功與藝

張　威

工藝與雕塑本是兩個不同的概念。工藝是以材料的表現(xiàn)與形態(tài)的追求來達到適用性與審美相結(jié)合的藝術(shù)門類；雕塑是以人性追求為目標，通過材料與形態(tài)物質(zhì)定形的精神藝術(shù)。日本的雕塑始終伴隨著工藝的特征，貫穿著技術(shù)對審美的影響，至今仍反映在當(dāng)代雕塑的某些特征中，形成日本當(dāng)代雕塑獨特的氣質(zhì)。

日本美術(shù)對于工藝的理解不只是技術(shù)的完整與圖案的裝飾，更多的是東方哲學(xué)與自然觀的物質(zhì)體驗與感悟。日本古代茶道宗師千利修在《茶經(jīng)》中通過飲茶文化評論茶具的優(yōu)劣并概括出日本文化中核心的“美”與“道”，不但影響到以“茶道”為中心的工藝美術(shù)，同時滲透到了語言文化與生活方式。千利修講到，飲蔡之前先觀茶器，再品茶之味。可見，茶器與茶本身是一個整體，茶中有造型的氣韻，器中有茶的味道。美的世界是抽象的，茶是可以消化掉的，而茶器作為形而上的物化物，永恒地記錄下了此刻的心境。圖1與圖2分別是陶藝家樂燒的十五代傳人樂吉右衛(wèi)門與備前燒代表森丁齋的作品。樂燒與備前燒都是日本陶藝的代表，兩位陶藝家的作品能夠始終堅持古來的傳統(tǒng)，再現(xiàn)古人的情趣，更有宏觀的抽象形態(tài)，不失工藝的品格(圖1)(圖2)。

茶道的場所茶室是最能理解日本傳統(tǒng)美學(xué)的空間再現(xiàn)，茶室沒有任何的家具與陳設(shè)，窄小的空間與下沉的位移，能讓人準確地感知到榮的味髓與象征的美學(xué)。摒棄了形式的裝飾更能直接地接觸到美的味道，沒有形的形式更能理解到思維的沖動。日本茶文化是中國禪宗文化與武士文化的結(jié)合與演變，是東方寫意美學(xué)的延伸，在當(dāng)下后現(xiàn)代解構(gòu)美學(xué)的理解下重新解讀茶文化會得出不同層面的答案。

早在上世紀60年代，雕塑家野口勇通過對千利修的研究，發(fā)現(xiàn)茶道文化中與西方抽象表現(xiàn)主義的思維共同點，實踐了東方美學(xué)同當(dāng)代藝術(shù)的拼接，不但住陶藝、雕塑、繪畫，甚至公共藝術(shù)各領(lǐng)域創(chuàng)作了大量前瞻性的形式個案，對日本當(dāng)代藝術(shù)影響巨大。野口勇活躍于美國與日本的藝術(shù)界，是具有革新式的人物。他在1964年創(chuàng)作的《AGE》(圖3)這件作品就是對茶道中“虛空”的概念的解析。他在作品的制作前并未對造型有任何的設(shè)計，在與材料的不斷接觸中逐漸完善作品的形態(tài)，完善個人的觀念。這一點與傳統(tǒng)陶藝的創(chuàng)作方式不諜而合，并程在雕塑領(lǐng)域延伸著工藝的態(tài)度。

另一位有著共同追求的雕塑家清水九兵衛(wèi)就更明顯地證明著雕塑與工藝的關(guān)系。清水九兵衛(wèi)出生于陶藝世家，早年作為清水家陶藝的傳人進入東京美術(shù)學(xué)校工藝科學(xué)習(xí)，后留學(xué)法國。回國后，他一邊創(chuàng)作陶藝作品一邊嘗試雕塑的創(chuàng)作，游離于工藝與雕塑之間的獨特視角引起雕塑界的關(guān)注。清水的雕塑作品帶有很強的工藝特征，造型非常簡潔抽象；加工非常嚴謹細膩，材料語言非常強烈(圖4)。《WIG－13》作品來源于陶藝的體驗，泥土在拉坯機上旋轉(zhuǎn)的感覺及坯胎膨脹的體量。轉(zhuǎn)化成金屬板圓潤的曲線，銳利的界面，明亮的質(zhì)感，無不體現(xiàn)出雕塑與工藝的共同意境。

在稍晚的世代中，伊藤隆道是不得不提的一位藝術(shù)家(圖5)。他以動感和線性的元素一改傳統(tǒng)雕塑的溉念，在視覺語言的表現(xiàn)上借鑒工藝與現(xiàn)代設(shè)計的表現(xiàn)方式，更具顛覆性意義。伊藤的作品最為受關(guān)注的時期正逢日本發(fā)展的黃金時期和城市建設(shè)的大開發(fā)時代。雕塑的造型表現(xiàn)第一次與加工工藝和空間設(shè)計發(fā)生了有效的對接，而伊藤的作品更好地做到了各方面的折衷，又不失前衛(wèi)性意義，更代表了急速變幻的時代中人性的特殊體驗。

工藝美術(shù)對制作技術(shù)與過程的追求是具有無窮的魅力的，工藝美術(shù)的制作有嚴格的規(guī)范和限制，這既是對作品最終效果的保證，也是對作者的修養(yǎng)修為的陶冶與磨礪。雕塑與工藝似乎都依賴嫻熟的技術(shù)與獨特的技法表現(xiàn)作者獨特的審美取向和觀念。雕塑家對表現(xiàn)空間的探求和工藝大師對技法張力的癡迷都演化為人性與物質(zhì)性的宿命。日本雕塑家從制作技法的視點觀察雕塑問題也是日本當(dāng)代雕塑的一大特征。

兩位金屬雕塑家黑川弘毅，多田圭三在長期從事金屬的鑄造的過程中，通過自己的身體體驗與材料的感性經(jīng)歷，對素材的深入理解產(chǎn)生了獨特的材料表現(xiàn)。兩人的作品無法用傳統(tǒng)概念下的美之定義來解讀，但造型卻是蘊涵著對生命的理解，在視覺認知的表層下更浮顯出人性的行為體驗(圖6)。黑川的作品是對鑄造原型的削、磨；多田的方式是對鑄造原型的錘，打，都是鑄銅雕塑中不常見的。而這種顛覆性的創(chuàng)作方式在金屬工藝領(lǐng)域里卻是常見的表現(xiàn)方式，但是按照金屬工藝的評價體系無法理解二位藝術(shù)家的作品，在雕塑家中也不常見如此自由游走于材料局限之上的異端兒(圖7)。

在更為年輕的雕塑家中保井貴智與中村哲人是漆雕塑的代表。保井以嚴謹?shù)木呦裨煨秃途斓拿撎ジ善峁に噦涫軓V泛的關(guān)注。這種來自中國的漆藝投法為古代日本雕塑史平添許多光彩，雖然日本長期以來一直傳承著干漆工藝，但在當(dāng)代雕塑領(lǐng)域使這種傳統(tǒng)技藝重新被理解，保井的創(chuàng)作會有更多的可能(圖8)。中村與保井不同，他研究現(xiàn)代涂料涂裝技術(shù)，頗具未來感的造型與現(xiàn)代臺成漆迷幻的色彩完美的結(jié)合，代表了新的方向(圖9)。

現(xiàn)代人偶藝術(shù)家戀月姬的作品《蝴蝶的夢》(圖I o)類似于工藝玩偶的形式風(fēng)格卻完全的擺脫了工藝人偶對造型和題材的局限，可愛與明亮成了戀月姬作品的反面，更多的是對女性意識的張顯，女性情感的表述。傳統(tǒng)工藝人偶的技法轉(zhuǎn)換成觀念藝術(shù)的制作過程表示了作者本人生命意識的演進與延伸。作品呈現(xiàn)的晦澀與恐怖感，正印證了作者女性視角下對男性社會的距離感和不信任感。

雕塑家森淳一的石雕作品《RUN》(圖11)具有一種獨特的潛在張力。這種力量是蘊含其中的，是通過對大理石不斷的研磨顯現(xiàn)的。發(fā)絲似乎很難與力量聯(lián)系在一起，也很難與石雕聯(lián)系在一起的。正是這種無關(guān)朕的視覺錯位，引發(fā)了作者觀念上的創(chuàng)作動機；正是這種工藝制作上的不可能，引發(fā)了作者思維上的表現(xiàn)動機。看似平凡的觀念動機再加上非凡的工藝技巧引申出不可思議的個人語言，產(chǎn)生出令人震驚的視覺效果。

對雕塑制作中工藝的關(guān)注是日本當(dāng)代藝術(shù)獨特的現(xiàn)象。工藝在雕塑領(lǐng)域的存在感，既有對傳統(tǒng)文化血脈的延續(xù)，又有對未來藝術(shù)創(chuàng)新的渴望。