外《御街行》、《洞仙歌》、《瑞鶴仙》、《虞美人》等調皆有襯字現象，若效法者較多，往往被定為別體。

這種“襯字”現象在宋詞中俯拾皆是，如陳亞所作《生查子》數首，下片起句皆多兩個襯字。與后人一字不移的老實態度比，襯字現象的大量存在，體現了宋人詞律的靈活性。不妨推測，存在“襯字”現象的詞作，在第一次出現這種相差一兩字的“別體”時，仍然應歌的可能性很大。現僅以名作為例舉隅，可見一斑:歐陽炯《江城子》”“如西子鏡，照江城”之“如”，吳文英《唐多令》“縱芭蕉，不雨亦颼颼”之“不”，元好問《摸魚兒》“直教人生死相許”之“直”，蘇軾《滿江紅》“不獨笑書生緣底事，黃祖曹公忽飄至”之“不”，均是襯字之例。

另外，與襯字對應，也有減字現象。除《減字木蘭花》等調伴隨著結構上的較大變化外，局部減一字而總體結構基本不變的例子也不少，成因上與上文的“襯字”類似，如《畫堂春》調首76結構有減一字作75者，《搗練子》末句七字句有減一字作33者，不再贅述。