鴨綠江詩歌部落：自在和可能

選擇是困難的，這9位能不能代表丹東的詩歌，我說能，因為他們的詩歌滲透出丹東詩歌的地域氣質;我說不能，丹東詩歌的構成遠比此豐富得多。除了入選的九位，加上從丹東走出的詩人王鳴久、巴音博羅、劉川、關欣等，與一直在丹東這塊熱土上辛勤耕耘的詩人路地、佟疇、王錄生、荒島、張濤、遲鳳忱、包貴韜……共同構筑了新世紀共和國詩壇一道靚麗的風景線——鴨綠江詩歌部落。

丹東詩歌部落，雖地處邊地，卻以遠離中心的自在生長方式，呈現出江畔的蘆葦蕩一樣旺盛的長勢和繁榮的景象。已出版詩文集130余部，巴音博羅、劉川、姜慶乙三人參加青春詩會，自82歲的老詩人路地以降，五代詩人以不同演唱方式在鴨綠江畔演繹氣勢恢弘的詩歌交響。一個詩歌部落的形成，固然有時代的因素，但是絕對不能缺少地域的文化支撐。那么丹東地域文化有什么特點呢?丹東地域文化的特點是齊魯文化、滿族文化、鮮族文化、戰爭文化、邊地文化、漁獵文化和宗教文化的多元融合，其中主要文化基因為闖關東跨海而來齊魯文化和跑馬占地從白山黑水移居而來的滿族文化。承繼齊魯文化基因，多滲透儒雅敦厚的文化意識和經世濟用的文化熱情;承繼滿族文化基因，多滲透質樸知性的生命意識和放曠豪爽的生活態度，所以，丹東的詩歌自在而不自閉、自足而不自封，自信而不自滿，像江畔海畔鷗飛鳥鳴的葦塘、灘涂，像鷺鷥亮翅青蛙擂鼓的水田，像波濤間漂浮的鹿島獐島，更多的是時代的自然力量。普列漢諾夫說:“人的本性使他能夠有審美的情趣和概念。他周圍的條件決定著這個可能性怎樣轉變為現實;這些條件說明了一定的社會的人正是有著這些而非其他的審美的趣味和概念?！睆奈幕l生學的角度來看，鴨綠江詩歌部落的發生，是不可避免的，是應運而生的，也是恰逢其時的，因為這背后是丹東地區地域文化的支撐。

張忠軍是丹東詩歌的領軍人物，他低調、內斂，但從骨子到外在氣質都洋溢著詩歌的意味，近年他詩歌抵達老成，詩人劉川說:“忠軍的詩歌卻一直持守、節制、內斂。把節儉、平實的詞語，一個一個準確地落下去，指哪兒砍哪兒，一刀一個疤。他有自己之詩風，戲謔藏于溫厚，但不失機鋒;恣肆隱于安詳，但不失力量;凌厲隱于工整，但不失創新。用一個詞語概括:簡單?！憋@然，劉川關注的是張忠軍詩歌的實現方式，我則更關注他詩歌創作的狀態，閱讀張忠軍的詩歌三十年矣，我對他的創作狀態則提煉出兩個詞:自在和可能。所謂的自在，是尋找到自己的方式，獲得詩歌創作的最大自由。所謂的可能，藝術的目的都無外乎為心靈的創造，可能是逼近最高境界的藝術創造。自在和可能是張忠軍詩歌所達到的水準和境界，也是鴨綠江詩歌部落的藝術特質，所以，我用自在和可能命名丹東詩歌并作為這篇文章的題目?；氐綇堉臆娸嬜又械脑姼?，即便詩中有痛苦、有變形、有反抗，但是，他的詩歌立場都是人本主義的守望。他在敘事中隱藏抒情的動機，他在細節里凝聚抒情的力量，像“后背，被枝枝杈杈/扎出了密密麻麻的小坑/坑里，汪著汗水，還有血絲/他的腰，壓得越來越低，你只能看見/一大堆柴火，向坡上移，移……”像“不遠的地方，一只老羊/半閉著眼睛望著小羊。它的眼里/小的時光不比一片草葉長/那么，它就這樣靜靜地望著/不忍心張嘴朝小羊喊一聲:咩”，都有擊倒人的抒情力量。張忠軍的詩歌儒雅純正，我個人則更喜歡像《反抗》、《可能》、《打鐵》、《燒烤店門前的魚》表達復雜人性的詩歌，這類詩歌不僅具有抒情的力量，還有現實批判的力量，像“一朵小花/從四樓陽臺/開到外面的墻上/以紐扣那么大的藍色/盤子大的芳香/反抗水泥，和水泥深處的鋼筋/反抗一扇高過一扇的塑鋼窗/反抗大約五六百平方米的冷漠”;像“魚們沒有閉上雙眼/從兩個相反的方向/也沒有望見一滴海水/眼里的空，比海還深/還大，還沒有邊際”，這些都給人以更多的現實沉思和人生玄想。

叢黎明的詩歌同樣聚焦細節，把具有哲思意味的詩意隱含在細節里，所以，他和張忠軍一樣都注重詞的傳神和爆發力，把所思所想高密度濃縮一個精確的空間里。這類詩歌丟失的是開闊和輕松，獲得的是深刻和細節力量。詩人是時代的良心，叢黎明堅信不移，所以，他的詩歌充滿道義的評判力量，我欣賞《一座高樓與一座平房》里的平民立場，“一座高樓粗暴地站起/打斷了一座平房與陽光的對話”是再平常不過的生命現實，可是更可悲的現實是“平房想說點什么/可望了望那座樓的高度/就蹲在對方陰影里/什么也沒說”，一個社會的文明程度，最容易從在對待底層人的態度上測量出來，不要把詩人應有的擔當看成是落伍。詩人不應該僅僅是全知全覺者，更應該是置身社會洪流中的普通人，所以，我更喜歡《電鋸喊出的一個詞》:“某天早晨/一個詞被電鋸喊出/喊出的刀刃割破了所有的聽//這個詞一經被電鋸喊出/就沒歇著不分白天黑夜/漸漸地這個詞在所有的耳朵里/變成了一日三餐和夜宵的/背景音樂//某天早晨這個詞突然消失/寂靜得所有耳朵/開始疼痛”。這首詩歌從選材到表現具有了現代的品行，新詩的現代化，就要有從西方現代詩歌和后現代詩歌汲取力量，我看到了詩人將要遠行的方向。

大詩是風蕭蕭的信仰和操守，那繁富瑰麗的鋪陳，那心懷六合的胸襟，那宏大的時空結構，那一瀉汪洋的氣勢，很容易讓人想到寫《大盆地》的廖亦武、寫長詩《太陽》的海子。其實，我還有更大的期待，30年前，當我讀到惠特曼的“青草從我的胸脯上長出”這樣的詩句，我就想中國什么時候能夠出現像惠特曼這樣的偉大詩人。風蕭蕭一直致力大詩的寫作，他感知的社會現實是龐雜的、無序的、混亂的存在，這幾首詩歌格調似乎明快許多。大詩更多的是從本我出發，它要抵達終極，而終極又常常是虛無和荒誕，所以，我們就很容易理解詩人的絕望:“挺立的喬木，匍匐的灌木。黃昏里的蓓蕾，黎明怒放的花朵/激情四射爾后頹廢，孕育出成熟的悲涼/遙望雄心勃勃的原野，仰視無邊深邃的天空/一枚落葉帶著隱痛，一道虛擬的傷口埋下暗疾?！憋L蕭蕭的詩歌很容易被忽略，但是它的價值就在于特立獨行。

馬云飛的詩歌屬于智性寫作，他原來的詩歌骨子里是中國的色空美學，實現手段上是西方的意識流、黑色幽默等，這個家伙就是不安分，他要跟過去訣別，所以這幾首詩歌與他原來的詩歌有了很大的差別，特別是《為什么不可以這樣比喻》、《我做了件蠢事》、《光著身子走來走去》，他非常冒險地探尋嶄新的詩意，我覺得探尋值得鼓勵，但藝術的拿捏一定把握火候，不能率性而為之。像《為什么不可以這樣比喻》，伊沙的《車過黃河》成于解構，你的詩意在什么地方呢?所以，不要過分迷信智性，也不要過分依賴想象，詩歌的文本重要，人本更重要。馬云飛原來的詩歌有很現代的藝術構成，突破線型結構方式。這幾首詩歌退回到線型結構，不要緊，詩歌的藝術探索是永無止境的，憑馬云飛的實力，一定會寫出更好的作品。

姜慶乙是享譽國內著名盲詩人，參加詩刊社主辦十八屆的青春詩會。他的詩歌硬硬的，詩歌中的理性強大到我們幾乎感覺不到感性，這是他詩歌的宿命。姜慶乙近年皈依基督教，每個禮拜都去教堂禱告或參加唱詩會，他的詩歌中有了基督教的神性色彩。基督教的神性怎么能融會成詩意，這是對詩人的考驗，先前我讀泰戈爾的詩總覺隔，后來我知道因為宗教的緣故。狄金森的詩中也有宗教，只是宗教是她詩歌中有機要素。新詩不用典，胡適在《八不主義》就有約定。姜慶乙的詩歌有用典的問題，我喜歡詩歌中成為生命一部分的宗教色彩，像“我能告白的誠實/從膝頭升起淚光/主啊 這是你暗中/察看的燈盞”，但愿這燈盞能照亮姜慶乙的神性詩歌。

孫守濤的詩歌屬于新邊塞詩，承繼了古今邊塞詩歌豪放曠達、凝重雄奇的主體特質，雖然他的題材多取自西部，但他同樣鐘情東部邊地風物，并創作相當數量的東部新邊塞詩，因而他開啟了東部新邊塞詩寫作的先河。古今邊塞詩都存在守望以雄性意識為特質的詩歌美學卻往往陷入詩意空洞化和藝術粗糙化的弊端，孫守濤顯然造就洞悉這些奧義，堅持生命意識的主體性，我喜歡《喀什街頭》這樣生命意識占主導地位的詩歌:“古巷/路燈/行人/消失于不同的方向//西域的神秘/吹動一片葉子/悄然飄落/抵達國土的最西端//月光下/風吹動我在異域的影子/追趕一枚流蕩的葉子/比月光還輕”。

黃文科的詩歌樸素勁道，他的詩歌接近口語詩，但卻拒絕口語詩的極端和不節制;他的詩歌傾向本土化，但卻保持審美的現代性。他追求每一首詩歌的最恰當實現形式，堅持文本和人本的統一。讀黃文科的詩歌既能感受人間的溫情，又能在審美上有所回味。

趙旭光的詩歌已初步完成從抒情到敘事的轉變，選擇敘事，是通過聚焦生活中某個情節、某個事件，挖掘出隱藏其中的意味深長或荒誕不經，因此，他的詩歌實現了現代性。這三首詩歌，敘事的手段還顯單一，能看出來有些隨意，不精致，不精確，但抖落出“詩意”確實有味道。

寧明是飛得最高的詩人，他在藍天上立意，在白云上構思，他的詩歌就有飛行員職業特質——精確和敏捷。他的詩精短，可稱之為瞬間的藝術，一首詩就是一個在空中飛行表演動作，時間的精確和技術的嫻熟，使我萌發了因為他的詩歌，想以現代詩人的詩性思維為課題的專題研究。以《低翔》為例，整個詩歌結構，就是典型的以譬連類的詩性思維方式，河流不是河流，河流是關于人生的隱喻，河流有可能是詩人理想人格的外化。低翔由于與其職業有關，河流與低翔相連接，就產生新的意義和審美。無論是《一把沉睡的刀》還是《夕陽下的羊群》和《只有影子能推倒墻》，這些詩歌不是單單的一個奇異的想象，它還通過智性的語言，有了虛構的意趣，有了現實的批判力量，寧明的詩歌能滿足人們閱讀的智性期待。我喜歡《兩滴墨》，這首詩，很容易讓我想起王家新的《山水人物》?！秲傻文穼懙臋C智有趣，具有詩歌的古典美。

追求自在和可能，是詩人一輩子的功課。一群詩人都追求自在和可能，就會形成風氣和氣候。這種風氣、氣候，就不再僅僅屬于一個地方、一個區域。此時，鴨綠江畔的丹東，櫻花開了，桃花、杜鵑花正含苞待放，鴨綠江詩歌部落也同丹東的大自然一樣，正值生機勃勃的春天。其潛在的發展勢頭，必將會波及影響到整個詩壇，為中國詩歌大潮推波助瀾。