對(duì)影視鏡像語言的意向性分析

王　雁

【摘 要】 文章從胡塞爾的意向性理論回顧、鏡像語言的意向性分析、 影視藝術(shù)的自識(shí)等三個(gè)方面對(duì)鏡像語言的本質(zhì)——意向性進(jìn)行了深入探討。

【關(guān)鍵詞】 影視藝術(shù)；鏡像語言；意向性

影視藝術(shù)是一種直觀的藝術(shù)，這是因?yàn)槠渌囆g(shù)實(shí)現(xiàn)的物質(zhì)手段是鏡像語言的緣故。鏡像語言視聽結(jié)合的直觀特性使得影視藝術(shù)獲得了本體論意義的地位。正如藝術(shù)媒介決定論所認(rèn)為的，某種藝術(shù)的可能性取決于其“呈現(xiàn)方式”即藝術(shù)媒介；同時(shí)這門藝術(shù)的媒介也決定了其特有的藝術(shù)創(chuàng)作原則和根本方法。無疑，鏡像語言正是憑借自身的“呈現(xiàn)”使得影視藝術(shù)得以建立起來，而同時(shí)被建立起來的，也即本文所要探討的主題：鏡像語言的本質(zhì)——意向性。

一、胡塞爾的意向性理論回顧

“意向性”（德文：Intentionalitaet；英文：Intentional）概念在20世紀(jì)眾多的哲學(xué)文獻(xiàn)或哲學(xué)術(shù)語中無疑是一個(gè)引人注目的哲學(xué)范疇。意向性概念作為一個(gè)核心概念，且居于奠基性地位是在德國哲學(xué)家胡塞爾所發(fā)端的現(xiàn)象學(xué)（Phenomenology）中出現(xiàn)的。在對(duì)鏡像語言的意向性分析展開之前，筆者希望先對(duì)意向性分析進(jìn)行一次掃描式介紹，以便后文進(jìn)一步論述。

胡塞爾主要從意識(shí)本身進(jìn)行分析，即意識(shí)自我呈現(xiàn)的現(xiàn)象；而非傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)論或者實(shí)證論的意識(shí)研究。意識(shí)從來不是一種空洞的“我思（cogito）”，不是如一張白紙般來客體等待映射，意識(shí)在任何時(shí)候都是“作為對(duì)某物的意識(shí)”［1］，它總是“指向物體，指向事態(tài)”［2］，進(jìn)一步講，僅僅指向只能說明意向性的靜態(tài)結(jié)構(gòu)，而經(jīng)由“立義”，意識(shí)又不斷地構(gòu)造著對(duì)象。立義（Auffassen）是意向性分析的關(guān)鍵詞，它意味著一種將某些東西理解為某物的能力，在“我思”指向某物之后，立義使得“我”與“所思之物”之間發(fā)生關(guān)系，意向性結(jié)構(gòu)繼而在立義活動(dòng)之中最終形成。立義是“通過意義的給予而使一個(gè)以前不曾有的東西立起來，顯現(xiàn)給我，因而這是原初、原本的活動(dòng)”［3］。影視藝術(shù)正是借助自身的鏡像語言，在主體性的、意向性的意識(shí)活動(dòng)、意識(shí)行為中展開立義行為。鏡像語言通過最基本的視聽手段將一堆雜亂的主題性材料［4］，用諸如蒙太奇等手法聚合為一個(gè)統(tǒng)一的、內(nèi)隱著審美對(duì)象的影像作品。

但是，主體意識(shí)的立義活動(dòng)是由諸多基本“意識(shí)要素”構(gòu)成的，它包括：1、立義內(nèi)容；2、立義質(zhì)料；3、立義質(zhì)性；4、立義形式。這些意識(shí)要素之間具有本質(zhì)聯(lián)系，進(jìn)而形成了主體立義行為的“本質(zhì)結(jié)構(gòu)”——意向性結(jié)構(gòu)。意向性結(jié)構(gòu)可用下圖表示：

圖中（a）材料即為立義內(nèi)容，這圖式又可用來描述“立義內(nèi)容－立義”活動(dòng)。在胡塞爾看來，材料和對(duì)象是處于意向性結(jié)構(gòu)對(duì)立兩極的概念，“感覺材料通過立義而被賦予一個(gè)意義，或者說，需要被立義的內(nèi)容被賦予一個(gè)質(zhì)料，于是，一個(gè)意向?qū)ο蟮靡援a(chǎn)生出來。”［5］（c）立義對(duì)象就是對(duì)“材料”的立義“加工”后，形成的既不同于“材料”又基于“材料”的東西。因?yàn)榱⒘x，舊有的“死”材料變得鮮活，就像被“賦予靈魂”。

圖中（b）立義可分為立義質(zhì)性、立義形式和立義質(zhì)料。

立義質(zhì)性（Qualitaet/Quality）是一個(gè)比較簡單但是表述起來卻又非常復(fù)雜的一個(gè)意識(shí)本質(zhì)元素。它“意味著‘信仰、單純擱置、愿望、懷疑等等方式，也就是說在立義過程中自我對(duì)對(duì)象之存在問題的一種態(tài)度。”［6］在影視作品中，尤其是敘事性作品，因其強(qiáng)烈的逼真性，往往使觀眾將劇中故事信以為真，故大多數(shù)影片或電視劇在片頭或片尾處須注明：“本劇故事，純屬虛構(gòu)，如有雷同，實(shí)屬巧合”等提示語。在這里，對(duì)被想象物的存在表態(tài)與否，決定了一個(gè)意識(shí)行為的質(zhì)性。胡塞爾認(rèn)為所有感知行為的立義都是帶有存在設(shè)定（對(duì)存在的信仰）的立義。然而，在影視作品中，直觀地［7］欣賞作品而獲得的聲畫感知行為的立義卻是不帶有設(shè)定的質(zhì)性。

立義形式（Auffasungsform / Form），是指“對(duì)象是單純符號(hào)性地，還是直觀地，還是以混合的方式被表象出來”［8］。又因?yàn)橹庇^性的立義形式又可分為兩種：感知性的和想象性的，于是立義形式一共分為四種類型：“符號(hào)意識(shí)、感知、想象和混合表象”［9］。

立義質(zhì)料（Auffassungsmaterie/Matter），在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)中，又被稱為“立義意義”，它決定著對(duì)象在某個(gè)意義中被表象，即感覺材料通過立義而被賦予一個(gè)質(zhì)料（意義），因?yàn)橘|(zhì)料，兩個(gè)表象才具有了可以區(qū)分開來的物質(zhì)性的東西，也就是該物“其然之為然”的內(nèi)在原因。因此，胡塞爾總結(jié)地指出質(zhì)料的作用：“唯有質(zhì)料（即在那個(gè)對(duì)于此項(xiàng)研究來說是決定性的意義上的質(zhì)料）才構(gòu)成了這一個(gè)和另一個(gè)區(qū)別；因此，唯有它才規(guī)定著稱謂行為的統(tǒng)一，并且又規(guī)定著陳述行為的統(tǒng)一。”［10］

二、鏡像語言的意向性分析

本文認(rèn)為用鏡像語言講述是一種意識(shí)行為。胡塞爾認(rèn)為意識(shí)生活應(yīng)當(dāng)是所有現(xiàn)實(shí)的意義構(gòu)造的基礎(chǔ)。同理，鏡像語言則是影視藝術(shù)所有意義構(gòu)造的基礎(chǔ)。作為意識(shí)行為的鏡像語言是客體化活動(dòng)和主體性行為的共時(shí)性復(fù)合體。客體化活動(dòng)所感知的材料是后天的、經(jīng)驗(yàn)的；主體性行為具有先天超驗(yàn)的性質(zhì)。影視藝術(shù)創(chuàng)作行為中，分屬攝像機(jī)兩端的即是客體化活動(dòng)和主體性行為的代表：導(dǎo)演（編導(dǎo)）等從事的是主體性行為；對(duì)于鏡頭而言，無論是演員的表演，還是事態(tài)的自然發(fā)展都顯然是客體化的活動(dòng)［11］。從另外一個(gè)角度考察，所有的創(chuàng)作者，無論分工為何，都屬于主體性行為，而作品中呈現(xiàn)出來的，無論是敘事還是傳情，都可以稱為客體化活動(dòng)。

換言之，主體意識(shí)通過鏡像語言而“指向”一個(gè)對(duì)象之物，這種指向，并非由主體確切地言說出來，而是用一個(gè)個(gè)鏡頭畫面與一聲聲音樂音效再現(xiàn)事物，再用依賴某種鏡像語言的“語法”，形成一個(gè)個(gè)“澄明”，或暗含人生哲理、或內(nèi)隱審美價(jià)值，不斷地實(shí)現(xiàn)著意向活動(dòng)的“充盈”。語言是意識(shí)活動(dòng)實(shí)現(xiàn)其意向性的主要手段，有的意識(shí)活動(dòng)使用的是外在的、有聲的語言，例如詩歌之美起初是在于朗朗的誦讀聲或者歌唱聲中的，詩歌集合的不僅僅是文字，還有音樂或咬字、發(fā)音。既然如此，運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的意向性分析來進(jìn)行影視藝術(shù)的影像語言，筆者認(rèn)為也就是可行的。

如果對(duì)鏡像語言進(jìn)一步細(xì)分的話，至少可以再分為兩類：視覺的與聽覺的。然而，鏡像語言必須將兩者統(tǒng)攝在視聽意識(shí)下，其意向性本質(zhì)才能澄明，而且視聽意識(shí)集中反映了鏡像語言的客體化活動(dòng)和主體性行為。所以，視聽意識(shí)又可分為圖像意識(shí)和聲音意識(shí)。因篇幅有限，本文只做圖像意識(shí)分析，筆者將另用篇幅分析聲音意識(shí)。

影視作品圖像意識(shí)的三個(gè)類型的客體，不同于其他視覺藝術(shù)之處在于，影視作品的圖像事物似乎不存在。試想，承載圖像客體和圖像主題的實(shí)物是什么，而且前提是這個(gè)實(shí)物又必須同樣參與到作品的建構(gòu)中，雖然該實(shí)物往往隱避于作品的背景處，幾乎不被注意到，尤其在審美體驗(yàn)時(shí)，這種承載物的物性更是被忽略到最低，例如沉浸在小說情節(jié)中的讀者一般再注意書本的重量和紙張的大小；除了辨別一幅畫作究竟是繪制的還是印刷的時(shí)候會(huì)注意筆畫本身痕跡以及上色方式外，一般不會(huì)有人摸著畫面來欣賞；欣賞雕塑藝術(shù)時(shí)，圖像實(shí)物所占的比重要高于其他藝術(shù)類型，例如米開朗琪羅的《大衛(wèi)》，雖然作為圖像實(shí)物的云石是雕像感性美的來源，但也僅限于一種物質(zhì)材料的來源，正如杜夫海納（Mikel Dufrenne）所言，“物質(zhì)手段是通過顯示自己而不是使自己消失，即通過展開自己的全部豐富感性，實(shí)現(xiàn)自己的審美化的。”［12］但是影視作品的實(shí)物承載卻是膠片或磁帶或光碟，這些物質(zhì)根本不參與影像作品的建構(gòu)，用數(shù)字格式保存影像或是用膠片錄制保存對(duì)一部電影的藝術(shù)性沒有任何影響。對(duì)于這個(gè)問題，本文采取先行擱置的態(tài)度。

對(duì)于影視藝術(shù)的圖像意識(shí)，更有意義的討論應(yīng)當(dāng)立足在后兩種類型的客體上，即圖像客體和圖像主題。影視藝術(shù)全部的美學(xué)意義即發(fā)生在這兩種客體層面上，而且對(duì)其進(jìn)行意向性分析的著眼點(diǎn)也在于此。圖像客體直接是鏡像之美的承載者，蘊(yùn)含了創(chuàng)作者創(chuàng)新意識(shí)的閃光點(diǎn)。從本質(zhì)上講，圖像客體不是被感知為存在，而只是被感知。這是一種美學(xué)價(jià)值觀上的傾向，許多審美經(jīng)驗(yàn)不豐富的欣賞者總是不自覺地把對(duì)藝術(shù)形象（傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)形象大約等于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中的圖像客體，雖然在嚴(yán)格意義上仍是不同的）的審美體驗(yàn)直接轉(zhuǎn)化為對(duì)過往生活的回憶性想象，這并非審美。鏡像語言構(gòu)建畫面實(shí)境是由作品中各自獨(dú)立而又相互聯(lián)系著的“實(shí)象群”凝結(jié)而成，實(shí)境的直覺形象性是由實(shí)象所承擔(dān)，這即所謂的“圖像客體”；創(chuàng)作和欣賞中，主體對(duì)原象進(jìn)行綜合或分解的過程，或者說作用于作品的實(shí)象的過程，繼而觸發(fā)豐富的“象外之象”和“景外之景”，此時(shí)便進(jìn)入了對(duì)虛象和虛象群所構(gòu)成的虛境的體味，最終跨過此岸而進(jìn)入無限的藝術(shù)想象、聯(lián)想和情感之中，對(duì)于虛象以及虛境是否感知為存在還是僅僅是被感知，分明是顯而易見的了。

胡塞爾曾論述：“我們只有一個(gè)顯現(xiàn)，即圖像客體的顯現(xiàn)。但我們所具有的不只是構(gòu)造其這個(gè)圖像客體的立義。否則，被意指的就只能是這個(gè)客體了。”［13］似乎胡塞爾在意指影視活動(dòng)，鏡像語言中的確只有一個(gè)顯現(xiàn)，卻帶來多種立義形式。例如電視散文，每部作品體現(xiàn)出來的便是一種顯現(xiàn)、多種立義。文學(xué)文字的符號(hào)立義通過朗誦得以拓展，增加了一個(gè)多媒體通道，再現(xiàn)客體的層面表現(xiàn)力加強(qiáng)，文字閱讀和深情朗讀同時(shí)展開的是想象性立義形式，且在時(shí)間維度延伸；而包含各種變化的畫面語言則承擔(dān)了最為直觀的顯現(xiàn)，畫面展開的是感知性立義形式，同時(shí)在空間維度延展，然而鏡像語言的特別之處又體現(xiàn)在一幅幅畫面的連綴上，也就是剪輯和蒙太奇，這同時(shí)構(gòu)建了鏡像語言畫面意識(shí)的時(shí)間性立義和想象性立義。愛森斯坦曾強(qiáng)調(diào)指出：“任意兩個(gè)片段并列在一起必然結(jié)合為一個(gè)新的概念，由這一對(duì)列中作為一種新的質(zhì)而產(chǎn)生出來。”［14］這兩個(gè)被并置的鏡頭之間存在著的“未定點(diǎn)”也許本沒有聯(lián)系，想象和聯(lián)想成就了意義，或許可以稱之為“蒙太奇式立義”。而且觀眾對(duì)這種“填充”興致盎然，不僅在鏡頭線性之間，在鏡頭與聲音之間，這種非線性的、縱向的連綴也構(gòu)成了影視藝術(shù)一種重要的空間性立義形式，這種立義形式只存在于鏡像審美的意向性結(jié)構(gòu)中。

三、影視藝術(shù)的自識(shí)

本文所借用的胡塞爾對(duì)意識(shí)的意向性分析嚴(yán)格來講是一種“主體的自識(shí)”，這需要在現(xiàn)象學(xué)式的反思中開展，是現(xiàn)象學(xué)操作者通過意向分析而對(duì)影視藝術(shù)鏡像語言本體存在的自識(shí)。任何一門藝術(shù)以及藝術(shù)語言的背后都是人，在進(jìn)行主體間“互識(shí)”并達(dá)成“共識(shí)”之前，認(rèn)識(shí)自己和反思自己便是“自識(shí)”的意義所在，現(xiàn)象學(xué)的意向性分析是產(chǎn)生這種意義的方法。意向性分析的著眼點(diǎn)在意識(shí)，通過對(duì)意識(shí)立義活動(dòng)的分析，我們可以明確在影視藝術(shù)的鏡像語言本質(zhì)是意向性的；是在進(jìn)行立義活動(dòng)。

人類的意識(shí)連接著“我”與“物”。正是因?yàn)椤拔摇保拔铩辈懦蚊鳎庞幸饬x、有價(jià)值，也可以說，現(xiàn)象學(xué)的意向性理論是一種關(guān)系論，把人和物，也即把形而上主觀和客觀并置于意向活動(dòng)的兩極，使之成為一個(gè)不可分割的整體，或稱之為現(xiàn)象一元論。藝術(shù)，從來都是人類意識(shí)“優(yōu)美的顯現(xiàn)”。無論是從人類舊石器時(shí)代的洞穴繪畫或詩樂舞一體的巫術(shù)活動(dòng)到當(dāng)下的影視藝術(shù)，藝術(shù)承載主體（間）的“自識(shí)”、“互識(shí)”和“共識(shí)”從來都沒有消退過。當(dāng)今的影視藝術(shù)比以往各種藝術(shù)形式更先天地具有“顯現(xiàn)”的特征。顯現(xiàn)是影視之本，是影視的利器，人類意識(shí)經(jīng)由影視的顯現(xiàn)可以幻化出各種“現(xiàn)象”，甚至是“無相之相”。

【注 釋】

［1］ ［德］胡塞爾．純粹現(xiàn)象學(xué)通論［M］．北京：李幼蒸譯純粹現(xiàn)象學(xué)通論，商務(wù)印書館，1997：210．

［2］ 同上，P211．

［3］ 倪梁康．胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋［M］．北京：三聯(lián)書店，2007：61．

［4］ “材料”，亦即需要被立義內(nèi)容，分為“感覺材料”和“想象材料”．

［5］ 倪梁康．現(xiàn)象學(xué)的意向分析與主體自識(shí)、互識(shí)和共識(shí)之可能［C］．中國現(xiàn)象學(xué)與哲學(xué)評(píng)論（第一輯）［M］．上海譯文出版社，1995：49．

［6］ 倪梁康．胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋［M］．北京：三聯(lián)書店，北京，2007：66．

［7］ 此處取日常意義的含義，即直接觀看、直接聆聽；而非現(xiàn)象學(xué)的“直觀”概念．

［8］ 倪梁康．胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋［M］．北京：三聯(lián)書店，北京，2007：64．

［9］ 同上．

［10］ 黎耀祖．意識(shí)的意向性分析——胡塞爾意識(shí)現(xiàn)象學(xué)初探［EB/OL］轉(zhuǎn)引自香港人文哲學(xué)會(huì)．http：//arts．cuhk．edu．hk/~hkshp/humanities/ph158-14．htm．

［11］ 演員的表演也是一種客體化活動(dòng)與主體性行為的統(tǒng)一，所以表演藝術(shù)同樣也具有一種意向性本質(zhì)，只不過表演藝術(shù)所藉的語言是諸如肢體運(yùn)動(dòng)和場面調(diào)度等與鏡像語言截然不同的類型，這并非本文論述的內(nèi)容，故此處從略．

［12］ ［法］M．杜夫海納．審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)［M］．北京韓樹站譯，審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)，文化藝術(shù)出版社，1996：341．

［13］ ［德］E．胡塞爾．胡塞爾全集［C］轉(zhuǎn)引自倪梁康．意識(shí)的向度，北京大學(xué)出版社，2007：208．

［14］ ［俄］C．M．愛森斯坦．蒙太奇論［M］．北京：富瀾譯，中國電影出版社，2003：278．

【作者簡介】

王雁（1983-），女，黑龍江人，陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士研究生，研究方向：影視批評(píng)．