云髻峨峨，修眉聯娟

在一千七百多年前那個黃昏的黯淡歸途中，去朝就國的鄄城王曹植寫下了后來流傳千古的《洛神賦》，它的另一個叫做“感甄賦”的標題，則泄露了其作為一場人-神情事之見證的隱秘身份。這段公案，千年來聚訟不休，在記敘叔嫂不倫之情和愛君戀闕的香草美人之思的主題選擇中，饒舌并多情的后來者似乎更愿意選擇前者。

不管洛神究竟以哪位凡塵的女子為原型，反正她無疑是曹植渡涉洛水時的美麗收獲。就算是托詞寄心之作，人們也往往能過濾掉多余的言辭，直抵美之涯岸。我們能從他的描繪中依稀窺見那位神秘女神的豐姿：

“延頸秀項，皓質呈露，芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯娟，丹唇外朗，皓齒內鮮。明眸善睞，靨輔承權，瑰姿艷逸，儀靜體閑。”

這是我所目及的對一位女子容貌最華麗的摹述。除去那明麗流轉的贊美性言辭，單作為對廣義上的人體第二性征的毛發的藝術描繪，在曹植這里則被壓縮成了簡練的八個字：“云髻峨峨，修眉聯娟”，而這樣的描繪在失卻其新鮮感后則轉化為后世詩文中描寫此類情境的俗濫之辭。不過，作為文化意象的頭發和眉毛卻被歷代文人不斷重寫和改寫，并最終為我們提供了可供持續使用和意義增殖的可能。

在中國歷來的審美體系里，女子的長發和修眉都是美的組成要素。“衛娘發薄不勝梳”（李賀《浩歌》）、“寶髻松松挽就，鉛華淡淡妝成”（《司馬光《西江月》）、“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”（溫庭筠《菩薩蠻》）等等，這些句子無一不在提醒你長發和修眉之于女子之美的重大意義。類似的描繪在《花間集》和數不清的宮體詩和艷情詩里比比皆是，它們雖然不享有崇高但僵硬的文學史地位，卻通過對女子細部描寫的大量堆積而提供了另一種美的制度和范本。有趣的是，這種制度早在尚未完備前，就遺留在了針對男性（包括男童）的審美中。

就以男性作為審美對象而言，《詩經》中關于毛發的句子觸目皆是：“髧彼兩髦，實維我儀”（《鄘風·柏舟》）、“婉兮孌兮，總角丱兮”（《齊風·甫田》）等皆是很好的例證。需要說明的是，在對頭發的詩性敘述中——如前文所引“總角”、“髧髦”之類，所體現的審美趨向主要還是針對男童和少年男子，但值得一提的是，《詩經》中的《魯頌·閟宮》也提到頭發：“黃發臺背，壽胥與試”，這卻不是作為少年男子的審美標簽而出現，這無疑能夠勾起我們對這個古國的令一場文化記憶：除了作為審美的特征外，在古代中國的文化體制內，頭發還是年齡段的分野標志。總角、垂髫、及笄、弱冠、皓首，這些詞匯充分暴露了頭發的形態與年齡之間的隱秘聯系。

我不知道是否可以這樣解釋這場奇怪的意義聯姻：頭頂蒼穹的中國人身負著怎樣的文化基因，他們通過天，與神取得聯系和溝通（或者，天即是眾神的總稱？中國的神話譜系龐雜，神靈眾多，但民眾呼喊的最多的依然是神格化了的天即“老天爺”），并祈禱人世間的壽命、豐年和富貴；而浩浩蒼穹與人本體之間隔著一層或厚或薄的頭發，它們見證了這場人神之間的潛在對話，并以其在歲月中不斷變化的自身形態，享有了記錄人壽的神圣資格，并言說出時光的秘密。

頭發的神性還體現在被制度化了的文化理想中。儒家經典《孝經》在它的“開宗明義”章里便宣告了頭發和它所依附的生命體本身享有同樣的神圣性和與生俱來不可置疑的存在之合法性：“身體發膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。”先秦時代的重義輕生的任俠和義士傳統，在儒家這里則體現為某種變相的、嚴苛的重（zhòng）生理念，而頭發則得以和身體本身成為“孝”這種神圣倫理的實體承擔物——保護好自己的身體包括頭發，便是“孝”的基礎。重生，這本是一種普世價值，但在儒家的體系里這種“孝”最后卻被扭曲成生命中不可承受之重，而被鍍上了神圣之金的頭發，也能在后世的歷史上充當首級的替代物，“割發代首”便是最好的例證：在馬超的強大攻勢下曾經“割須棄袍”的曹操便在《三國演義》中出色地利用過這招，使其成為了最好的政治作秀宣傳模版。只不過，前一種情況下對“須”這種毛發的舍棄換取的是性命本身得以存續的機會，而后一種情況下對“發”的疏離則更像一場出色的演出，這種政治作秀和文化作秀的最初合法性則應當源自《孝經》，因為是它賦予頭發這種三到五年生長周期的毛發器官等同于父母所給的身體的一部分，并使之成為國家倫理之臺柱上的一顆虛弱的木釘。

頭發在審美上主要指向女性，而對男性雄性美的形容之承擔物，則轉移到了“須眉”上，以至于在文化的完備階段，這種面部生長出的毛發成為了男性的代稱。俗語“嘴上無毛，辦事不牢”更是以民間的實踐理性得出的結論來堅持認為成年男子作為當事人的可靠性。稱男子為“須眉”，固是因為只有男性才有胡須的緣故，但眉毛卻是兩性兼具的。不過男性的眉毛美的標準在于濃密、厚實，而女性眉毛之美則專注于娟秀小巧。男性以眉毛濃密為美的標準起于何時我無法確知，但為何以眉毛濃密為美，估計可能與社會形成早期對男性的體力崇拜和陽剛氣質有關，如“美眉者，足太陽之脈血氣多，惡眉者，血氣少”（《黃帝內經·靈樞經·陰陽二十五人》）所述，可見眉毛在某種程度上反應了一個人身體的健康程度。雖然康德認為，人的審美判斷不涉及欲念和厲害計較即“審美無利害”，但任何民族的早期審美觀念的形成，都無疑和功利性有著極大的關系——當然，二者的觀點并不矛盾，康德的審美無厲害側重于審美活動或審美判斷進行的時期，而審美觀念早期形成時期的功利特征則無可避免。

作為男性第二性征的“須”和“眉”（當然應該是男性化的“濃眉”，如李賀等輩的“通眉”屬特殊情況，本身無法作為男性的性別標簽）在正常情況下頻繁以陽剛的姿態出現在文人們的作品里和人們的口中。《紅樓夢》開篇便言“我堂堂須眉，誠不若彼裙釵”則更是以自毀式的內在收縮的方式（誠不若彼）反襯須眉“濁物”（這也是《紅樓夢》中經常用于形容成年男子的詞）相對于女兒的“裙釵”形態的特異性，正是這種特異性，才讓作者與之兩相對照而因“不若”心生慚愧。不少傳奇、演義或公案小說在提及某些男性角色（特別是武人）時的描寫幾乎一律是“濃眉大眼，虎背熊腰”，當然他們也有一個對照的鏡像，即“面如敷粉，唇若涂朱”，這一般用來形容書生、伶人或者少年男子（當然也有例外，比如在傳統章回小說《粉妝樓》里，這八個字卻用以形容作為武將的兩位青年男主人公）。“須眉”作為人臉部的附著物，卻僭有命名陽剛之氣的身份，這很大程度上取決于它相對于女子的特異性，則確切無疑。

在指代老年男子方面，詩歌中的主要意象當然還是“華發”和白了的“須眉”：“平生塞北江南，歸來華發蒼顏”（辛棄疾《清平樂·獨宿博山王氏庵》）、“多情應笑我、早生華發”（蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》）、“莫欺九尺須眉白，解醉佳人錦瑟傍”（陳師道《次韻夏日》）、“親朋三四老，須眉雪白，言笑春溫”（謝應芳《滿庭芳·夏五雨窗言懷》）。這些句子借用毛發的自然形態道出了時光流逝的秘密，并飽含感情地目送歲月的離去。他們輕松而無奈地接受這個現實，并報以看似豁達的詩句——這與“捻斷數莖須”的苦吟詩人們不同，苦吟詩人們專注于投射到詩上的名山事業，這種深深的沉溺的代價是，他們幾乎忘記了時間的逝去，更忽略了自身。更巧的是，他們捻斷的“須”，和蘇軾陸游們灰白的“華發”卻并無什么不同。

但是有另外一種情況存在：與現代社會中趕趨時尚或堅持個性而主動染發、剃眉或光頭的情況不同，在我們的歷史中，文化建構出的有一類人被人為地剝奪了自然意義上這類性別特征。在被動地接受人為的異化后，他們分別被稱為宦官、男性優伶以及接受髡刑處罰的罪人。宦官除了沒有正常男性應有的胡須、喉結等外，還喪失了第一性征；伶人則在視覺效果上更變異為不男不女的怪物，而髡刑這種古老的刑罰（據說是上古“五刑”之一）則是指剃光罪人的頭發和胡須以示懲罰。

在這個變異的“須眉”譜系里，宦官最初倒不全是被閹割了生殖器的人。據說，內廷侍者全部用閹人的這種始于倫理、終于變態的制度發端于東漢，“宦官悉用閹人，不復雜調它士”（《后漢書·宦者列傳序》），這些中性人充斥于帝國宮殿的每一個角落，他們熟悉整個帝國核心的所有肉體，包括他/她們的糜爛、香艷和旖旎風情。他們在喪失了生殖器、胡須和喉結之后終于也沒能“六根清凈”，而是上演了一場場異常跌宕的戲目，直到他（她？）們尖厲的嗓音充斥了整個帝國的黃昏。

與宦官不同的是，僅在第二性征上有暫時性缺失的男伶們卻是帝國不可或缺的奇異風景。關于這個種族的起源，明人胡應麟在他的《少室山房筆叢·莊岳委談》開頭即寫道：“優伶戲文，自優孟抵掌孫叔，實始濫觴。漢宦者傳脂粉侍中，亦后世裝旦之漸也。魏陳思傅粉墨，椎髻胡舞，誦俳優小說，雖假以逞其豪俊爽邁之氣，然當時優家者流妝束因可概見……”“優孟衣冠”一說在此得到間接例證，而文章開頭提到的曹植也在這里出現。《紅樓夢》所營建的大觀園里也曾居住多很多伶人，包括收束全場的蔣玉函。可見，在優伶的譜系上——根據《紅樓夢》里頭的說法——，并不乏秉“山川英秀之氣”而生的人，卻也因此夾雜上不少“乖僻邪謬不近人情”的因子。其中曹植的“傅粉墨，椎髻胡舞，誦俳優小說”更堪玩味，古代不少文人便喜歡親扮伶人上臺演出，如明代戲曲家屠隆“每劇場，輒闌入群優中作技”（沈德符《顧曲雜言·曇花記》）、湯顯祖“自掐檀槽教小伶”（《湯顯祖詩文集·醉答東君二首》）等皆是絕佳記錄。清初名士陳其年更在其《悵悵詞》里道：“老大怕逢裘馬輩，癲狂合入煙花院。誓從今傅粉上須眉，簪歌釧。”“傅粉上須眉”這五個字道出了一個淺藏的秘密：優伶的第二性征之闕如只是暫時性的，有的時候這種闕如依然能和其表現為男性之事實同在。

作為人格侮辱方式之一的髡刑是一種古老的恥辱刑，是肉刑的變異形式，它之所以能成為“恥辱的象征”，一則，還是根植于我們國家儒家的理念里“身體發膚受之父母”那種觀念起作用；二則，這種侮辱來源于對男性第二性征某種程度上的剝奪（髡，指剃光須和發）。更有意味的是，據說周朝王族曾使用這種刑罰，是用以代替宮刑的，即用局部去除第二性征的方式代替對第一性征的閹割——須發的犧牲，在這里充當了王道仁慈的恩賜，但依然烙有源自遠古的野蠻和不可思議。關于此種野蠻刑罰的登峰造極形式，則當屬清代初年滿族貴族統治者頒布的“剃發令”所造成的漢民族的全民性恐慌，“留頭不留發，留發不留頭”的說法，成為那段禁令最具有代表性的腳注。這項帶有某種程度上之文化歧視色彩的政策，雖然不是遠古意義上的“髡刑”，但無疑給不少漢人帶來莫大的恥辱。此股文化仇視風潮的到來，無疑也裹挾上了某種落后民族征服先進文化的狂喜。在扭曲中進行的“剃發令”和文字獄從身體和心靈兩個方面清理著入主中原的滿族貴族們的心理殘局，它們在帝國的黃昏散發出狂喜而腐爛的氣息，一如末世到來之前的回光返照。

讓我們回到頭發、眉毛和胡須的話題。女性的眉毛雖然難以成為自身性別的指代詞，但它們與“須眉”相比，卻遠更有瑰麗的色彩和含義。女性之眉，更多是以被異化了的形態出現的，即所謂“畫眉”：它們在喪失了作為物的本真性后，卻獲得了更為廣闊的意義增值空間。遠山眉、仙娥妝、黑煙眉、小山眉、分梢眉、涵煙眉、拂煙眉、倒暈眉……這些名目繁多的畫法足以讓人暈眩，而當年的李笠翁則借唐人詩句“淡掃蛾眉朝至尊”之句發端，在他的《閑情偶寄·修容》中詳言點染之法，并自詡“不止為風雅功臣，亦可謂紅裙知己”。這種面部毛發的異化，對于伶人而言，則體現為“粘須”，老生或凈角似乎都需要配備這種多出來的毛發，以便更加接近他們所承擔的角色。

與畫眉屬于同一類型的、在人體毛發方面的修飾還有發髻妝以及假發。發髻妝體現的無疑是對美的追求，而假發除了遮蔽某種闕如外，也起到過美化的作用。發髻妝的盛行能遠溯到幾千年前，關于各種眉妝的流行也曾演繹過不少有趣的故事，而據說英國法庭上戴假發的傳統也是因為某種流行的驅使。但有趣的是，在這類流行的體系下，都有很有意味的偶然性，羅蘭·巴特的“流行-世事”公式在古代中國和傳統英國都遭遇了特別有趣的案例：

其一是有關壽陽公主那個有名的傳說。李商隱《蝶三首》中云：“壽陽公主嫁時妝，八字宮眉捧額黃。見我佯羞頻照影，不知身屬冶游郎。”即是指南朝宋武帝女壽陽公主臥于含章殿檐下時，有梅花落于其額上而成型，在“八字宮眉”的襯托下艷麗無比，宮女們開始仿效這種得之偶然的樣式，并帶動了它的流行和不朽，自后便有“梅花妝”這樣的名目。其二則是，英國假發的傳統來自波旁家，據說是因為路易十四生梅毒掉光了頭發，故戴上假發以掩飾，而不知情的貴族們卻以為是新式時髦裝扮，爭相戴起來。英國法庭的假發傳統，竟然源自對梅毒的“遮蓋”。不過他們似乎已經開始拋棄這個傳統，當然，不會是上述這個有待確認的理由，這個收獲，只能是源于商業文明下實用主義撒下的龍種。

在文章的開頭，我們提到了那場人神之間發生的美麗邂逅，曹植用筆記下了女神高聳的發髻和秀麗的長眉，并向我們揭示了那個年代的新鮮而奇異的圖景。而更多的人們則用這樣的審美范式提醒世事的無常和愛恨，不同的人們在詠嘆不同的事物，但都借助它們來訴說自我的感慨與哀愁：“畫眉深淺入時無”、“天寶年間時事妝”、“都緣自有離恨，故畫作、遠山長”，古人在這些事物里深深沉溺，他們耽于自身的風情和韻致，而我們卻只能對著聳入云霄的高樓作審美的遐想。