電影《巴別塔》的后殖民解讀

摘 要： 2006年，一部由墨西哥導演執導的電影《巴別塔》在西方世界獲得了巨大的成功。從后殖民角度分析，這部電影揭示了西方霸權文化對東方文化根深蒂固的壓迫，導演的第三世界文化身份和美國文化認同的雙重身份也顯示出他反殖民和為殖民主義辯護的矛盾心態。

關鍵詞： 《巴別塔》 后殖民主義 文化霸權 身份認同

引言

2006年，由墨西哥導演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖執導的電影《巴別塔》在戛納電影節上獲得了“最佳導演獎”，并在美國一舉拿下了七項奧斯卡提名，更榮獲了“AFI電影協會”、“全美影評人協會”、“廣播影評人協會”最佳影片等多項大獎提名。這部電影取名為“巴別塔”，源于《圣經》第十一章中的一個故事：洪荒之后，幸免于難的人類妄自尊大，竟然想修一座通天塔與上帝見面。上帝非常生氣，于是將人類分散于各個角落，并且分化了人類的共同語言，這樣一來就產生了溝通上的障礙，人類思想無法統一，文化產生差異，分歧、猜嫉等各種問題接踵而來。于是，修這座塔也便成了一個泡影。“巴別塔”這個詞在希伯萊語中意為“混亂”。

電影《巴別塔》也講述了“混亂”的四組人物的三個故事，中心故事是摩洛哥牧民的兩個兒子購得一枝獵槍，出于好奇和爭強好勝，往遠處的旅游客車射擊，不幸擊中車上一名美國女游客。該游客和她丈夫為了消除婚姻危機出門旅游，他們把留在加州南部的一對兒女托付給墨西哥裔保姆照看。保姆為了參加兒子的婚禮，不得已帶著主人家的孩子回鄉。在返回美國的途中，為她開車的侄子，不顧邊檢人員的盤查，闖關逃行，差點釀成大禍。而肇事獵槍的源頭是一名日本商人，他在北非打獵后把獵槍贈送給當地同伴（后來同伴又轉賣給鄰居），而他的妻子莫名自殺，女兒因聾啞在愛情上屢屢受挫，出現極端的怪異行為。故事同時發生在四個國家，反映了由于語言、文化的不同，沖突層出不窮，但最終似乎都得到了化解。在這樣一個全球化背景下，討論文化間的交流與溝通，的確是符合時代潮流的一個主題。但是在影片深處，我們卻可以看到作為一個第三世界國家的導演，在他看來，文化交流的障礙不僅僅局限于語言的溝通，還有在后殖民語境下，西方霸權文化對東方文化的壓迫和控制，同時，作為具有第三世界文化和受美國主流文化認可的雙重身份的導演，他也表達了東西方文化平等交流的強烈渴望。因此，我們在賞析這部電影時，后殖民角度將幫助我們有更深刻的理解。

一、第三世界妖魔化形象的建構

二戰結束標志著殖民主義時代的終結，但并不意味著西方發達國家與第三世界國家的不平等關系已經終結或正在終結，更不能表明他們已經放棄了對第三世界國家的控制和壓迫，西方發達國家對第三世界的貪欲也不會因此而舉步不前，即使他們徹底地放棄了直接的經濟、政治和軍事手段，不平等關系和西化的趨勢仍然會繼續進行下去，因為雖然他們不再使用暴力、冷戰等形式，但他們選擇了更加隱蔽的文化殖民的方式達到這一目的。著名學者愛德華·薩義德提出了“東方主義”這一理論，使我們能更加清楚地認識到西方文化對第三世界文化的扭曲。薩義德在《東方學》中提出：“東方”和“西方”不是一個空泛的地理概念，而是由人類創造的具有深層內涵的文化實體。從某種意義上說，“東方”可以說是一種觀念，它由于具有極其漫長的思想、語匯等方面的歷史淵源，而得以與“西方”相互依賴和相互反映。“東方”就是被東方化了的東方，它包括了第三世界國家和被邊緣化了的所有國家。在東方與西方二元對立的模式中，有著明顯的西方中心主義的潛臺詞，是西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式。電影《巴別塔》中就深刻地體現了“東方主義”的后殖民現象。

墨西哥和摩洛哥顯然都被涵蓋在“東方”內。在《巴別塔》中，我們可以看出美國人眼中的摩洛哥人、非洲人，甚至是他們所代表的伊斯蘭文化都是落后的、野蠻的，對他們永遠懷有無盡的仇恨、嫉妒，和他們的關系只能是對抗關系；但這種文化對美國人來說又是異質的，他們有著強大的好奇和向往，希望有機會能身臨其境地感受一下。美國人對這種邊緣文化從來就有著一種根深蒂固的優勢意識，他們認為自己強大、自由、民主、文明，而邊緣文化則落后、貧窮、專制、野蠻；他們認為自己有理性、愛和平、寬宏大量，而邊緣文化則沒有這些優點；他們帶著這種“白人種族優越感”來到了這里，而這種帶有偏見的意識是他們的前輩們一代代地流傳下來，并使它深入到普通西方人的內心，這也通常是宗主國的策略。他們首先對邊緣國進行類型化、妖魔化、概括化建構，然后把這一關于邊緣國的建構物永恒化、普遍化、非歷史化，這樣，一種本質化的邊緣國形象就被制造出來了。正是宗主國這種常年積累的類型化、妖魔化的定型思維，才使得《巴別塔》的故事并不顯得荒謬：一次發生在摩洛哥的槍擊事件，竟然引發了國際關系的緊張：美國政府一意孤行，未經認真調查，憑借他們對摩洛哥以往的“認識”就輕易地判定這是一次恐怖分子的恐怖襲擊，而最后的事實證明這只是兩個摩洛哥少年之間一次爭強好勝的誤射，真是一個莫大的諷刺，也最終讓一個摩洛哥父親失去了一個兒子。在事實揭露的同時，我們可以清楚地認識到西方文化建構起來的東方形象在指導東西方交流時起到多么大的危害。而摩洛哥警察在追查兇手上的不遺余力和快捷高效（迅速找到并擊斃疑兇，并順著那支獵槍的線索一直追到日本），與美國政府在搶救受傷婦女上的冷漠低效，以及摩洛哥人的友善、熱情，無不呈現出美國妖魔化思維的荒誕和無情。

在后殖民語境下，宗主國政治、經濟、文化、觀念與邊緣國政治文化是明顯二元對立的。在這種對立的權力話語模式中，邊緣國往往是對僅僅作為宗主國“強大神話”的一個虛弱陪襯，一種面對文化霸權的自我貶損。［１］在薩義德看來，西方為自己的經濟、政治、文化利益而編造了一整套重構東方的戰術，并規定了西方對東方的理解，通過文學、歷史、學術著作描寫的東方形象為其帝國主義的政治、軍事、統治服務。這意味著作為一種權力和控制形式的東方主義在內容上是有效的，這種有效是建立在“白人”優越論的種族主義思想上的。［２］在第一世界霸權主義的影響下，處于文化邊緣地位的第三世界文化只能被動接受，他們的意識形態受到第一世界意識形態的沖擊而發生嬗變。這種強權干預使第三世界國家的文化受到凌辱而淪落到世界文化的邊緣，造成文化交往關系中的不平等和不均衡。其深層原因就是：經過數百年的殖民統治，西方國家已經利用文化發展水平上的巨大差距，將西方的文化精神、價值觀念、話語方式和思維方式等潛移默化地注入到第三世界國家，逐漸形成了用西方話語來考察、評價第三世界文化的習慣。

《巴別塔》中，墨西哥保姆帶著小孩離境沒有受到什么阻撓和障礙，而入境卻遇到了嚴格至極的檢查。在墨西哥的邊防站，白人警察執意認為加西亞（保姆的侄子）幾人是有問題的，兩個墨西哥人帶著一對白人小孩，看起來像是拐賣兒童，在詳加盤問下，加西亞開始就撒了謊，說孩子是他的侄子，而后，因前言不搭后語更顯得惶恐不安，最終飆車逃跑。在這里，我們不難看出美國人眼中的傳統墨西哥人形象：他們貧窮、落后，偷渡猖獗。而美國人則以優越的姿態自認為墨西哥人眼中的美國是富足的、誘惑的，墨西哥人甘愿付出代價到美國去淘金。加西亞的撒謊和惶恐逃跑也正是說明了對于美國人強加予墨西哥人的形象，他們也是默認了，無奈接受了，因為覺得無法改變美國警察的想法，無罪也只好倉皇逃跑。而這種固有的歧視觀點使得雙方誤解加重，難以溝通。而對于一個在美國生活了16年的女人來說，這卻是一場真正的災難，她不得不被驅逐，盡管這只是一個誤會，而誤會的產生也是由于美國人對墨西哥人長期的敵意。一個墨西哥人想真正地融入進美國社會幾乎是不可能的，生活16年竟然連做工的資格都沒有，這是一個巨大的反諷。

整部電影看來似乎是對美國人的徹底批判，可它卻在西方世界得到了巨大的認可，并不是因為西方人認識到了自己的偏見和霸道的一面，而是因為導演所描摹的第三世界形象恰恰與西方人所塑造的形象經驗相重疊相呼應，從而獲得了圓滿的解讀和順利的闡釋。與此同時，電影的結局是令人深思的：摩洛哥人失去了兩個孩子，一個幸福的家庭徹底破裂；墨西哥保姆失去了在美國經營了16年的一切而被永遠排斥在美國之外；和他們相比，美國人所遭受的損失卻顯得有點微不足道了，美國女人得救了，有驚無險，美國夫婦和好了，美國孩子回來了。我們可以看到在種種的文化沖突的較量中，第三世界永遠處于劣勢，弱勢文化不得不屈從于西方文化霸權之下，而正是這一點，讓西方人在心理上得到了充分的滿足。

二、文化身份的雙重性

導演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖是一位墨西哥人，一位來自第三世界文化，也就是美國人認為的邊緣文化人。他的電影要想在西方主流文化中發聲，要想得到美國的認可，并不是件容易的事。對導演亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖來說，《巴別塔》的主題來自他作為一個墨西哥人在美國生活5年的個人經歷。“突然，你走出了自己的小農場，離開了安樂小窩。”伊納里圖說，“作為一個移民，你變得更激進、更具觀察力、更興奮，也更脆弱。”他的成功并不是一蹴而就的。2001年導演的《愛情是狗娘》在美國上映，為岡薩雷斯帶來了一個新導演的無上榮譽。2003年推出全英文對白的三段式影片《21克》，同樣備受好評，并獲得當年的威尼斯金獅大獎。對于這樣一個既是墨西哥人又是美國人的具有雙重身份的導演，他首先必須獲得美國主流文化的認同，于是他的作品《愛情是狗娘》、《21克》為他獲得了躋身主流文化的奠定了基礎，使他獲得了發聲權。因此，他的2006年新作《巴別塔》才可能成為大熱門。

然而，作為一個具有雙重身份的導演，他有著矛盾的一面，“他們為了在帝國中心地帶的眾聲喧嘩之中發出一種獨特的聲音，不得不依賴自己所擁有的雙重身份和雙重文化背景：既在第一世界充當第三世界的代言人，同時又在第三世界宣傳第一世界的理論，以便向第三世界知識分子進行文化啟蒙”。［３］一方面，他們揭露西方強勢文化對其他弱勢文化進行霸權統治的事實，希望號召弱勢群體積極進行“對抗”，成為第三世界人民反抗西方中心思想航標。另一方面，由于他們運用的是西方話語體系，正如羅鋼在《關于殖民話語和后殖民理論的若干問題》一文中所說：“他們在第一世界理論和第三世界經驗發生沖突時，常常不自覺地傾向予前者，做出與第三世界本土知識分子不同的選擇。”［４］

因此，盡管影片中導演以一個墨西哥人的獨特視野，以邊緣文化身份揭示了美國人對第三世界國家的故意扭曲和妖魔化，但他并沒有把自己的作品拍成一部對美國人的譴責之作，號召第三世界人民聯合起來反抗西方霸權文化，而是將美國人，在“上帝”制造的隔膜和“變亂”中，描繪成一副受害者的模樣。美國人在給異族人帶去壓力和緊張的同時，也同樣為失去安全感而恐懼、焦慮。美國人是恐慌的，他們在摩洛哥看到當地村民時是如此害怕，生怕被他們生吞活剝，趕緊要逃走，甚至恐慌到要拋下他們的同胞。他們更愿意在防彈玻璃后面看外面的風景，因為這樣安全。這樣的一種美國人形象的描繪，為大多數美國人所不能自覺，無論是主動為別國人民送去“民主自由”的美國大兵，還是出于好奇為異域百姓送去財富的美國游客，都未必知道除了“解放者”和慷慨的施主形象之外，他們還扮演著什么別的角色。所以由一位墨西哥導演說破這一層，正是必然。這正是導演對西方自我神圣形象的消解，使美國人自己能夠更加清楚地認識自己，希望他們對那種根深蒂固的自我形象，以及所謂的“東方形象”產生懷疑，從而打破東方神話。

影片的最大懸念和緊張，在于受傷的美國人何時能夠被一架從天而降的直升機帶到文明而安全的地方，以及他們的兩個孩子能不能平安地離開墨西哥那個嘈雜、喧鬧、骯臟，充滿了難以控制的勃勃活力和野性的環境。此時，我們可能會因美國人的惡意中傷而憤怒，同時又不禁對他們產生一種同情，他們也是害怕的，因為“誤讀”而害怕，而“誤讀”似乎是由歷史文化根源造成的，他們在某種程度上也成了“受害者”。導演的矛盾心態由此彰顯出來，一方面他不斷地提醒觀眾：美國人對第三世界的歧視無處不在，另一方面他又站出來為美國人說話，其實也不能全怪他們，他們也是受害者。同時，為了滿足西方人的欲望，在影片的最后導演化解了所有一切的矛盾：摩洛哥人家庭破裂，墨西哥人被驅逐出境，而美國人家庭卻是皆大歡喜。這一結局體現的是西方文化最終戰勝了第三世界文化，展示出導演強烈的反文化霸權的愿望，卻又無法擺脫“仍然希望得到西方主流文化的認可”的矛盾心態。

三、文化霸權的警覺性

電影是現代主要的流行文化之一，《巴別塔》所帶來的巨大成功給我們帶來了一定的啟示。從后殖民主義理論視角反觀這部電影的文化內涵，我們發現了東方主義無所不在的影響。我們利用這種全新的觀察角度所進行的后殖民現象分析，其目的并非有意貶低該電影，而僅僅是更真實地理解我們的歷史境遇，在歷史中思考我們文化的命運，探尋我們文化的出路。在全球化背景下的今天，我們至少應該具備對西方霸權文化的警惕意識。

參考文獻：

［1］王岳川.后殖民主義與新歷史主義文論［M］.濟南：山東教育出版社，1999：43.

［2］王岳川.后殖民主義與新歷史主義文論［M］.濟南：山東教育出版社，1999：45.

［3］王寧.全球化時代的后殖民理論批評［J］.文藝研究，2003，（3）：20.

［4］羅鋼.關于殖民話語和后殖民理論的若干問題［J］.文藝研究，1997，（3）：33.