“可能”空間：書寫與生存

產生了“文的自覺”的藝術家，都會自覺于文體的創造；有追求的藝術創作者，在一定意義上都會是文體家。文體之于藝術家的作用，可謂大矣。它是一定的藝術語言所形成的文本體式，是內容、意義存在的寓所。如果離開了這個寓所，文學藝術就失去了形式的外觀，沒有了這個外觀，文學藝術就還原為政治學、倫理學、社會學、心理學等等，也就不成其為文學藝術。從侯林的散文創作實績看，他恰恰是一位文體的探索者、創造者。通過對文體的探索、創造，他開拓著“可能”空間；這種文體探索的背后，則是“可能”性生存空間的強力支撐。

一

侯林重視“可能”。他認為，“可能”的確比“實在”更豐富。他數次引用海德格爾所說“可能高于現實”，并認為二十世紀的世界經典文學的成就恰恰在于對文學可能性的開拓，這些經典“正是因為不再迷戀于對現實的再現和摹仿……才開拓出一片嶄新天地的。一代又一代的不甘平庸的作家們以前所未有的勇氣和毅力，走進文學最深層的地帶，進入了對敘事可能性(亦即文學可能性、精神可能性)的探索，終于找回了文學失落的自我。敘事成為文學的真正主角。作家們終于認識到，對于文學來說，重要的不在‘寫什么’，而在‘怎么寫’。”(《“可能”的確比“實在”更豐富》，侯林著《傾聽風吹過樹梢的聲音》，中國戲劇出版社2009年版。以下引文無特別注明，皆出自本散文集。)

海德格爾看重藝術的存在，認為語言、詩、思三者合一。在他看來，藝術的價值在于搜集存在的記憶，讓人舒緩“畏”、“煩”所帶來的焦慮。他對凡高作品《農鞋》的評析正體現了他的這種藝術觀念。從一雙破舊的農鞋中，他讀出了“勞動步履的艱辛”，讀出了“她在寒風料峭中緩慢穿行在一望無際永遠單凋的田壟上的堅韌”，讀出了“大地無聲的召喚，成熟谷物對她的寧靜饋贈，以及在冬野的休閑荒漠中令她無法闡釋的無可奈何”，讀出了“為了面包的穩固而無怨無艾的焦慮，以及那再次戰勝了貧困的無言的喜悅，分娩時陣痛的顫抖和死亡逼近的戰栗”。于是農鞋不再僅僅是一件器具，而成了一件承載著“存在”體驗的人的象征。在馬克思墓前的講話中，恩格斯認為馬克思講了一個最為普通的真理，人要生存，首先要解決的是吃穿住。滿足了這第一需要之后，另一需要就會被提升進來，這就是人類的精神需要。文學便是滿足人的精神需要的一種方式。但這還只是一般性的理解。從更為本質的方面來說，人之所以不同于其它動物，就在于人類把物質的需要和精神的需要最大限度地統一起來，并使之成為人類內在的和本質的需要。人類社會越是向前發展，這個方面就越是突出。人類的生存正是以滿足這種更內在的、更本質的需要展開的。海德格爾所講的“可能”，是人類開拓自己精神空間的可能。從這個意義上說，文學正是人類的一種生存方式。也正是從這個意義上，才能理解海德格爾所說的“充滿勞績，但人詩意地棲居在這片大地上”。

“實在”是有限的，“可能”則是無限的。表現“可能”的無限性，在侯林看來，是藝術的使命。他對江南才女作家徐曉杭的評價，可以看出他的藝術觀念，也可以借用來解讀他的散文作品：“你總是不滿足于現實所提供的東西，你有著掙脫維度束縛的強烈意愿，你想穿越‘生死隧道’，你要打破人物之別，你追求與世界打成一片的感覺，你用自己的詩性想像去探索并揭示未知之物”，“你用散文這種形式來做這樣的探索，實在是難乎其難。好在，你有自己的詩心和詩性，這種形式束縛不住你”。(《“可能”的確比“實在”更豐富》)就凡常意義看，散文書寫“可能”性空間的寬松度最小。在我們經常提及的四大文學體裁中，與小說、詩、劇本相比，散文的寫實性最強，與“實在”世界的距離最近，與“可能”空間距離最遠。散文家馮驥才曾打比方說：“一個人平平常常走在路上——就像散文。一個人忽然被推到水里——就成了小說。一個人給大地彈射到月亮里——那是詩歌。”(《趣說散文》)在許多人看來，散文無“寫法”，不需要藝術的加工，因而大多數散文家依然在一個狹小的現實時空里冥思苦想，散文被戲稱為一種第一人稱的“實在事”外加議論抒情的“空泛語”，手法單調、形式雷同、面目陳舊。侯林認為，這是當前散文創作的誤區。散文自有“詩意”：“作為散文敘事的詩意，絕不僅僅是節奏和韻律，而是從更高的層次上要求作家進入一種對存在的詩性想像，神與物游，賦予所寫之物以血肉、呼吸和生命。在我們生存的地球上，所有的生物都是生命的核心，它們都是主體，都具有平等的內在價值。”(《“可能”的確比“實在”更豐富》)“可能”空間，詩性存在，這是人的最高使命，也是藝術的最高使命，散文亦然。

開拓散文的“可能”空間，少有人行，但這是侯林的自覺追求所在。

二

侯林在其“探索文本”進行了一系列的文體實驗。其文體實驗，是對“實在”空間的掙脫，對“可能”空間的建構。

強調敘事在散文創作中的重要性，這是侯林的膽識所在。敘事包括寫什么，還包括怎么寫，還包括寫出來是怎樣的。前者是敘事的內容，中者是敘事的方法，后者是敘事的聲響。

《你總是好奇地注視著》一文，營造了一座敘事的迷宮。教授與研究生小d對談，講學問話人生，湯因比與厄本就“最終的精神現實”進行研討；這里面有歷史掌故(如袁枚所記“蝦蟆教書蟻演陣”)，有現實中的奇聞異見(如白貓百里還家)，還有研究生小d的“靜思小札”；在這之外是注視著這一切的“我”，“故事便在你的注視和想象中漸次展開”。

侯林的散文中，人稱的轉換、視角的變幻極為常見。他曾提及顧炎武的《精衛》一詩。“萬事有不平，爾何空自苦；長將一寸身，銜木到終古?”這出自燕雀。“我愿平東海，身沉心不改；大海無平期，我心無絕時。”這是精衛的自白。“嗚呼!君不見西山銜木眾鳥多，鵲來燕去自成窠。”這又是“我”——敘述者的視角。侯林認為，此詩“對話體，別具一格，寓意深長”。詩可如此，散文可否?《浪漫》一文寫少時對詩意音樂玄想，用了第三人稱全知全能視角；寫少年時小伙伴的母親吟誦頗富詩意的“謎語”，則用了第二人稱；寫擦肩而過的戀情，用第一人稱與第二人稱交替來寫；寫兄弟之情則純粹用第一人稱。這里面有一個從外視角到內視角的漸進過程，人稱的變幻又給人一種今昔何昔的迷離之感。同時，這種轉換與變幻，造成了一種奇特的“合唱”式的敘事聲響效果。

正是出于對散文敘事可能性的考慮，侯林對“形散而神不散”——這—散文創作的不易之論提出了質疑：“散與淡(亦可合稱散淡)本身便是美，散淡實不必借‘神’而美。”(《形散神不散》)“文學開啟了另一種敘述，用象征、寓意、暗示……用一些超現實和非現實的手段和方法。文學可以說不可說。文學所欲抵達的，是不可言說的深處”；“正是這不透明，正是這偶然，構成了世界、自然和社會人生豐富多姿的無限多樣的永恒的魅力”(《不透明的他者》)。技巧與方法絕不只是敘述的輔助方面，它們創造了意義的可能性。這種意義可能性最終的達成，正是藝術文體的形成。

侯林的這種文體探索，突顯出他的文學觀：文學不是對現實的摹仿和再現，而是要創造一個世界。在他那里，這個世界即是“可能”空間。

三

藝術文體，往大里說，能折射出一定歷史時期的社會心理、時代精神和文化傳統，就創作者而言，折射出藝術家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式，是藝術家的象征，是他們的徽章。侯林對在藝術文本中所呈現的對“可能”空間的重視，背后支撐的是極其闊大的人生文本。

侯林的生活哲學，講求適度、中庸。比如，他喜歡開車。“開上哪怕10分鐘的車，一天的情緒都會很好”，但“車子最好不要天天開。猶如吃美食，不能完全滿足自己的欲望，一次吃得過多，就會吃膩了。有時不妨步行或擠擠公交車，這樣再握方向盤，更有興致；兩人合開一車也很不錯。這使你經常會有開車的想頭，而有想頭的日子是甜蜜的。”(《我覺得自己活得挺幸福》)“按規定起步、開車、停車，當行則行，當停則停，當快則快，當慢則慢，當直行則直行，當轉彎則轉彎……這是開車的規則，但又何嘗不是人生行路和待人處世的規則呢!”(《開車的隱喻》)事不可做得太滿，要過“有想頭的日子”，什么東西夠用即好。他為費斯克在《理解大眾文化》中一句話而怦然心動：“日常生活正是權且利用的藝術”；“making do”，權且利用，“有啥用啥”。(《能用便好》)

待人處事的適度、中庸，透露出他淡泊、從容的人生品位。他慶幸：“這天底下最好的東西都是無主的，這世界上最好的事物都是‘公用’的。它們不僅不歸權貴、貴族、暴發戶所有，甚至不歸哪個國家或民族所有。比如說，空氣、水、陽光、明月、清風……這些都是人的生命不能離甚至須臾不能離的東西，它們是誰的私有財產嗎?誰的都不是，多虧如此!”“不求所有，但求所用，是真正的智者所為。世上的事物，能用便好。”（《能用便好》)

這種生活態度有點“自私”，同時也頗有康德所說：“無目的的合目的性”的味道。在這背后，顯現的是對自我的追求與確認。許多人忙忙碌碌，但一天天不是為自己過的，而是為人家過的；不是為自己活著，而是為別人活著。最終，“我們以為活著，可事實上我們只是為了不死而工作著。”(《辦公室人生》)而侯林認為人生首先是為自我而活，用他所贊許的話說：“自己和自己玩”。這是一種境界，不算大，但絕對不小。他為許多人“我不知道我是誰”而感到可惜，“如同一個瞎子，明明生活光明一片，他卻看不到；這樣，光明世界于他而言是不存在的”(《我不知道我是誰》)。

基于這種態度，侯林對“實在”的世界要求不多。他甚至曾言：“這世上沒有一樣東西我想占有”，“我知道沒有一個人值得我羨慕”。(《頭疼時，關于何為幸福的構想》)俾格米人，即使在狩獵不順利、食物發生短缺時也不怨天尤人，他們相信培育他們的叢林，弗洛姆贊揚他們：“這樣的部落才是真正富足的社會——并不是他們的富有，而是因為他們不想得到更多。他們認為自己有的，已能滿足過一種安全和幸福生活的需要。”(《煙斗的寓意》)摒棄了“實在”世界的束縛，他才會對內在“可能”世界體會得更多。“有了品位，我們就有了超越于日常生活柴米油鹽等直接性生活需求之上的、我們稱之為‘閑情’、‘逸興’和‘雅趣’的東西，從而以精神性因素的不斷增長去標志人類文明的歷史性大步演進。”(《品味》)

侯林服膺的是一種生活美學。頸椎出了問題，他自創了一種舞蹈，會在辦公室里伴著手機上的音樂跳舞；他于穿衣打扮中體會到樂趣：“一件獨特的適合自己的新衣穿上身，你陡然覺得自己變了一個形象，變得面目俊朗了，變得氣質高雅了，甚至連身段也勻稱好看了。而且這衣服不是穿一時穿一天，而是可以天天穿月月穿，每次穿上你都感到自己與眾不同，你都會充滿莫名的驚喜、快樂和自信。”(《我覺得自己活得挺幸福》)用福柯的話說：每一個個體的生活都可以是一件藝術品，我們要像創造藝術品一樣創造我們自己。

侯林極為看重的是內心世界的充盈。“幸福是自足，—種建立在自信基礎上的自足；幸福是境界，一種歷盡滄桑、看透浮華、終于抵達內心的境界。”(《頭疼時，關于何為幸福的構想》)他愛風：風是詩人，風是藝術家，風是魔術大師。自古至今，任滄海桑田，世事變幻，風自在長天演奏著來自永恒的樂章(《秋風禾黍，自古而然》)；他喜歡孔孚《靈巖寺鐘鼓樓前小立》中的“風”：“鼓不知哪里去了只懸一口啞了的鐘這山谷多么寂寞空有多情的風”。他喜歡用一個成語：萬籟俱寂。他要于萬籟俱寂之中傾聽“寂靜之音”，那才是本真的語言。語言的本質乃是隱而不顯的“寂靜之音”。人首先要沉默，要在沉默中傾聽，于無聲處聽“大音”。他的作品達到了一種天人之際的境界。《浪漫》一文可看作他這一傾向的符碼：

“浪漫是什么?

“浪漫的人是那些耽于幻想、終日里魂不守舍的人么?

“應該說，他時常生活在一個可能的而非現實的世界里。

“比如，他會像泰戈爾那樣地對著自己所愛的鮮花發問：

‘你離我有多遠呢?果實呀。’

‘我是藏在你的心里呢，花呀。’

“浪漫，即使在現實生活中尋不到，它也完全可以存在于你的心靈中。

“……如同克爾凱廓爾所說：一個人始終應當生活在他私人的內心秘密里，這是他的圣殿。”(《浪漫》)

侯林有一種功夫，把生活中的一切為己所用，化入自己的心中，把經歷化作體驗。他對世界，不是物質意義上的占有，而是要在內心里咂摸。如海德格爾所說的“此在”。把凡俗的世界打磨得其光閃閃、其聲錚錚，用這種方法可以把人生文本注入異常豐富的含義。這是其“可能”性文本的源頭活水。

四

侯林的散文，張弛有度，自然而行。其散文集《傾聽風吹過樹梢的聲音》，頁封上有詩：

只要能

靜靜地讀書

不為世擾

你會覺得自己是個福分不淺的凡人

點蒼苔白露泠泠

幽僻處可有人行

你凝望窗外

此時萬籟俱寂

上片以散筆來寫，散到你可不以為詩；下片卻以極精致的工筆來寫。工拙相半，看似不協調，品味起來卻頗有意味，充滿了張力。

有些人，想得少，寫得多；有的人，想得多，寫得少。侯林是后者。想得少 寫得多的人，對世界有一種占有的焦慮。人生在世，著什么急呢?朱光潛認為，人生應是審美的，要“慢慢走啊，欣賞啊!”人生一世，白駒過隙；正因為其短暫，才不能做人生的匆匆過客，而要做人生的體驗者。對于侯林來說，為文是無意的。如此，他的作品才有難得的從容，由從容之心爾后進入無羈之境；如此，才把人生的外時空盡量擴大而為人生的內時空，才成就了人生的可能性，然后才有了文學的可能性。

近代的文藝理論家顧隨曾說，好詩應是“健全的詩”，要用情感熔鑄思想，要在平常的文字中融入無盡的意味，要有力度，要“健”；而這樣的“健全的詩”，只有健康的詩人才能做得出。何謂健康的詩人?顧隨有一主張，認為應該“神經如琴弦”、“身體如鋼鐵”。前者論及的人頗多，提到后者的人則在少數。身體健康的人，才能創作出健全的文藝作品。顧隨認為健康詩人的標本是陶淵明，因為他“樂天知命”。這一理論對侯林及其創作頗具有闡釋力。他在散文中寫道：“一位老中醫曾經這樣解說‘活’字，他說：活就是舌旁有水。舌中水是津液”；“人生的津液，便是人們對人生對世界永不熄滅的熱情與愛”。他感動于一對盲人夫婦相依相伴聽西湖的故事，感悟到：“人生在世，就應該這樣地活著，活出個樣兒來，活出生命深處的聲音、色彩和激情來。”(《活著》)侯林其文，力圖展現出文字豐富的文學性的一面，蘊藉有致；侯林其人，堅守心靈，活得精粹。

侯林的藝術文本是人生之鏡，他的人生又是極佳的藝術文本。這樣的文本，這樣的人生，自然不可期望全是，更重要的是不可全無。