塵世的嫵媚與罌粟的誘惑

從他的照片的目光中可以看到自信、憂(yōu)郁與絕望，但卻始終保持著優(yōu)雅的高傲神情。他的一生是短暫的旅行，有著對(duì)塵世的眷戀，有著罌粟花的香味……

“美……，也有痛苦的職責(zé)，這些職責(zé)無(wú)疑創(chuàng)造了對(duì)心靈的最美好的表達(dá)方式。”偉大的作品都是處于永恒的虛無(wú)層面，它是精神的客體，是物質(zhì)的呈現(xiàn)，它像魚(yú)一樣在某個(gè)瞬間游弋于心靈的語(yǔ)境之中。當(dāng)我感動(dòng)于各個(gè)時(shí)期各個(gè)偉大的藝術(shù)家及其作品時(shí)，往往缺乏言說(shuō)的沖動(dòng)，我深知作為觀者的局限是無(wú)法打破的，有著歷史的，空間的，人文的阻隔。我短少的閱歷使我更不能僅憑眼睛去接受生命的力度，于是我便從尋找一個(gè)憂(yōu)郁的眼神開(kāi)始。

于是，我找到了莫迪里阿尼，——一個(gè)久已逝去的陌生的靈魂，

梅迪奧.莫迪里阿尼，一八八四年七月十二日生于意大利里窩那，一九二零年一月二十四日死于巴黎。小時(shí)侯他就是個(gè)體弱多病的孩子，十一歲時(shí)患肋膜炎，十四歲又并發(fā)了肺結(jié)核，也正因?yàn)榇颂用摿苏?guī)學(xué)校的教育。十三歲時(shí)母親在他的請(qǐng)求下送他去學(xué)習(xí)繪畫(huà)，也許這就是冥冥之中注定的安排。在飽覽許多古代藝術(shù)杰作后，古典美深深印在了他幼小的心中，意大利特有的人文主義精神擦亮了他身上的智慧之光。他的啟蒙老師是古列爾莫.米切利，莫迪里阿尼在那里學(xué)習(xí)肖像、風(fēng)景、靜物、人體這些基本功，米切利是以風(fēng)景畫(huà)聞名于里窩那的，但莫迪里阿尼卻對(duì)風(fēng)景不感興趣而是對(duì)肖像和人體情有獨(dú)鐘。由于學(xué)院教育并不能使他內(nèi)心深處的沖動(dòng)和對(duì)挑戰(zhàn)未知的欲望得到滿(mǎn)足，接受了幾年的學(xué)院派訓(xùn)練之后，1906年的冬天他毅然起程，帶著年輕的勇氣和對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)，帶著青春期一切可以想象到的躁動(dòng)，來(lái)到了當(dāng)時(shí)世界藝術(shù)的中心——巴黎，這個(gè)他渴望已久的地方。此時(shí)的巴黎正是一個(gè)需要拓荒者的年代，也是愛(ài)好冒險(xiǎn)精神的藝術(shù)狂徒們朝圣道路的終點(diǎn)。這里聚集著很多詩(shī)人，畫(huà)家和流浪藝人，在這個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的搖籃里，立體主義，野獸主義，超現(xiàn)實(shí)主義等等已經(jīng)吃足了奶，春筍遇雨般地成長(zhǎng)著，表現(xiàn)手法令人眼花繚亂，畢加索的強(qiáng)悍，米羅的詩(shī)性，蒙德里安的畫(huà)面分割比例等扭轉(zhuǎn)著人們的傳統(tǒng)視覺(jué)。但莫迪里阿尼和他們關(guān)心的重點(diǎn)不同，他是個(gè)天生感性憂(yōu)郁的孩子，他需要的是真正表達(dá)情感的繪畫(huà)語(yǔ)言。立體主義，野獸主義，超現(xiàn)實(shí)主義等抽象到符號(hào)性的圖象，使人的視覺(jué)與內(nèi)心的體驗(yàn)隔著太漫長(zhǎng)的距離。而莫迪里阿尼的感性題材與這種表達(dá)方式正相反，早期古典大師作品在他腦中的印象，尤其是波提切利的詩(shī)性唯美使他逐步堅(jiān)定了自己的繪畫(huà)語(yǔ)言，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚的崇拜又使他的畫(huà)面有著現(xiàn)代的意味，完善了他的畫(huà)法。1909年，經(jīng)友人介紹他結(jié)識(shí)了布朗庫(kù)西，他放下畫(huà)筆投入到雕刻創(chuàng)作中，但由于身體的原因雕刻家的夢(mèng)想破滅了。但他從布朗庫(kù)西那里學(xué)到了大膽而適度的變形簡(jiǎn)化，又從非洲人像面具造型中借鑒了拉長(zhǎng)臉部線條的處理方式，1915年重新?lián)炱鹆水?huà)筆。他的一系列裸女作品正是古典與現(xiàn)代的完美結(jié)合，拉長(zhǎng)的人物比例使畫(huà)面有種線條美，加強(qiáng)了整體的憂(yōu)郁氛圍，純熟的表現(xiàn)技法、大膽的構(gòu)圖和模特夢(mèng)幻般的眼神耐人品味。然而也正因?yàn)榇耍虝阂簧形ㄒ灰淮蔚漠?huà)展卻被叫停了。為什么呢?看看《二十世紀(jì)美術(shù)詞典》是怎么說(shuō)的吧：“他帶給本世紀(jì)的不是一種新的語(yǔ)言，而是一種新的戰(zhàn)栗，他的裸體畫(huà)是直率的色情和肉感的，然而柔和著夢(mèng)一般的溫柔，哀愁和優(yōu)美。”的確是這樣，他的所有的裸女都有著充滿(mǎn)青春活力的軀體和迷幻的眼神，無(wú)論坐著或是躺著的姿勢(shì)，人體中都有圓弧形的曲線，從豐滿(mǎn)的乳房到柔軟的腹部淡淡的明暗輕柔地在空間展開(kāi)，類(lèi)似中國(guó)工筆的渲染，形成了音樂(lè)般的變化，圓潤(rùn)勻稱(chēng)的身體被畫(huà)家的筆撫摸的紅潤(rùn)柔軟，整個(gè)畫(huà)面充斥著女性特有的玫瑰芳香。因此可以想象，當(dāng)時(shí)以傷風(fēng)敗俗為由沒(méi)收畫(huà)作、制止展覽的那些警察們只是看到了色情的肉感的東西。庸俗的眼睛是看不到高尚的，更別提夢(mèng)一般的哀愁和優(yōu)美了。

前面提到的各種主義的繪畫(huà)不能說(shuō)完全拋棄了傳統(tǒng)的東西，但至少在他們的畫(huà)面是看不到的，他們是從“無(wú)”到“有”，而莫迪里阿尼雖然跟他們相反是從實(shí)體的‘有’到精神的無(wú)限的表達(dá)，但這也是與傳統(tǒng)相分離的。他運(yùn)用簡(jiǎn)化的手法把人體背景和周?chē)h(huán)境都淡化了，模特幾乎處于整個(gè)畫(huà)面，胯扭轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)對(duì)著觀眾，胳膊放于頭部?jī)蓚?cè)或輕柔地搭在下面敏感部位，動(dòng)作都很舒展，像一朵完整的花呈現(xiàn)于畫(huà)面，甚至刪去了枝葉的陪襯。這只能是更加強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)感，似乎都能聽(tīng)到模特的呼吸，皮膚的彈性觸手可及，人們因此而被激怒。可是正像魯迅先生所說(shuō)，花是植物的生殖器官，當(dāng)我們欣賞花卉時(shí)常常會(huì)忽略這一點(diǎn)，因?yàn)榛ū蝗藗冑x予太多的詩(shī)意與文學(xué)氣息，人們注意的是花的整體觀感。而人體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特別是女性，人們有著習(xí)慣性的避諱掩飾，是因?yàn)橄耐尥党灾腔酃笮邜u感的覺(jué)醒?還是人們對(duì)生殖器官的崇拜而不敢輕易褻瀆?或許兩者都有。千百年來(lái)的圣人禮教要求人們非禮勿視，即使在人體藝術(shù)最盛行的古希臘羅馬，包括后來(lái)印象派在內(nèi)的藝術(shù)家，也給人體罩上一層神的光輝與寓意。而莫迪里阿尼徹底打破了這一陳規(guī)，不是把模特置于遙不可及的空間里，他表現(xiàn)出的她們溫?zé)崦倒寮t的皮膚、陶醉的幻想眼神，表明他與模特之間有種精神上的完美交流，甚至近乎曖昧。尤其是《玫瑰色的裸女》和《橫躺著的裸女》，有人說(shuō)她們有‘未覺(jué)醒的性意識(shí)’，她們沒(méi)有光環(huán)，是世俗的人，是大街上隨處都能遇上的美麗女人，她們有著塵世的嫵媚與哀愁，莫迪里阿尼把自己的悲觀與憂(yōu)郁都融入了畫(huà)面。

在巴黎期間，戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖、酒精的侵蝕、孤獨(dú)病痛的折磨、毒品的誘惑以及情感的墮落，都沒(méi)有磨滅他追求美的信念，畫(huà)畫(huà)是他遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、免于崩潰的唯一手段。他是站在地獄里仰望天堂.他理想的實(shí)現(xiàn)都集中體現(xiàn)在這段時(shí)期的裸體畫(huà)中。有人說(shuō)天才天生為創(chuàng)造而來(lái)，像蠟燭一樣，要么閃光要么熄滅，但悲劇總是伴隨著愛(ài)情而終結(jié)。他短暫而熱烈燃燒的生命有多少飛蛾為他犧牲暫且不說(shuō)，讓娜·耶布特奴這個(gè)像貓一樣的女人，在這個(gè)有著波西米亞血統(tǒng)的狂暴天使生命中扮演著怎樣的角色呢?她1898年生于巴黎，當(dāng)她還是畫(huà)院一名十九歲的學(xué)生時(shí)認(rèn)識(shí)了莫迪里阿尼，并隨即成為他的不合法的妻子，她是個(gè)羞怯而溫柔的姑娘，莫迪里阿尼為她畫(huà)過(guò)多幅肖像，所有的肖像中她都顯出寧?kù)o，溫順而雅致的神態(tài)。1918年的那張正面頭像是最優(yōu)美的，然而我卻從中看到了一個(gè)類(lèi)似宗教獻(xiàn)身者的影子。莫迪里阿尼大部分畫(huà)中人物的眼睛都是沒(méi)有瞳孔的，要么涂黑，要么雙勾或是兩只眼睛錯(cuò)落著不在一條線上，而這幅畫(huà)中，她杏仁狀的眼中目光緩緩流向畫(huà)外，溫柔至極，極薄的嘴唇抿成優(yōu)美的弧線，瘦削的鼻子拉長(zhǎng)了橢圓型的臉，脖子長(zhǎng)長(zhǎng)的像一段思緒，有著細(xì)細(xì)的憂(yōu)郁，一個(gè)女孩文靜的內(nèi)心世界表現(xiàn)的淋漓盡致。面對(duì)這樣的作品我是失語(yǔ)的，但又掩飾不了內(nèi)心的澎湃，我想我是嫉妒了，不是因?yàn)樗拿烂才c優(yōu)雅，而是在她的弧形眉和蓬松的發(fā)中分明寫(xiě)滿(mǎn)畫(huà)者的愛(ài)與贊美。他是被這溫柔的目光陶醉了，情不自禁陷入感情的旋渦，流水一樣纏綿和舒緩的情感從心中溢出注入畫(huà)中。讓娜深深迷戀著他抒情詩(shī)般的眼神，這眼神雖然時(shí)不時(shí)會(huì)變得狂暴不安，但讓娜始終像只有著柔軟羽毛的小鳥(niǎo)一樣棲息在他的畫(huà)布上。我更愿把她比作鳥(niǎo)，這只小鳥(niǎo)從此再也沒(méi)有遠(yuǎn)離，她不再對(duì)天空充滿(mǎn)好奇，在他畫(huà)筆的揮動(dòng)中、在他的調(diào)色盤(pán)上找到了更大更藍(lán)的天空。她用最優(yōu)美的姿勢(shì)飛翔于這片天空，用最深情的目光化解他天生的憂(yōu)郁，無(wú)微不至的關(guān)懷著他，在他那里她完全放棄了自己的頭腦，仿佛她的思考能力已經(jīng)枯竭。悲劇中往往蘊(yùn)涵著罌粟花般的美麗幸福，讓娜無(wú)力拒絕這誘惑，她最終完成了作為我想象中的鳥(niǎo)的特征毫不猶豫向窗外飛去，但卻不是飛向那高遠(yuǎn)的天空，而是相反的方向，因?yàn)椋奶炜找训癁樘摕o(wú)，她意識(shí)中的天空在她決定飛出去的前一天被一絲橫空的白云打破了，那絲白云在蘭色穹隆上劃開(kāi)了一條縫隙，無(wú)窮的引力在縫隙出現(xiàn)的地方交織成一個(gè)破碎的夢(mèng)，她是向著心中的夢(mèng)飛去的，永遠(yuǎn)的恬美留在畫(huà)布上。我看見(jiàn)她變成一只幻想的蝴蝶，迷失在慌亂的尋找中，是的，蝴蝶的翅膀也需要天空，那個(gè)令她癡狂迷亂被毒品腐蝕過(guò)的天空散發(fā)出誘人的香……

“追求美是一個(gè)痛苦的經(jīng)歷，但這種追求本身會(huì)使我們的靈魂升至至善至美的境地。”莫迪里阿尼少年時(shí)期寫(xiě)給朋友的信中就體現(xiàn)了他過(guò)分的成熟和對(duì)他一生所要追求的目標(biāo)的清醒認(rèn)識(shí)：“時(shí)代的大潮時(shí)而洶涌向前時(shí)而分崩離析，而我只是滄海一粟，無(wú)足輕重，可是我希望我的生命能夠像湍流的河水帶著歡樂(lè)澆灌大地\"\"我們和常人不一樣，我們肩負(fù)著高于一般道德標(biāo)準(zhǔn)的使命，你的責(zé)任不是犧牲自己，而是實(shí)現(xiàn)你的夢(mèng)想”從這些話(huà)中我們可以看出，這是曾經(jīng)熱血涌動(dòng)的生命，這是對(duì)藝術(shù)人生出發(fā)前的宣誓，更是一出天才毀滅悲劇的預(yù)言.在他即將獲取榮譽(yù)的時(shí)刻死神將他召去，而讓娜的忠誠(chéng)陪伴將使這個(gè)憂(yōu)郁流浪的靈魂不再孤獨(dú)。

作者簡(jiǎn)介：

李偉力（1968—），男，駐馬店黃淮學(xué)院藝術(shù)系副教授，研究方向：油畫(huà)創(chuàng)作和理論。

隨著文革的結(jié)束，從傷痕文學(xué)到尋根小說(shuō)最終完成了一個(gè)過(guò)渡。在傷痕文學(xué)中，政治浪漫主義已經(jīng)建立起的修辭方式依然存在，但是理解世界的感官基礎(chǔ)悄悄出現(xiàn)變化，視覺(jué)被觸覺(jué)所替代，因此傷痕文學(xué)顯示出自己的宿命，不能建立一個(gè)完整的故事，無(wú)端而高亢的抒情插入，所有這些也許都不僅是小說(shuō)技術(shù)問(wèn)題。經(jīng)過(guò)一系列的轉(zhuǎn)變，特別是由王蒙最終集大成的“東方意識(shí)流”改變了當(dāng)代作家的感覺(jué)結(jié)構(gòu)。“東方意識(shí)流”根本不具有西方意識(shí)流的任何特征，不具有對(duì)時(shí)間本身的敘事，相反，它只是要重建視覺(jué)的心理前提。人類(lèi)感覺(jué)必然有屬于自己的心理前提，它就是皮亞杰及其后繼者所謂的先驗(yàn)圖式或格式塔，“東方意識(shí)流”從根本上看就是要徹底顛覆這種先驗(yàn)圖式。顛覆的直接后果是政治浪漫主義傳統(tǒng)的終結(jié)，但是它進(jìn)一步引發(fā)的是作家精神結(jié)構(gòu)的內(nèi)在分裂的完成。面對(duì)自我精神結(jié)構(gòu)的內(nèi)在分裂的完成，尋根小說(shuō)的選擇是退守，正如所有尋根小說(shuō)不約而同地選擇一種高度封閉的敘事環(huán)境。封閉如王安憶事后回顧《小鮑莊》時(shí)所說(shuō)是一種敘事策略 ，這種敘事策略拒絕視覺(jué)想象力，從而拒絕小說(shuō)抒情性。但是本雅明的駝背侏儒因此消失了，所以，小說(shuō)依然需要尋找，尋找自己的支撐性概念。

先鋒小說(shuō)的崛起意味深長(zhǎng)。先鋒作家的成長(zhǎng)環(huán)境一直被簡(jiǎn)單地理解為西方文化全面進(jìn)入中國(guó)而展開(kāi)的頻繁的理論旅行，或者說(shuō)先鋒作家在自白中也的確在不斷張揚(yáng)自己的西方資源。但是，另外一面也許需要更進(jìn)一步去做深入地清理。從先鋒小說(shuō)出現(xiàn)的歷史場(chǎng)景去看，它起源于文革后期的朦朧詩(shī)，特別是隱含其中的美學(xué)原則開(kāi)始逐步成為一種具有時(shí)代特色的文學(xué)觀念，而這種文學(xué)觀念的核心就是恢復(fù)中國(guó)意義的抒情性觀念。先鋒寫(xiě)作整體上呈現(xiàn)出一種明顯的反諷色彩，陳曉明把這種反諷色彩與先鋒寫(xiě)作的抒情風(fēng)格聯(lián)系在一起解釋道，猥褻而瑣碎的生活悲劇與有意為之的優(yōu)美抒情構(gòu)成一種錯(cuò)位的情境，從而造成反諷效果 。也許是自覺(jué)地后現(xiàn)代主義立場(chǎng)構(gòu)成一種遮蔽，陳曉明的解釋忽略了先鋒作家的中國(guó)立場(chǎng)。先鋒作家的中國(guó)立場(chǎng)簡(jiǎn)單地說(shuō)就是“文以載道”，或者說(shuō)是在意識(shí)形態(tài)結(jié)束之后的真理探尋。余華在自己的創(chuàng)作中執(zhí)意要區(qū)別“常識(shí)”和“真實(shí)”，這兩個(gè)概念的詞典含義并不復(fù)雜，但是在余華的寫(xiě)作實(shí)踐中則成為兩個(gè)不同世界的象征。常識(shí)是我們生存于其中的日常經(jīng)驗(yàn)世界的表征，它往往表現(xiàn)為潛意識(shí)，表現(xiàn)為熟視無(wú)睹，因此常識(shí)在根本上是一種遺忘。這種遺忘徹底指向常識(shí)賴(lài)以構(gòu)成的基礎(chǔ)——作為塑造和規(guī)訓(xùn)我們?nèi)克季S結(jié)構(gòu)的意識(shí)形態(tài)的先驗(yàn)性，而正是這種先驗(yàn)的意識(shí)形態(tài)提供了在常識(shí)范圍的因果邏輯。進(jìn)入余華的文本世界，這個(gè)世界在整體上提供的是一種歷史寓言，正如戴錦華所說(shuō)，余華的“歷史寓言”“是關(guān)于中國(guó)歷史的文本，也是關(guān)于歷史死亡的文本。歷史真實(shí)——或曰被權(quán)利結(jié)構(gòu)所壓抑的歷史無(wú)意識(shí)，在余華的敘事話(huà)語(yǔ)中并不是一組組清晰可辨的文化內(nèi)涵或象征符碼。歷史，與其說(shuō)是作為一個(gè)完整的、可確認(rèn)的、時(shí)空連續(xù)體的呈現(xiàn)，不如說(shuō)是在能指的彌散、缺失中完成對(duì)經(jīng)典歷史文本——‘勝利者的清單’的消解。” 余華用以消解“勝利者的清單”的正是他所理解的“真實(shí)”。當(dāng)然，“真實(shí)”在余華那里呈示的方式是暴力、陰謀、迫害、殘酷……等等，這種呈示方式可以從余華一代人的教養(yǎng)——全部教育作為一種政治迫害的演示——獲得某種程度的解釋?zhuān)钦缬嗳A所說(shuō)的，他在很長(zhǎng)時(shí)間都是一個(gè)憤怒和冷漠的作家，這給我們提供了這種呈示方式的內(nèi)涵：記憶和情感的融合以及由此建立的抒情方式。余華在本質(zhì)上依然是一個(gè)抒情性的小說(shuō)家，這也是先鋒作家整體的特征。當(dāng)我們確立了這個(gè)背景之后，也許可以用這樣的方式來(lái)解釋先鋒文學(xué)的反諷：“道”或者“真理”彌漫在先鋒文本之中成為敘事賴(lài)以成立的基本視閾，在這種絕對(duì)視閾面前，記憶或者歷史只能是一種游戲，只能是永遠(yuǎn)不可期望崇高的悲劇，同樣情感必然轉(zhuǎn)化為無(wú)情，無(wú)情成為情感標(biāo)識(shí)自己的方式。先鋒文學(xué)正是在這個(gè)地方找到用來(lái)替代政治浪漫主義精神的東西，擁有了一個(gè)新的駝背侏儒。

先鋒文學(xué)最后的勝利大逃亡因此就不應(yīng)該僅僅從敘事困境本身去理解。當(dāng)朦朧詩(shī)所隱含的美學(xué)原則成為一種具有時(shí)代特色的普遍文學(xué)觀念時(shí)，它凝聚為一個(gè)概念：純文學(xué)。從當(dāng)代小說(shuō)史的角度看，先鋒文學(xué)的終結(jié)對(duì)純文學(xué)概念提出這樣的拷問(wèn)：純文學(xué)從兩個(gè)不同方面充實(shí)自己的內(nèi)涵，一個(gè)是象征主義以來(lái)的西方抒情性概念，另一個(gè)則是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)背景中的抒情性概念，在雙重概念背景中，純文學(xué)建構(gòu)起一種關(guān)于中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的想象圖景；這種圖景拒絕意識(shí)形態(tài)的介入，但因此就抽空了自己的歷史根基，讓精致的精神之物遠(yuǎn)離了文學(xué)；因此對(duì)純文學(xué)概念來(lái)說(shuō)，必須提出的問(wèn)題是意識(shí)形態(tài)能夠拒絕么？

面對(duì)這一問(wèn)題，我們需要從意識(shí)形態(tài)概念的辨析開(kāi)始。意識(shí)形態(tài)對(duì)于個(gè)體生存來(lái)說(shuō)永遠(yuǎn)是一種先驗(yàn)結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)先驗(yàn)性具有兩個(gè)方面的內(nèi)涵，一是作為一種歷史規(guī)劃，二是作為一種思維規(guī)劃。作為歷史規(guī)劃的意識(shí)形態(tài)是中國(guó)傳統(tǒng)所謂的“改正朔”，確立當(dāng)下時(shí)間的規(guī)范意義——“當(dāng)下作為一個(gè)巨大縮寫(xiě)符號(hào)中的彌賽亞樣式，總結(jié)了整個(gè)人類(lèi)的歷史，它與在宇宙中構(gòu)成的人類(lèi)歷史的形象完全重合”。作為思維規(guī)劃的意識(shí)形態(tài)如阿爾都塞所說(shuō)，它是一種永遠(yuǎn)不變的關(guān)于自由主體的訓(xùn)誡形式永遠(yuǎn)存在于歷史之始終。因此，意識(shí)形態(tài)的先驗(yàn)性必須被理解為一種秘密，一種包含在所有歷史之中的神圣秘密，它與人的真理有關(guān)，與“道”有關(guān)。純文學(xué)拒絕意識(shí)形態(tài)介入，同時(shí)就拒絕了關(guān)于人的真理，正如作為這一概念見(jiàn)證的先鋒小說(shuō)，在自己的沒(méi)落中，在自己的終結(jié)中，給我們暗示了何以真理失落的過(guò)程及其后果。

在政治浪漫主義結(jié)束之后，當(dāng)代小說(shuō)再一次經(jīng)歷了本雅明的駝背侏儒的惡作劇。而駝背侏儒瞬間就轉(zhuǎn)身離去，當(dāng)代小說(shuō)望著他漸行漸遠(yuǎn)的背影依然無(wú)法回到中國(guó)語(yǔ)境之中。在新世紀(jì)開(kāi)始的日子里，王安憶的一段話(huà)似乎無(wú)意間回應(yīng)了近六十年前的柳青，她說(shuō)，“我們好像老逃不出那個(gè)批判現(xiàn)實(shí)主義，我現(xiàn)在就不知道什么時(shí)候能讓我走到真正的浪漫主義那里去。好像中國(guó)的浪漫主義到后來(lái)都變成一種很憤怒的東西，就只能自己氣憤。雨果真的浪漫主義，他們對(duì)人性的要求特別高——你是很可憐的人，你真得很不容易，你很苦，可是你也不能夠卑下。” 王安憶也許說(shuō)出了中國(guó)小說(shuō)想要回家、想要回到中國(guó)語(yǔ)境的愿望。

中國(guó)小說(shuō)需要真正的抒情性。

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作者簡(jiǎn)介：

黨藝峰（1966—），男，陜西合陽(yáng)人，渭南師范學(xué)院中文系副教授。主要從事漢魏文化史和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究。

(附注:1、一二#8226;九一袋的代際特征是政治浪漫主義，這一命題需要用另外的篇幅專(zhuān)門(mén)論述，在這里僅僅作為本文理論的一個(gè)前提提出。2、這種分裂的農(nóng)民觀念其根源在馬克思那里，馬克思思想中有兩個(gè)不可通約的概念：工人階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)，前者是社會(huì)學(xué)意義的，后者則是一個(gè)哲學(xué)概念。在馬克思之后，在給瑪#8226;哈克奈斯談?wù)撟骷宜鶎?xiě)作的小說(shuō)《城市姑娘》的信中，恩格斯提出他著名的“典型環(huán)境中的典型人物”和“細(xì)節(jié)的真實(shí)性”的互補(bǔ)這一命題。這一命題暗含的內(nèi)容恰好是概念的哲學(xué)意義和社會(huì)學(xué)意義的相互滲透，最終經(jīng)過(guò)不斷闡釋成為現(xiàn)實(shí)主義的最高訓(xùn)令。3、同時(shí)期許多作家如梁斌、羅廣斌、楊益言等在自己的創(chuàng)作體會(huì)中都談到作為創(chuàng)作最基本的一個(gè)條件就是閱讀毛澤東關(guān)于中國(guó)革命的論斷和中國(guó)共產(chǎn)黨在不同時(shí)期的政策性文獻(xiàn)，滲入到孫犁小說(shuō)的意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)也是由這些文本提供的，這在很長(zhǎng)時(shí)間中構(gòu)成一種創(chuàng)作模式的慣例。)