從《青樓集》看元代演員生存狀況

王　玲

《青樓集》是唯一一部記載演員生活的專著，它以女演員為主要描述對象，不僅僅反映了元代戲曲、曲藝等表演藝術的歷史成就和發展盛況，而且還提供了大量演員的生活、交往、婚姻等方面的情況。夏庭芝寫作‘青樓集>的目的。是為了向人們宣傳介紹元代戲曲演員隊伍的強盛情況，同時也是在為元代女藝人鳴不平。

欲了解元代演藝者的生存狀況，不得不先了解元朝的民族政策。元朝實行的是民族壓迫政策。這個時代促使文人的目光向下，不得不放棄“騷雅”的標準，混跡于主要有進身無路所構造的市井社會生活，尤其是在文人們不僅受到內在的道德戒律的壓迫，同時受到外在的社會規范的壓迫，就像元初“士失其業”的年代，自然要千方百計的尋找輕松之途，于是元曲便成為13世紀的時尚代表，它既表達了一個時代的審美，也給了積聚已久的文化壓抑以集體釋放的機會，而元曲又把文人與藝人聯在一起，元代藝人中的佼佼者也就卓然而立。

元代女藝人的社會地位顯示出不同于以往的特殊性。這不僅表現在她們與文人士大夫關系的開放、自由、親密。這種開放、自由、親密與唐宋時期文人與歌妓的關系有本質不同，尤其體現在以她們為代表的市井階層在社會文化生活中的舉足輕重的地位和明顯增加的參與份額。元代文人與普通民眾對元曲藝術的趨之若鶩已為眾所周知。值得注意的是，藝術觀念發生轉型的同時日常生活觀念的細微變化。這種變化可以用開放、兼容和尊重相概括。世代生活于大漠荒原地蒙古人是能歌善舞的民族，歌舞和歡樂是他們日常生活中不可缺少的一部分，掃平歐亞占據中原后，處于權力頂端的蒙古貴族當然不會改變這種民族習性，反而要盡力張揚揮灑這種享樂追求，而作為元曲的傳播者，“色藝俱佳”的女藝人當然會受到他們的青睞，但這些女藝人在他們眼中不過是玩偶，僅此而已。

元代女伶社會地位的重要性是特殊文化情景的偶然結果，所以在元代的典章制度中我們仍然可以感受到優伶生活處境的悲慘。她們的社會地位是很低的，僅次于娼妓，一般的士大夫和文人也多是從欣賞歌舞和尋求慰藉附庸風雅的目的出發與藝人交好的，憐香惜玉者即使如白仆也不免輕薄無聊的心理。而從《青樓集》的記載可以看出，多數女伶是將歸于文人士大夫為妾視為最佳出路的。實際的情況卻是，這些文人士大夫在世時，女伶也只能居于“別館”，他們去世或者厭棄了她們的時候，女伶就只好重操舊藝或出家為女道士了。女伶這種不幸結局是她們受到社會歧視終將被排斥到倫理生活之外的鮮明印證。

元代的蒙古族實行多妻制，由于蒙古族的這種婚姻觀念，社會上多妻、納妾風行，這就給元代女演員的生存狀況又平添了一層“冷霜”。從《青樓集》的記載中。我們可以將當時女演員的婚姻大致歸納為以下幾種情況：

一是被元蒙統治者納為侍妾或強行霸占的。這種婚姻現象《青樓集》中比比皆是，而這些官僚大多有明媒正娶的夫人。有的夫人還“妒悍不可言”，因此，嫁給這些人做妾，“必遭凌辱”是可想而知的。更可悲的是，這些女演員還是希望著能夠被那些達官貴人們娶為側室。這些女演員之所以要嫁給這些官僚，在很大程度上就是要掙脫任人欺侮的賣笑生涯，但事實上，她們得到權要人物的寵嬖，并不就意味著有了較好的歸宿。

二是婚姻不幸，為尼為道而終。在元代，由于女伶地位低賤，官僚縉紳，地方惡霸欺凌狎褻女演員是極其隨便的事。因此為了擺脫這種被侮辱、被損害的地位，許多女演員或削發為尼，或出家為道，如連枝秀：“姓孫氏，京師角妓也。逸人風高老點化之，遂為女道士，浪游湖海間”，“后不知所終”。

三是演員內部婚配。《青樓集》中男演員大多數也同樣是各個行當中出色的表演藝術家，他們的子女也大都繼承著父母的衣缽，繼續著父母的表演藝術生涯。演員內部婚配同樣存在著諸多的不幸，她們為改變自己的處境而作出的努力，以試圖達到脫離舞臺、脫離煙花路。而這一點，在元代是絕對不可能實現的。

最后還有一種是紅顏薄命。“色藝俱佳”而“壽不永”。

在《青樓集》中，我們可以看到許多女演員都具有深厚的文化修養：梁園秀“喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩。亦佳。所制樂府。如《小梁州》《紅衫兒》等，世所共唱之，又善隱語。”張怡云“能詩詞，善談笑”，詩才敏捷。樊香歌“妙歌舞，善談謔。亦頗涉獵書史”。許多女演員在同文人雅士們的交往中展現出了她們杰出的詩才，如張怡云、金鶯兒等。她們的詩才讓那些自命不凡的士大夫們常常折節稱贊。但正是這樣出色的藝術家，由于當時地位的卑微，她們最終難逃被歧視、被玩弄，最終被毀滅的必然命運。

塵埃落定話凄涼!縱觀《青樓集》中女演員的生活、經歷和婚戀狀況，我們可以看出在元代這樣一個以元曲為時尚的時代，以享樂為追求的時代，以女伶為玩偶的時代，演員，特別是女演員在歧視與元蒙法律的束縛中，只能過著強顏歡笑、凄涼悲慘的生活，盡管曾經風光，曾經出入高層社會，但最終歸宿卻難免讓人嘆息。當“一抨黃土掩風流”時，這些女藝術家們也該“含笑九泉”了吧，因為那段悲慘的生活總算結束了!