一部歷久彌新的紅色經典

摘要：《紅色娘子軍》是我國第一部民族芭蕾舞劇作品，以此為標志，中國芭蕾舞真正邁開了創建民族風格進程的一步。它取材于革命的現實性題材，直接反映一群女戰士在海南的革命斗爭和生活。在芭蕾舞劇的選材上具有革命性的突破，在音樂的創作上和舞蹈動作的編排上又有很多創新，是一部久演不衰的優秀劇目。本文試從多角度全方面地解析該劇，以期讀者能夠對該劇有個較全面的了解和再認識。

關鍵詞：娘子軍 芭蕾舞劇 民族 藝術創新

6場芭蕾舞劇《紅色娘子軍》是中國芭蕾史上的一座里程碑。它從中國人的審美觀出發，以中國革命歷史作為創作的歷史依托，將西方芭蕾的技巧與中國民族舞蹈的表現手法相結合。創造出了民族芭蕾的世紀精品，并成就了中西文化在芭蕾藝術領域完美融合的世界奇跡。

劇情簡介

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的音樂與舞劇《白毛女》的創作思路比較接近，劇情取材于梁信的同名電影劇本。海南椰林寨女奴吳瓊花不堪惡霸地主南霸天壓迫，逃出南府。路遇紅軍干部洪常青，經其指引加入紅色娘子軍。在一次戰斗中，她違反紀律，打亂了原來的戰斗部署。而使南霸天逃脫。后來在黨的教育下，吳瓊花不斷提高階級覺悟，與部隊一起奮勇殺敵，擊斃南霸天，解放了椰林寨。

舞劇《紅色娘子軍》的創作過程

《紅色娘子軍》的改編形式之多。改編持續時間之長、藝術影響力之大，不僅在“紅色經典”中無可匹敵。即便把比較范圍擴大到新中國成立后所有的文藝作品，敢自言出其右者也難找。

1960年，電影《紅色娘子軍》公映后，《紅色娘子軍連歌》的旋律響徹大江南北。

1963年，中央芭蕾舞團在討論創作革命題材的芭蕾舞劇的時候，《紅色娘子軍》就被提到了改編日程上，首倡者是時任中央芭蕾舞團創作組負責人的李承樣。

1964年初，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》改編創作組成立，李承祥任組長，作曲家吳祖強和演員劉慶棠(洪常青扮演者)任副組長，成員包括編導王錫賢、蔣袒慧，留蘇歸來的舞臺美術設計師馬運洪，吳瓊花的扮演者白淑湘等人。

1964年2月，創作組到海南深入生活，途經廣州時拜會了《紅色娘子軍》電影劇本作者梁信。梁信非常高興，并重新寫了劇本提綱。在海南，創作組乘著部隊安排的卡車到處顛簸。在瓊海萬泉河一帶拜訪了五六位前“娘子軍”戰士。參觀了地主張抹貢(綽號南霸天)的“階級迫害展覽”，還在屯昌部隊下連當兵。練習立正、稍息、刺殺等動作。芭蕾舞劇本就是在去海南島的路上琢磨出來的，大綱由李承祥執筆。3月，創作組回到了北京，向當時的文化部副部長林默涵作了匯報并獲得肯定。為了趕在國慶節上演，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在7月份就排完了，后到大同集體軍訓。

1964年9月26日，芭蕾舞尉《紅色娘子軍》在北京天橋劇場首演。周恩來觀看演出后走上臺，對芭蕾舞劇《紅色娘子軍》給予了充分肯定。在天橋劇場演了3天，緊接著就到人民大會堂小禮堂裝臺。

10月8日，毛澤東、劉少奇、朱德等中央領導都觀看了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。演出后，毛澤東主席上臺與演職員合影，并說芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在方向上是正確的，藝術上是成功的。

舞劇《紅色娘子軍》的成功之處

創作上的政治思想與藝術思想的完美結合。《紅色娘子軍》在藝術形式上和思想內容上都達到了當時的最高水準。音樂與舞蹈的創作者在創作、修改與加工過程中，都本著這樣的創作原則：堅持革命的現實主義和革命的浪漫主義的統一，濃厚的生活氣息與鮮明的人物形象的統一，西方傳統、中國傳統與現實要求的統一。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中，明確地指出“文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準”。

《紅色娘子軍》創作與修改的整個過程，都嚴格按照毛澤求的這兩個標準進行。政治上完全符合毛澤東的“六項標準”，也比較準確地表現了他的軍事思想。藝術上，典型化、真實性、創新性、民族性等藝術創作的基本要求，在劇中都可以找到相應例證。譬如典型化的娘子軍連、洪常青、吳瓊花的音樂主題，在全劇中起到了主導作用，來自部隊現實生活的舞蹈藝術動作——射擊舞、刺殺舞、投彈舞、進軍舞等，為作品的真實性提供了鮮活的材料。舞蹈表現形式的革新，為創新性的要求提供了技術支持，民族音樂與民族舞蹈素材的大量有機與靈活運用，滿足了創作對民族性的要求。這就使得該劇的創作“比普通的實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想。因此就更具普遍性”。

革命的現實主義與革命的浪漫主義的結合。“現實主義”與“浪漫主義”是人類藝術創作的兩個基本類型，但在前面加上定語“革命的”之后，就使這兩個類型具有了鮮明的時代性。“文化大革命”前藝術創作的一個基本要求，就是“革命的”，20世紀60年代初期進行的“三化”討論，核心就是“革命化”。“革命的現實主義”創作原則的體現，可從以下幾個層面找到相應例證。音樂創作上，把音樂寫得“明確、簡單”、“易懂、易記，適宜舞蹈”。中國舞劇團運用革命的現實主義手法，就使得全部的音樂創作嚴格地按照戲劇故事情節的發展而發展、舞蹈動作的展開而展開。音樂只能是烘托氣氛、襯托人物、營造氛圍，不能超越這一定位。創作群體對這個原則這樣解釋：“舞劇音樂必須從革命的政治內容出發，要服從舞蹈，要為塑造無產階級英雄人物服務。”

為表現洪常青的“革命的樂觀主義”、“革命的浪漫主義”的思想境界，創作中也充分發揮了音樂藝術的能動性。讓英雄洪常青始終昂首挺胸，像矯健的雄鷹展翅飛翔，在舞臺上縱橫自如，痛斥眾匪。第五場“常青巍然屹立，怒視群匪”舞段中，舞蹈與音樂、舞美的處理，都充滿了“革命浪漫主義”色彩。管弦樂隊用極強的力度營造著悲壯的音響背景。舞臺燈光音響模擬著“電閃雷鳴”，洪常青以弓步站立、雙臂展開的雕塑般造型，把英雄形象塑造得“完美無缺”。這些，都是“革命的浪漫主義”創作原則砥礪的結果。

舞劇《紅色娘子軍》的藝術創新

音樂上的藝術創新。該舞劇音樂的序曲直接從原電影插曲《娘子軍連歌》中取材。此后，該歌曲又作為“舞劇主題歌”不止一次地運用在娘子軍連隊集體形象出現的場面中，有時是樂隊演奏，也有許多時候是通過齊唱、合唱直接表現出來。作為自身創作的新音樂形象中比較突出者，包括有黨代表洪常青的主題：它豪邁、堅定，并暗含有某中悲壯的調式色彩。女主人公吳瓊花的主題也很具個性，并取得了有效的戲劇性發展。隨著戲劇情節的發展，這一主題的氣質也越來越接近娘子軍主題。同時。從音調方面看。它們也共同具有海南地區的民歌風格特點。

幾個反面人物的音樂形象塑造也很有效。譬如南霸天的音樂，它最早出現就用加了弱音器的銅管樂小號演奏，透著一種陰險毒辣和老謀深算的氣味，主題進行中反復強調增四度音程，這種對我國五聲性風格旋律來說是很怪誕的旋律，也令人感到不安，好像有一種不祥之兆。此外，在表現南霸天做壽，土豪們勾搭捧場的情節中。作曲家巧妙地運用了我國傳統音樂曲牌《小開門》的音調，并將之處理成一種平庸和富有諷刺意味的音樂，也很有新意。

再就是樂隊。該劇采用了中西混合雙管制編制，中西樂器都有。為了與政治要求相適應的藝術效果。突出剛勁和豐滿的樂隊音響效果。在運用歐洲雙管管弦樂隊的基礎上，大量運用中國的打擊樂器，并有選擇地使用了中國部分獨具特色的彈撥樂器與管樂器。民族打擊樂器有板鼓、小堂鼓、小鑼、京鑼、武鑼、大篩鑼、小錢、饒錢、齊錢、大齊錢、碰鈴、竹筒；民族彈撥樂器有琵琶面、柳琴件、中阮面、大三弦件；民族管樂器有竹笛、蘆笙、笙、海笛、嗩吶。從民族樂器使用數量與品種來看。配器比較集中地體現了當時的音樂審美趣味的響、亮。民族打擊樂器集中地運用到洪常青形象的塑造中，從實際的配器效果看。民族打擊樂器對洪常青的“出場”、“亮相”等。氣氛烘托和人物造型所起的作用是明顯的。一些具有民族特色的管樂器在一些特定的舞蹈段落中，也起到了很好的塑造環境、烘托人物的作用。

總之，該舞劇音樂在典型人物和典型性格刻畫方面，在伴隨故事情節發展和展示音樂的戲劇性表現力方面，都獲得了良好的效果。該舞劇的抒情性音樂段落也不少。如：吳瓊花獨舞：表現根據地人民慰問紅軍時，由女性表演的《斗笠舞》等。為了充分表達軍愛民，民擁軍的思想，作曲家還特意將這一段音樂處理成載歌載舞的形式，這雖然是西方舞劇中不用的，但中國人很喜歡。舞劇中，一些特性舞的音樂寫得也很精彩。如：充滿壓抑氣氛和醞釀著反抗精神的《黎族舞》，火熱和富有朝氣的《赤衛隊員五寸鋼刀舞》等。前者表現受奴役的少數民族少女被抓來為南霸天壽宴獻舞，樂隊中法國號采用了周定節奏的阻塞音演奏，給人以壓抑、被迫之感。后者在赤衛隊員們表演的舞蹈中加進了中國嗩吶，充滿了豪爽和火辣辣的陽剛之氣……都獨具特性。

舞蹈上的藝術創新。從舞蹈學層面來看，西方傳統、中國傳統與現實要求相統一的具體體現就是西方芭蕾藝術形式與中國傳統民間、古典舞蹈、武術等肢體藝術表現手段的融合與統一。歐洲芭蕾藝術的基本表現形式——足尖——是全劇基本的形式結構與手段。但是，我們從舞蹈形態上不難發現，全劇自始至終都融入了大量的中國民族民間、古典舞蹈的語匯與技法。

“濃厚的生活氣息”是這個時期藝術創作的一個基本要素。這就要求藝術作品把現實生活的典型化元素，有機地植入藝術作品。舞蹈方面的例證如娘子軍戰士的“射擊舞、投彈舞、刺殺舞”，赤衛隊員的“五寸刀舞”等。都是直接來自現實的軍隊生活。這在以往的中外芭蕾舞劇中是絕無僅有的。

“鮮明的人物形象”是該劇創作在舞蹈人物塑造方面的一個特點。創作群體在人物形象塑造方面，有意識地按照“三突出”這個原則進行。“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。劇中“所有人物”中，正面人物在視覺上始終處于“居高臨下”的狀態。吳瓊花即便是被綁在牢獄的石柱上，被成群的敵人毒打，編導始終還是把她放置到“中心”地位，這種情況在洪常青身上更是如此。劇中的“正面人物”中。英雄人物與普通群眾之間又有所區別。洪常青、吳瓊花、連長等英雄人物是全劇的核心。他們的舞蹈時空設計十分突出，音樂主題更是統領全劇的“主導動機”。“英雄人物”中，洪常青無疑是“主要英雄人物”，舞蹈與音樂的篇幅最長，分量也最重。通過主次層次的逐級區分，“正面人物形象”也就相對“鮮明”，“英雄人物形象”也就相對“突出”，“主要英雄人物形象”也就更為“豐滿”。

結語

由于歷史原因，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》成為一部藝術上有一定成就、政治上有時代“污點”的“當代經典”。盡管如此。我們還是應當采取寬容的胸懷。對其藝術價值、歷史地位予以客觀評價。對其存在的局限，也應深入剖析，使之不再對現實音樂、舞蹈的創作構成負面影響。《紅色娘子軍》創作的藝術基礎是西方芭蕾舞劇的基本表現形式、中國古典舞與民間舞的融會貫通，西方舞劇音樂創作技法與中國民間音樂表現手法的融會貫通。該劇的音樂創作在藝術上取得了一定的進步，從舞蹈本體層面上看。該劇在芭蕾藝術中國化的道路上，邁出了成熟的一步。它以其獨特的中國式理念和表達方式無可替代地躋身芭蕾名劇之林，成為中國乃至世界舞劇史上的一朵奇葩，是無可非議的。

編校：施宇