論胡適的聊齋學研究(續)

中圖分類號:I207.41文獻標識碼:A

[續2009年第3期]

三

最后看胡適對《聊齋志異》的評價。作為一位卓有建樹的學術大師，胡適對《聊齋》所取得的卓越成就不可能視而不見，因此他的評述也不乏持平之論，如《論短篇小說》中有一段對《聊齋》藝術的論述，就頗有自己的心得:

蒲松齡雖喜說鬼狐，但他寫鬼狐卻都是人情世故，于理想主義之中，卻帶幾分寫實的性質。這實在是他的長處。只可惜文言不是能寫人情世故的利器。[3] (P113)

除最后一句話值得商榷之外，應當說胡適的見解還是有其獨到之處的，對《聊齋》藝術的把握也是相當到位的。他已敏銳地察覺到了《聊齋志異》是理想主義(筆者按:即今稱的浪漫主義)與寫實主義(筆者按:即今稱的現實主義)的結合，也點出了《聊齋》鬼狐形象具有人情世故的性質。可以說，這正是《聊齋》小說超越魏晉志怪與唐宋傳奇的奧妙所在，實為文言小說史上的一大創舉。胡適能一針見血地揭橥出這一特點，自是不同凡響。我們不妨把這段文字和魯迅對《聊齋》那段膾炙人口的評述加以比較:“《聊齋志異》獨于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人。” [6] (P216)兩者頗有異曲同工之妙，可知英雄所見略同，只不過胡適的論述提出的稍早一些，而魯迅的見解更為深刻、透徹和全面。但是由于受“死文字決不能產出活文學”的成見的制約，胡適《聊齋》研究中類似這樣高屋建瓴、推陳出新的妙論實屬吉光片羽，而實際上他對《聊齋志異》(包括全部文言小說在內)的總體評估并不是很高，其中還不乏或有意或無意的“誤讀”與“曲解”。具體來說，胡適對《聊齋》的估價過低主要是由于以下幾個原因:

一是認為《聊齋》取材太濫，見識鄙陋。新文化運動的激進派錢玄同在和陳獨秀的通信中提到，《聊齋志異》“直可謂全篇不通”。胡適對此表示不敢茍同，說:“此言似乎太過。《聊齋志異》在吾國札記小說中，以文法論之，尚不得謂之‘全篇不通’，但可譏其取材太濫，見識鄙陋耳。” [7] (P30)“全篇不通”當屬疑古玄同飽含偏激情緒的夸大其詞，否則很難想象“全篇不通”的文學作品怎么能夠成為“風行天下，萬口傳誦”的暢銷書籍，又怎么能夠引起無數文人的爭相傳抄、競起仿效?胡適表示反對自在情理之中。他在《文學改良芻議》中提出八事主義(后來又修訂為八不主義)，第三條即為“須講求文法”，認為不講文法，是謂“不通”，而《聊齋》在我國文言小說中素以“才子之筆”著稱，文妙筆工，準理酌情，獨有千古，這一點無待詳論。胡適對《聊齋》的文法加以肯定后，卻轉眼間又給它扣了“取材太濫，見識鄙陋”兩頂大帽子，這在實質上已取消了《聊齋》的思想價值與審美價值，比起錢玄同的論述也只有五十步笑百步的差別罷了。胡適對其說法并沒有詳細闡述，據筆者推測，所謂“取材太濫”似乎應包括兩層含義:一是指《聊齋》的小說體式不夠單純，“一書而兼二體”，既有粗陳梗概、搜奇記異的志怪體，也有“描寫委曲，敘次井然”的傳奇體，眾體雜陳，不能做到整齊劃一，類似的指責紀昀早已提出過。二是指《聊齋》的選題攤子鋪得過大，既寫花妖狐魅、鬼怪神仙，又敘畸人異行、風俗民情，似乎是扒到盤里都是菜，不能做到篇篇都是精品。胡適的責難似是而非，卻從反面道出了《聊齋》在這兩個方面的藝術特征，也無意中透露出《聊齋》對文言小說的新發展，那就是在小說體式上它已擺脫了傳統小說觀念的束縛，達到了恣意揮灑、不拘一格的境界;在題材選取上它已把搜奇記異和敘寫人情兼容并包，做到了囊括萬象，豐富多樣。

所謂“見識鄙陋”主要是指《聊齋》文勝于質，思想陳腐。胡適在《醒世姻緣傳考證》中評價說:“蒲松齡雖有絕高的文學天才，只是一個很平凡的思想家。” [8] (P303)這一定位大抵是不錯的。他又在《文學改良芻議》中指出:“吾所謂‘思想’，蓋兼見地，識力，理想三者而言之。思想不必皆賴文學而傳，而文學以有思想而益貴;思想亦以有文學的價值而益貴也。……文學無此二物(筆者按:二物指情感與思想)，便如無靈魂無腦筋之美人，雖有秾麗富厚之外觀，抑亦末矣。” [9] (P6-7)唐德剛先生曾對胡適有過精彩的評價，說他是“抽象無有不對;具體很少不錯” [10]，這一規律看來在這里也完全適用。其理論闡述無疑是相當精辟、深刻的，而一旦涉及到蒲松齡的具體評價上，仍然產生了很大誤差。蒲松齡作為一個封建文人，一生讀書、教書、著書、應舉，大都未超出儒家思想的范疇，其道德觀念、倫理操守、做人準則也是以傳統思想為準繩，表現于作品中就不可避免地帶有許多腐朽沒落思想的遺痕(大多數古代作家都或多或少地存在著這一現象)，諸如宣揚鬼神迷信、強調倫理教化、艷羨功名富貴、稱道一夫雙美此類，皆顯示出其思想的平凡與平庸，但這只是問題的一個方面;從另外一面來看，蒲松齡畢竟又是有著強烈責任感、使命感，不乏正義、良知的知識分子，《聊齋志異》也不僅僅是一部“狐鬼史”，而是自抒心聲的孤憤之書、關注社會現實的悲憤之書，因此《聊齋》中的優秀之作就體現出程度不同的理想性、民主性，現在的文學史、小說史對此都有詳盡的剖析，不再贅述。《聊齋》的思想可以說是瑕瑜互見、媸妍并存，而一言以蔽之曰“見識鄙陋”，則頗有以偏蓋全之嫌。因此，胡適說“一部《聊齋志異》里，說鬼談狐，說仙談佛，無非是要證明業報為實有，佛力為無邊而已” [8] (P303)，也是站不住腳的。胡適往往以今衡古，這樣就導致了對古人立說真諦缺乏“理解之同情”，因而很難做到客觀的分析與理智的評價。與胡適的論述相比，錢玄同對《聊齋》思想的評價倒不失公允，他認為《聊齋志異》“似尚不能盡斥為‘見識鄙陋’”，又分析說:“十幾年前，有人說，《聊齋志異》一書寓有排滿之意，書中之‘狐’，系指‘胡人’;此說確否，雖未可知，然通觀前后，似非絕無此意。又其對于當時齷齪社會，頗具憤慨之念，于肉食者流，鄙夷訕笑者甚至。故玄同以為就作意而言，此書尚有可取之處。” [11] (P37)說蒲松齡為專講民族主義者，《聊齋》寓有排滿之意，實是資產階級革命派文論家的發明，與具體的歷史語境密切相關，實際上倒未必盡然;但錢玄同后半部分的分析是切中要害的，就他認為《聊齋》思想尚有可取之處而言，其見識是要超過胡適的。

二是認為《聊齋》存在著所謂的“濫調”問題。在胡適所提倡的八事主義中，第五條即是務去爛調套語，錢玄同亦以為八事之中，惟不用典和務去爛調套語二條為最有特見。那么何謂《聊齋》濫調?胡適在《論短篇小說》中有較為詳細的闡述:“那些古文學家和那‘《聊齋》濫調’的小說家，只會記‘某時，到某地，遇某人，作某事’的死賬，毫不懂狀物寫情是全靠瑣屑節目的。”在同文中他又指出:“那些‘某生，某處人，幼負異才，……一日，游某園，遇一女郎，睨之，天人也，……’一派的爛調小說，居然都稱為‘短篇小說’!其實這是大錯的。” [3] (P114，104)看來胡適反對的焦點是《聊齋》小說存在著開篇的模式化，其愛情小說存在著敘事的程式化。和胡適看法相類似的有葉小鳳，他說《聊齋》“每篇之首，亦欲自比于列傳之裁，然其茂美處全不在是，是雖蒲之乖覺，亦足徵文言短篇與列傳之不容強合矣。” [12] (P488)先看開篇的模式化問題。實際上，《聊齋》這種慣用寫法是與我國源遠流長的敘事傳統和審美習慣分不開的。眾所周知，漢民族是世界上少有的歷史意識早熟的民族，史傳著作也是各類敘事樣式中最早成熟的，并成為孕育文言小說的母體。特別是《史記》開創的紀傳體寫法，更被短篇小說創作者奉為楷模、圭臬，也被古代小說評論家作為月旦的標尺。清人早已指出《聊齋志異》“其體仿歷代志傳”(蒲立德《聊齋志異跋》)，“此書即史家列傳體也”(馮鎮巒《讀聊齋雜說》)，他們皆是用史筆來諭揚《聊齋》，看來這樣的寫法是符合當時人的審美習慣和接受心理的。很明顯胡適沒有看到不同民族的小說自有其不同的特點，純以西方小說為坐標來衡量《聊齋志異》，這樣就不免顯得牽強附會、隔膜膚淺，因此其命題在一定程度上也只是一種虛假命題。而且話又說過來，“某時，到某地，遇某人，作某事”恰恰是短篇小說不可或缺的敘事要素，在中國如此，歐美小說也概莫能外(現代派小說除外)。更何況《聊齋》絕不是只用所謂的“濫調”方式開頭，如《香玉》、《青蛙神》、《晚霞》、《促織》、《念秧》等篇，或以風景描寫起勢，或純以議論導入，或以民情風俗領引，皆獨出心裁，別開生面，堪稱變格、創調。再看《聊齋》愛情小說的程式化問題。對這一問題，于小說創作頗有體悟的孫犁提出了不同的見解，他認為男女愛情，“在人世間實大同小異，有關小說，雖千奇百態，究竟仍歸千篇一律，況《聊齋》所寫，遠不止此。” [13] (P63)其看法無疑最為通達。實際上，與程式化色彩更為濃厚的明末清初之才子佳人小說相比，聊齋愛情小說可稱得上是變化多端，引人入勝了。

三是認為《聊齋》“毫不懂狀物寫情是全靠瑣屑節目”。這與他“文言小說不是能寫人情世故的利器”的觀點如出一轍。用文言來從事小說創作，確實是局限性既大表現力又差，但蒲松齡就像戴著鐐銬的舞蹈高手一樣，在藝術殿堂里盡情揮灑自己的才氣與靈性，創造了文言小說史上的奇跡，郭沫若先生對他的評價“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入骨三分”，是切中肯綮的。這其中既包括他對人情世故窮形盡相地銳利表現，亦包括對瑣屑節目畫龍點睛地巧妙點綴。可以說蒲松齡對細節的運用已是爐火純青，成功的事例在聊齋中俯拾皆是，可惜胡適受制于“白話小說總要高于文言小說”的思維定式，對此卻視而不見，就先入為主地定下基調，其論斷是經不起實踐、也經不起時間的考驗的。其實對《聊齋》在細節刻劃上所取得的成就，小說理論史上已早有定評。蒲翁之孫蒲立德即稱“其文往往刻鏤物情，曲盡世態，冥會幽探，思入風云”(《聊齋志異跋》)，可謂深得《聊齋》文心之語。追蹤晉宋的小說家紀昀，則對蒲翁以瑣細節目狀物寫情頗有微辭，認為“燕昵之詞，媟狎之態，細微曲折，摹繪如生，使出自言，似無此理，使出作者代言，則何從而聞見之，又所未解也。” [14]雖是非難之詞，卻正足以證明《聊齋》細節描繪的成功之處。魯迅先生說《聊齋》是“描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前” [6] (P216)，更是十分確切的品題。從中也可看出魯迅與胡適兩人不同的治學理念與小說研究思路，前者是“文”“史”兼修，能以小說大家的藝術視角體味、品評古代作品，追求將鑒賞和考據融化到恰到好處;后者是偏于小說考證，對具體的作家作品缺乏慧心領悟與人文關懷，往往為考據而犧牲詞章。

另外須提到的是，胡適對《聊齋》的不滿意大概還體現在它用典過多。這一點胡適并沒有明說，但在錢玄同寄給他的書信中可看出個中端倪。在這封信中，錢玄同對自己評論《聊齋》是“全篇不通”曾加以辯解，說《聊齋》:“惟專用典故堆砌成文，專從字面上弄巧，則實欲令人作惡，故斥之為‘全篇不通’耳。” [11] (P37)胡適在回信中也沒再發表反對意見，看來他基本上是贊同的。在《陳獨秀答胡適》中，陳獨秀同樣評論《聊齋》是:“有意使典為文，若丑夫人搽煙抹粉，又若今之村學究滿嘴新名詞，實在令人肉麻。”魯迅先生也持相似的論點，認為《聊齋》“用古典太多，使一般人不容易看下去。” [15] (P343)在新文化運動大潮中，陳獨秀、胡適、魯迅等主將對舊文化、舊文學進行了認真的清理與清算，欲畢其功于一役，這當然是為現代化(包括學術現代化)能順利轉型所采取的必要策略。但無庸諱言，其間亦有矯枉過正之處，比如對文學用典就只講批判而不講繼承，只講缺點而不講優處。錢玄同甚至說“文學之文，用典已為下乘”，并強調“戲曲、小說為近代文學之正宗:小說因多用白話之故，用典之病尚少。” [16] (P499)胡適也主張在文學創作中不用典，認為用拙典者，皆文人之下下工夫，一受其毒，便不可救。[9] (P10-13)他終生都堅守這一觀點，到晚年甚或有變本加厲的趨向，講什么“律詩，用典的文章，故意叫人看不懂，所以沒有文學的價值。” [17] (P23)以其觀點類推、裁斷的話，用典較為普遍的《聊齋志異》應該是算在“沒有文學的價值”之列。但有人指出胡適先生自己也往往是“知法犯法”，寫文章有時也用典故，既然如此，又何必苛求前賢呢?平心而論，文學用典不用典不是主要問題，主要是看用典恰當與否。《聊齋》用典當然也有敗筆，但游刃有余地把典故拿來“為我所用”在《聊齋》中更為普遍，最令人稱道的是，典故已化為《聊齋》情節結構、人物形象的有機組成部分。可見，用典非但無損于《聊齋》的文學價值，有時反而為其增色不少。

綜前所述，對《聊齋志異》版本、注釋等問題的探討，在這一方面胡適能提出前人較少關注的問題，值得肯定，但其探討尚不夠深入、細化。胡適對《聊齋志異》在文言小說史中的定位基本上是恰當的，但對《聊齋志異》的評估總體上是偏低的。還可看出，他的有關評價往往只是攻其一點，不及其余;他的有關命題常常是只下主觀斷語，卻不詳加推論。由于其文學觀念和學術趣味影響的根深蒂固，胡適是帶著“有色眼鏡”而不是以歷史的、辨證的眼光來看《聊齋志異》的，這樣對《聊齋志異》的思想價值與審美特色就缺乏全面、客觀的分析，更未能做到他自己所常說的“還他一個本來面目”。

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(責任編輯 李漢舉)