譯者附識

我們先從中國藝術對史蒂文斯的啟發開始談起。他常去紐約看中國藝術的展覽。1909年的一天，一大早七八點鐘他就從哈特福德出發，去紐約看一個以織品為主的展覽。展覽中有一些古老的樂器使他發生了興趣，比如鑲嵌珍珠母的琵琶，法國風笛。他在同年3月18日給未婚妻艾爾西的信中寫道，最讓他印象深刻的是中國畫的顏色，他說要送一兩幅畫給艾爾西辦一個私人展覽，他用大量的顏色詞匯對其進行了描繪:淡橘，綠，深紅，白，金，棕，深碧琉璃，橘色，不透明的綠，淺黃褐色，黑，琉璃藍，朱砂等。遙遠和陌生的中國甚至讓他感覺不真實，不真實得美妙和難以置信。他還把中國畫家經常描繪的對象開列了一個清單，稱其“有趣迷人”——來自遙遠寺廟的晚鐘，在漁村上閃耀的落日，風暴后的好天氣在一座孤獨山城，從遠岸出發的歸家的船，洞庭湖上的秋月，沙洲上的野鵝，瀟湘夜雨。然后說，“這是我見過的最為巍峨奇妙的東西，因為它是如此廣泛……不知道任何比那更美的地方了，或者比中國人更美的了。”

也許就是從這時起，他對繪畫的興趣與日俱增，也促進了他對這兩個藝術門類之間關系進行深入的思考。1951年，在門羅·惠勒的邀請下，斯蒂文斯在現代藝術博物館發表了《詩歌與繪畫的關系》的演講。那時，他已經不再年輕，可是作為詩人他才剛剛開始起步。在紐約時他經常光顧瓦爾特·阿倫斯伯格的公寓和他的“高級”詩人與畫家的圈子。隨著時間推移，他對繪畫的期望越來越大。繪畫成了他的業余愛好，而他的業余愛好卻引出了后來的重要成果。去紐約出差時，他是畫廊的常客;在哈特福德的沃茲沃斯圖書館，他也有自己的收藏。他喜歡布拉克、克利和康定斯基。而當他收藏畫作時，他的購買行為遠不如他的趣味有冒險性，他收藏莫里斯·布里昂雄、讓·拉巴斯克、皮埃爾·塔爾·科阿，這些收藏全部帶有鄉愁性質。

可以說，通過寫作有關當代繪畫的文字，詩人可以精明地發現讓詩歌談論自身的有效方式。往往，描述一幅古老的畫成了描述過去的最佳途徑，是同時描述曾經存在和正在進行的事物，那些背景中的、遙遠的、甚至微縮了的事物。葉芝在《天青石雕》中就曾經處理過這個主題。1935年，葉芝收到友人哈利·克里夫頓送給他的一座山水雕刻，葉芝在同年寫給女詩人多蘿西·韋爾斯利的信中說:“克里夫頓送給我一座天青石的山水雕刻，形如一座山，有廟宇、樹木、小徑。一個僧人和徒弟正要爬上山。僧人、徒弟和天青石，這些都是東方永恒的主題。在絕望中發出英雄式的吶喊。”過了不久，那件天青石雕的藝術品引發葉芝寫出那首同名詩，顯見葉芝自己非常喜歡那首詩，稱其幾乎為“最近幾年來最好的一首詩”。同樣，史蒂文斯接觸過的宋代山水畫也直接引發了他的寫作欲望，比如他寫有以中國山水畫為題的詩，《六幅絕妙的風景》，其中第一首顯然是對中國山水畫的描繪:“一位老叟坐在/松樹的影子中/在中國。/他看到飛燕草，/青與白，/在影子的邊緣，/在風中晃動。/須動于風。/松動于風。/因此水流/在草上。”這首詩文字簡潔，有受到中國詩學與美學影響的意象主義之風，意象顯明，文字雋永，不僅反映出中國文人的詩境與意境，更體現出西方現代主義文藝中一直贊頌的中國畫的“單純”特質。“一位老叟坐在/松樹下/在中國。”簡明清晰，絕無贅詞，山中隱者的形象呼之欲出。中國山水畫擅于營造千山萬壑中孤人獨旅，或孤舟獨系的空無恬適意境。而史蒂文斯詩中的老者，紋風不動，卻瞥見青白色的飛燕草在樹蔭邊緣隨風搖動，可謂代表了西方對東方的典型印象。史蒂文斯的朋友、古根海姆博物館前館長詹姆斯·約翰遜·斯威尼曾說，“我認為他看待當代繪畫就和他看待法國詩歌一樣，不是作為熟悉的東西，而是作為吸引他的東西。我發現繪畫對他的吸引力始終是作為興奮劑，而不是作為檔案。”畢加索激發了他的詩《帶藍色吉他的人》。而塔爾·科阿的一幅靜物激發了《被農民圍住的天使》，在詩中斯蒂文斯讓一個畫家以繆斯的聲音說話:“用我的視力，你們又看見了地球，/清除了它的僵硬、頑固，和人為的秩序。”對于斯蒂文斯來說，他在談論真實的時候也是在談論藝術，在詩中兩者是同一的。

真實與想象的關系是史蒂文斯一生所探尋的焦點。關于想像力，他更多受益于柯爾律治的啟示。作為對現代主義詩歌有著最大影響的浪漫主義詩人和理論家，柯爾律治在其《文學傳記》中曾說，“想像要么是第一性的，要么是第二性的。第一性的想像，我認為是一切人類知覺的生命力和主要動力，是無限的‘我在’中永恒的創造活動在有限心靈里的重復。第二性的想像，我認為是第一性想像的回聲，與自覺的意志共存;但它在動力作用上仍與第一性想像屬于同一類，不同點僅在它發揮作用的程度和它運作的方式上。它溶解、擴散、消耗，為的是重新創造;或者，當這一過程行不通時，它無論如何也要努力將對象理想化和統一化。它的本質是充滿生機的，即使它所有的對象(作為物體)本質都是固定的、死的。”②亦即想像力能夠將對立沖突的因素結合成一個更高秩序，這種對立面的綜合被艾布拉姆斯認為是柯爾律治的“宇宙進化論、認識論和詩歌創作理論的根本原則……一切真正的創造……都來自對立的力量的生成性張力之中，這些力量都毫無例外的被綜合成一個新的整體。因此，創造性詩歌中的想像，是構成宇宙的那些創造性原則的回聲”。③第一性的想像是通常的感知，它產生的是感官的平常世界，而第二性的想像的作用在于重塑這個平常世界，賦予其超越生存的必要價值，使我們相比較于事物的原始狀態而傾向于文明化的生活，支撐人類文明生活的這些額外的感知就是第二性想像的產物，這種感知的產生過程在詩歌中有著最高的表現。詩歌因此與生活秩序產生了某種關聯，也就是融合、協調了自然與人之間的各種對立。至此，柯爾律治所要達到的目標，是彌合西方哲學中認識論上的經驗主義與唯心主義的分立，也就是客觀能否獨立于主觀而存在的問題。他認為，精神本身必須能夠提供將物質與精神、客觀與主觀同一的原則，積極的知識需要兩者的同時發生，這種同時發生的能力在康德那里即為“感性直觀”，在柯爾律治則為“想像”，它是所有人類感知的中介和意識的基礎。

作為一種官能的想像力既然反射著上帝的創造原則，它就能夠賦予萬物以秩序。因此，史蒂文斯說，“上帝與想像同一。”“我們頭腦中看見的事物對我們來說與我們肉眼所見的一樣真實。”“也許存在著某一級的知覺，其中真實和想像是合一的:一種神視觀察狀態，詩人容易接近或有可能接近的狀態，或者說，最敏銳的詩人。”(《箴言》)而詩歌的功用，在史蒂文斯看來，就在于它能調和真實與想像，亦即使逐漸呈現二元分立狀態的種種領域重新整合起來，使人性獲得圓滿的發展。他說:“詩歌是生活律令之一的人。我們相信它是想像與真實之間一份必不可少的婚約。這份婚約如果成功的話，其結果將是完滿的。我們還認為，詩歌是意志用來感知無盡的和諧的工具，無論是想像的和諧還是真實的和諧，它使生活不同于沒有這種洞見的生活。”(《美國詩歌協會金質獎章受獎演說》)

作為最高虛構的詩歌，我們應該這樣來理解，亦即它并不是建構一個與客觀世界完全相對的想像世界，那樣的世界將是無趣的，而是應該按照桑塔耶那的建議，在現實的瓦礫上豎起頭腦中的建筑。“詩歌不同于想像的獨自發生。任何事物本身都不是獨自發生的。事物的存在是由于相互關聯或相互作用。”(《箴言》)而詩歌就是見證或者探尋人與世界之間關系的一種途徑，而真實則不僅僅是真實本身，而是由諸多非真實所構建出來的。因此，在史蒂文斯看來，真實往往是虛構的開始，而詩人的處境則在于“面對沒有給人安慰的神圣主題和神圣人物的情況，怎樣寫詩，如何創造樂趣”。④

詩人小傳

華萊士·史蒂文斯(Wallace Stevens，1879——1955年)，美國詩人。1955年獲得普利策詩歌獎，獲獎作品為《詩集》。由于受到法國象征主義詩人的很大影響，史蒂文斯使用文字時對其內涵和韻律的重視程度，與其字面意思相當。他的詩歌非常優美，語言表達形象而鮮明。他詩歌和散文《必要的天使》(1951年)中，經常出現的主題就是詩人的想象力賦予了現實的意義。

史蒂文斯出生于賓夕法尼亞州雷丁，曾就讀于哈佛大學和紐約法學院，于1904年獲得律師資格。他在康涅狄格州哈特福德市同時從事律師工作和保險公司管理人員工作，并利用業余時間進行創作。

其他作品包括《風琴》(1923年)、《秩序的觀念》(1935年)、《彈藍色吉他的人》(1937年)、《關于最高虛構的札記》(1942年)、《運往夏天》(1947年)以及《秋之極光》(1950年)。

①林奈(1707—1778)，瑞典物理學家，創立雙名法，最早闡明動植物種、屬定義的原則，為近代分類法奠定基礎，重要著作有《自然系統》、《植物屬志》等。

②轉引自拉曼·塞爾登編:《文學批評理論》，北京大學出版社，2003年，第141頁。

③艾布拉姆斯:《鏡與燈》，北京大學出版社，2004年，第140頁。

④丹尼爾·霍夫曼:《美國當代文學》(下)，中國文聯出版公司，1984年版，第633頁。