張愛玲對(duì)女性主體的凝視

摘 要： 張愛玲對(duì)女性的書寫是獨(dú)特的，通過對(duì)她小說(shuō)中女性形象的分析，我們可以看到女性作為一種“第二性”的存在的真實(shí)生存狀態(tài)。在一個(gè)以男權(quán)為中心的社會(huì)中，女性的存在固然有值得同情與憐憫之處，而張愛玲卻用一雙犀利的眼看到她們身上所存在的源自女性自身的內(nèi)在悲劇。張愛玲清醒地看到女人在這個(gè)社會(huì)中的地位，寫出了女人的焦灼與無(wú)奈，扭曲與沉淪。

關(guān)鍵詞： 張愛玲 女性主體 “棄婦” “怨女” “神話”

張愛玲筆下的女人基本上都是一群“精致的廢物”或“精神上的廢物”。太太、姨太太、丫鬟、仆婦們固然如此，連那些接受過新式教育的“進(jìn)步”女性，如《紅玫瑰與白玫瑰》中的煙鸝，《鴻鸞禧》中的邱玉清等也好不到哪里去。《傾城之戀》中的白流蘇、《留情》中的敦鳳，雖然迫于生存壓力，“終于有了一點(diǎn)雖自私卻也實(shí)實(shí)在在的自我”［１］，但是依舊擺脫不了女人作為“第二性”的生存困境。只有將目光投向《多少恨》中的家茵、《十八春》中的曼楨、《小艾》中的小艾，在職業(yè)女性和某些下層女性身上才得見女性主體的影子。然而，按照張愛玲的文本，新生活雖然能夠撥開她們的眼睛，但囿于現(xiàn)實(shí)環(huán)境與女性主體的不健全，張愛玲在理性上對(duì)現(xiàn)代女性（或女性主體）存疑表現(xiàn)在，即使這樣的女性強(qiáng)者也無(wú)法期待自己人生的幸福，也只能眼睜睜地看著生活的苦難將自己埋沒。在這條女性逃離異化的路上，像“為生存也為性欲淪為蕩婦的霓喜；既是封建遺老家庭的犧牲品，又用黃金的枷鎖劈殺了許多人的瘋狂變態(tài)的曹七巧；上流社會(huì)的交際花，關(guān)起門來(lái)做慈禧太后的梁太太；為生計(jì)所迫墮入風(fēng)塵又陰險(xiǎn)殘害親妹妹的舞女曼璐……”［２］，又以更為繁復(fù)的人生姿態(tài)增加了女性由“他者”回歸“主體”的艱難。張愛玲清醒地看到女人在這個(gè)社會(huì)中的地位，寫出了女人的焦灼與無(wú)奈，扭曲與沉淪。

一、張愛玲凝視了破落的封建家庭中那些主體缺席，淹沒于父權(quán)制社會(huì)的“棄婦”。

她們包括《創(chuàng)世紀(jì)》中的戚紫薇，《相見歡》中的荀太太，《等》中的奚太太，《多少恨》中的夏太太，《小艾》中的席五太太，而像《桂花蒸·阿小悲秋》中的丁阿小則更是這個(gè)世界的奴隸。在這一女人群中，《小艾》中的席五太太可以說(shuō)是一個(gè)典型。嫁到席家的席五太太既無(wú)承歡丈夫的姿色，又缺少刺激男性的本領(lǐng)，很快失去了花心男人的喜愛，只落得“又像棄婦又像寡婦”一樣，以“一種很不確定”的身份呆在席家，淪為被歷史文化、男權(quán)秩序降低到半奴隸狀態(tài)的人。書里有這樣一段夫妻見面的描寫：“五老爺便在下首一張椅子上坐了下來(lái)，五太太依舊侍立在一邊。普通一般的夫妻見面，也都是不打招呼的，完全視若無(wú)睹，只當(dāng)房間里沒有這個(gè)人，他們當(dāng)然也是這樣，不過景藩是從從容容的，態(tài)度很自然，五太太卻是十分局促不安，一雙手也沒處擱，好像怎么站著也不合適，先是斜伸著一只腳，她是一雙半大腳，雪白的絲襪，玉色繡花鞋，這雙鞋似乎太小了，那鞋口扣得緊緊的，腳面肉唧唧的隆起一大塊。可不是又胖了！連鞋都嫌小了。她急忙把腳縮了回來(lái)，越發(fā)覺得自己胖大得簡(jiǎn)直無(wú)處容身。又疑心自己頭發(fā)毛了，可是又不能拿手去掠一掠，因?yàn)槟欠N行動(dòng)仿佛有點(diǎn)近于搔首弄姿。也只好忍著。要想早一點(diǎn)走出去，又覺得他一來(lái)了她馬上就走了，也不大好，倒像是賭氣似的，老太太本來(lái)就說(shuō)景藩不跟她好是因?yàn)樗獠缓茫@更有的說(shuō)了。因此左也不是右也不是，站在那里迸了半天，方才搭訕著走了出來(lái)。……她的手指無(wú)意中觸到面頰上，覺得臉上滾燙，手指卻是冰冷的。”（《小艾》）這就是張愛玲筆下的舊式女性的“可憐蟲”形象。席五太太始終找不到自己的位置，她總是處在一種無(wú)處安放自己的尷尬境地。實(shí)際上，社會(huì)倫理早就抽空了從屬者的人性內(nèi)容，女奴情結(jié)使她不這樣又能怎樣？正如西蒙娜·德·波伏娃指出的那樣：“女人在被決定扮演他者角色的同時(shí)，也被判決僅僅擁有靠不住的力量：做奴隸或當(dāng)偶像都不是由她選擇的命運(yùn)。”［３］

二、張愛玲凝視了女性用殘剩的青春做賭注，尋求婚姻庇護(hù)，萌動(dòng)的主體最后窒息在男權(quán)陰影下的“怨女”。

這一女性群中比較典型的是《留情》中的敦鳳與《傾城之戀》中的白流蘇。另外，在從屬者的角色中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體意識(shí)的女性還可以包括《花凋》中的鄭夫人與《金鎖記》中的曹七巧等。其實(shí)，以敦鳳、白流蘇為例，這種女性的生存視野也不見得比純粹舊式女性來(lái)得寬廣，本質(zhì)上，她們都做不了情網(wǎng)中的游魚，只是遁入婚姻中的雀鳥。對(duì)家、男人、婚姻等男權(quán)象征物的臣服同樣構(gòu)成她們的價(jià)值坐標(biāo)。只是因?yàn)椋斑@時(shí)代，舊的東西在崩壞，新的在滋長(zhǎng)中”，“人是生活于一個(gè)時(shí)代里的，可是這時(shí)代卻在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實(shí)自己的存在，抓住一點(diǎn)真實(shí)的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，……這比瞭望將來(lái)要更明晰、親切”（《流言·自己的文章》），所以，新舊世界畸形荒誕的雜糅景象告訴她們：那個(gè)屬于她們的時(shí)代已不能再庇護(hù)她們，給她們安全了，迫于現(xiàn)實(shí)生存的擠壓，她們才死死地抓住婚姻（或嫁人）這根救命的稻草不放，從而表現(xiàn)出一種困獸猶斗的力量與膽識(shí)，去鋌而走險(xiǎn)。但是，可惜的是，她們一般能夠沖決舊家庭或舊婚姻模式的樊籬，卻不可能再前進(jìn)一步，而是一頭栽進(jìn)了臣服于男權(quán)規(guī)范的“新”的命運(yùn)輪回。如《傾城之戀》中的白流蘇。流蘇與柳原的戀愛更像一場(chǎng)拉鋸戰(zhàn)。流蘇要的是婚姻，柳原要的是愛情。對(duì)流蘇而言，一個(gè)離了一次婚的在家待不下去的而又毫無(wú)經(jīng)濟(jì)來(lái)源的舊式女性，對(duì)于婚姻的需要超過了一切，這不僅是她向唾棄自己的家庭證明自己存在的意義與能力的唯一方式，更是她漫長(zhǎng)人生的必要保障。她的一切就賭在她能否贏得一場(chǎng)婚姻。于是，她怨憤地、凄涼地卻也是喜悅地離開了家。以殘剩的青春的火把，去尋覓一些溫存，一些新鮮，一些切實(shí)的東西，她把這些歸結(jié)于第二次的婚姻。在這個(gè)意義上，流蘇這種粉碎中國(guó)宗法菲勒斯的象征秩序的行為，不過是為自己重新選擇一個(gè)“主人”，不過是適應(yīng)歷史、文化和宗法典律的結(jié)果。也許“將來(lái)有一天女人很可能不是用她的弱點(diǎn)去愛，而是用她的力量去愛，不是逃避自我，而是發(fā)現(xiàn)自我，不是貶低自我，而是表現(xiàn)自我——到了那一天，愛情無(wú)論對(duì)男人還是對(duì)她，都將成為生命之源，而不是成為致命的危險(xiǎn)之源”。［４］但是，流蘇顯然不屬于波伏娃談?wù)摰倪@種理想女性。

三、張愛玲凝視了新女性的主體“神話”。

這類女性包括《多少恨》中的家茵、《十八春》中的曼楨。單從主體意識(shí)的強(qiáng)度與方向上看，《小艾》中的小艾也可算入。而《紅玫瑰與白玫瑰》中的煙鸝、《鴻鸞禧》中的邱玉清則可以視作此一女性系列中的一枝不結(jié)果實(shí)的花——“女性的散失”，即她們外表摩登，實(shí)則內(nèi)心古舊，雖然有知識(shí)有文憑，但嫁人仍是她們的唯一選擇。在新女性群中曼楨是最能代表張愛玲質(zhì)疑女性主體“神話”的個(gè)案。縱觀職業(yè)女性曼楨的人生流程，它有兩條交織的主線：一條是她與世鈞之間雖一波三折，卻鏤心刻骨、別夢(mèng)依依的情愛關(guān)系；另一條是她與姐夫祝鴻才結(jié)合為自己釀就的人生苦酒。正是在這樣的復(fù)雜人生中，我們看到了一個(gè)女性的分裂的主體。從情愛視角看，曼楨與世鈞的愛情是建立在兩個(gè)自由人相互承認(rèn)的基礎(chǔ)上，對(duì)曼楨和世鈞，愛情都會(huì)由于贈(zèng)送自我而揭示自我，都會(huì)豐富這個(gè)世界。二人的感情關(guān)系基本上呈現(xiàn)為一種建設(shè)性與自由性。這是曼楨由女性“性客體”發(fā)展成為“性主體”的現(xiàn)代性的集中體現(xiàn)。然而另一條生命線上的曼楨卻不同程度地解構(gòu)了女性自我。姐姐曼璐為拖住祝鴻才的浪蕩心，不惜縱容姘夫騙奸了曼楨并將她禁閉。直面命運(yùn)與親情的強(qiáng)硬與粗暴，弱女子曼楨選擇了抗?fàn)帲聝鹤訕s寶之后從醫(yī)院乘機(jī)出逃，另尋職業(yè)謀生，且在人格心理上超出了傳統(tǒng)貞潔觀念的影響，渴望再度與世鈞破鏡重圓。這都是曼楨女性主體的積極價(jià)值。可是，接下來(lái)的情節(jié)卻讓我們清晰地看到曼楨的主體原來(lái)是一個(gè)悖論性主體——一個(gè)雖不會(huì)被重壓所碾碎，卻可能被糖衣所軟化的女性自我。當(dāng)然，這也有特定的前提，因?yàn)槁鼧E下嫁祝鴻才，是當(dāng)她得知兒子在祝家病重?zé)o人照顧，受母愛的驅(qū)使，才做了一次生命的“獻(xiàn)祭”。但是，只要細(xì)致地尋找一下，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，曼楨一步步走向泥潭、一錯(cuò)再錯(cuò)的原因：“她究竟是涉世未深，她不知道往往越是殘暴的人越是怯懦，越是在得意的時(shí)候橫行不法的人，越是禁不起一點(diǎn)挫折，立刻就矮了一截子，露出一副可憐相。”（《十八春》）正是因?yàn)樯屏己洼p信，她越陷越深，她相信了祝鴻才對(duì)別的女人是無(wú)聊對(duì)她才是真心愛慕的假話，“像這一類的假話，在一個(gè)女人聽來(lái)是很容易相信的，恐怕沒有一個(gè)女人是例外”（《十八春》）。可見，“硬刀子”傷不了的曼楨，卻在“軟刀子”的進(jìn)攻下繳械了。

如上所述，張愛玲在對(duì)女性主體的凝視中，看到的更多的是“女性自我的不穩(wěn)定性、不確立性、矛盾性和模糊性”［５］，正如林幸謙所言：“張愛玲無(wú)疑充分把握到那一個(gè)時(shí)代的精神內(nèi)涵，而且是一個(gè)新舊交替、女性意識(shí)抬頭和男女兩性關(guān)系處于變動(dòng)的時(shí)代。在性別與權(quán)力結(jié)構(gòu)蓄勢(shì)待變的轉(zhuǎn)型時(shí)期，女性的欲望與身體特別受到巨大的沖擊。男性中心的經(jīng)濟(jì)剝削和性別政治的總體壓制，將整個(gè)社會(huì)—文化的運(yùn)作動(dòng)用起性別與權(quán)力關(guān)系作為手段。說(shuō)到底，張愛玲所追求的女性自我，仍受到宗法性別政治的運(yùn)作。她的女性形象在文化上可能含有某種程度的主體性，但在某種層面而言也可能是一種符號(hào)他者或文化他者。”［６］

參考文獻(xiàn)：

［1］［2］潘志英.女性的天空是低的——從張愛玲小說(shuō)中的女性形象看其對(duì)女性生存狀態(tài)的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)［J］.麗水師范專科學(xué)校學(xué)報(bào)，2000，（2）.

［3］［法］西蒙娜·德·波伏娃著.陶鐵柱譯.第二性［M］.北京：中國(guó)書籍出版社，1998：87.

［4］［法］西蒙娜·德·波伏娃著.陶鐵柱譯.第二性［M］.北京：中國(guó)書籍出版社，1998：756.

［5］林幸謙.逆寫張愛玲與現(xiàn)代小說(shuō)中女性自我的形構(gòu)［M］.轉(zhuǎn)引自劉紹銘，梁秉鈞等.編再讀張愛玲［M］.山東：山東畫報(bào)出版社，2004：159.

［6］林幸謙.逆寫張愛玲與現(xiàn)代小說(shuō)中女性自我的形構(gòu)［M］.轉(zhuǎn)引自劉紹銘，梁秉鈞等.編再讀張愛玲［M］.山東：山東畫報(bào)出版社，2004：165.